托洛茨基是他那个时代在其批评视野里囊括了该时代差不多全部主要文学现象的批评家之一。由于时代的局限，今天，我们关于当时曾被托洛茨基评论过的那些文学思潮与流派，当然已经有了世所公认、比较客观比较科学的观点和看法了，但这丝毫也不会降低托洛茨基文学批评的社会意义和理论意义。在托洛茨基看来，文学批评之所以重要，在于它能在读者的心灵和作家的心灵之间搭起一座阐释学的桥梁。而且，在此之中，形式标准和社会标准密不可分。然而，实际上，政治上的实用主义常常迷惑托洛茨基的美学眼光。在许多场合下，对他来说，社会益处要重于作品的艺术优点。

在如今人们所说的“白银时代”里曾经有过的差不多所有文学思潮与流派，差不多都被纳入了托洛茨基的视野。如果我们想到他是一位职业革命家，身上担负着那么繁重的领导任务，我们便会对托洛茨基的广博知识和学术素养所震惊。在戎马倥偬之际，甚至乘着专列奔跑在国内战争危机存亡血火纷飞的各条战线之间的他，居然仍能挤出业余时间，阅读大量文学作品，涉猎之广，发掘之富，令人瞠目结舌。他凭借娴熟的外语优势，直接阅读大量原文文学作品，写有大量涉及基础理论和文艺现象的文章和书评。凡此种种，是我们理解托洛茨基文艺理论和批评风貌所必不可少的语境条件。活跃在那个时代的“路标派”、“新宗教意识运动”、“谢拉皮翁兄弟”、新农民诗歌、象征主义、阿克梅主义即新古典主义、未来主义等，都未能逃出他的视野。但他论述俄国未来主义的专章是最值得注意的。

托洛茨基对于未来派的论述，与我们的主题也有很密切的关系，其原因在于：俄国未来派和俄国形式主义（奥波亚兹）实际上是同一场运动的两面：未来派是着重创作实际的一面，而形式主义则是这同一场运动的理论表述一面。这一出自美国资深研究家维克多·厄利希的观点，也是为我们所赞同的。

俄国未来主义运动史迄今仍是一个未曾得到很好研究的空白。俄国未来主义运动也是当时所有文学思潮与流派里最为复杂最为繁难的一个思潮和流派。事实上在未来主义研究中，仍有许多问题悬而未决。但有一点是大家都认可的，即俄国未来派的崛起，与俄国形式主义有着十分密切的关系。今人指出，特尼亚诺夫的文学演变模式对于描述导致未来主义产生的那些变形来说是十分理想的：“话语材料的内在论动态化，作为一种与自动化接受进行斗争的手段的陌生化，为新的视野而进行的斗争，对革命爆炸、变迁进程的忠诚，对边缘、下层和非正典化文学分支的体裁和手法的充分利用等等”[72]，都可以在未来派诗歌创作实践中找到。

在对于俄国未来主义的众多评论中，托洛茨基的评论无疑占有举足轻重的地位，而且文学史的实际也证实了这一点。虽然未来派某些代表人物坚持他们的东方转向和东方取向，但正如托洛茨基所说，俄国未来派的确是和欧洲同时发生的一个在政治和文化领域展开的现象。这里，托洛茨基依据阶级属性对所评论现象进行定位的习惯仍然不改，他认为俄国未来派属于资产阶级（确切地说是小资产阶级）范畴。未来主义是在资产阶级文化内部进行浪漫主义造反的放浪派。我们也可以说这是一种无政府主义式的反抗。事实上这种观点直到今天仍统率着我们对于俄国未来派的认识。在俄国，未来派产生于一度占据统治地位的象征派之后，所以，“为争得自己在阳光下的一席之地，它比它前面的几个流派进行了更尖锐、更坚决、主要是更喧闹的斗争，这也是与它积极的世界观一致的。”[73]而由于“无产阶级夺取政权时，未来主义还处在一个受迫害小组的年龄上。由此而产生了使未来主义投向生活新主人一方的推动力；而且不尊重旧的规范、富于变动性等未来主义世界观的主要成分，也极大地减轻了它接触和亲近革命的困难”[74]。托洛茨基这些论断的确表现了他作为一个马克思主义者的远见卓识。的确，俄国未来主义和俄国革命是十分协调的，这和其他另外两个流派多少有些不同。革命后未来派成为新的条件下的“列夫派”并在马雅可夫斯基的努力之下，成为为革命呼喊鼓噪的激进的左派艺术的代表，就是一个不容辩驳的证明。

如果说奥波亚兹最容易为人所诟病的，是他们的“旗帜颜色”的说法的话，那么，未来派的“软肋”则是他们那臭名昭著的“耳光”说和“把……从现代轮船上丢下”的说法。和一般人们的见解相反，托洛茨基认为未来主义号召与过去决裂、抛弃普希金、取消传统等是有意义的，“因为它是针对旧的文学阶层、针对知识分子封闭的小圈子的”。这也就是说，未来派所针对的，主要是他们在文学领域里的前辈。按照托洛茨基的见解，传统显然具有两重性，它有好的一面也有不好的一面。在托洛茨基心目中，一切不符合革命人民利益的艺术，就是不好的传统，而反之则是好的传统。但一般地说，托洛茨基认为未来主义的文化虚无主义是不可取的，因为“我们马克思主义者从来都生活在传统中，说真的，我们并没有因此而不再是革命者”[75]。当然事实上俄国未来派并不是不要传统，而是不要特定的传统。事实上和奥波亚兹的“旗帜颜色”说一样，未来派的“抛弃传统”说也是一种为了提高其市场价值而故意做作的夸张说法。实际上，当今人们的研究成果表明：俄国未来派非但不是文化传统的背弃者，反而是一些更加边缘传统的继承者，只不过这种继承不是遵循一条直线，而是遵循一条曲线，即所谓“隔代遗传”：子辈不是直接向父辈学习，而是从叔父辈传承衣钵。这也就是奥波亚兹所发明的“什克洛夫斯基-特尼亚诺夫定律”。[76]按照当今研究的结果显示：俄国未来派取法的前辈，是俄国18世纪的古典主义和民间版画传统、东方神秘主义和原始主义等思想元素。

直到今天，俄国未来派的艺术哲学仍是人们研究不够的领域。一方面由于它的复杂——它一共有两种形式：一种是形式主义的，另一种是倾向于马克思主义的。我们对于其中许多代表人物如赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的语文诗学（“无意义语”学说）还不能说已经很了解了。问题的复杂性在于俄国未来派和俄国一切文化现象一样，也带有深刻的双重性，即它是语言诗学和恶劣的胡闹的混合体。当克鲁乔内赫声称他所谓的“дыр，бул，щыл”超过普希金所有的诗歌时，我们只能像托洛茨基一样付之一笑而已。托洛茨基的反应已足够含蓄：“这只能候诸异日了。”[77]

在一种历史的发展的语言观基础上，托洛茨基对于未来派诸同人所做的语言实验，给予了有限度的认可和承认。他在下述一段话里这样写道：“毫无疑问的是，语言的存在和发展，本身会不断地创造新词和抛弃旧词。但总的说来，语言在做这一切时是非常谨慎的，有分寸的，在非如此不可时才这样做。每一新的伟大时代都给语言以推动。它凭一时热劲吸收大量的新词，然后以自己的方式再进行重新登记，剔除一切多余的、异己的东西。”也许，在语言进化和发展的意义上，我们更应该信赖的是群体标准，而非个人的创造？也许正因为这个原因，托洛茨基才有限度地肯定未来派诸同人的语言学实验，“具有一定的语文学价值”，但它们却是诗学，而不是诗，它们“处于诗歌的范围之外”。对于俄国未来派代表人物克鲁乔内赫的“无意义语”理论，托洛茨基也持相似的观点，即认为它们是诗学，而不是诗。这种实验可以推动诗学研究的进展，但却很难说它们是什么值得密切关注的诗歌现象。[78]

以未来为取向使得未来派的语言学方案也带有一定的乌托邦色彩。这种乌托邦也像某种象征派理念一样，全面渗透到当时艺术和文化生活的各个领域里去。未来派在有关未来的构想方面带有演绎的特点，即一切从特定的理念出发，而不是从实际出发、为实际服务、解决实际问题。未来派的乌托邦理念最具体体现在他们那种让生活艺术化的企图——这实际上是俄国象征派的余波。艺术固然不单纯是对现实的反映即镜子，但它也不纯然是创造性的变形即锤子。艺术乃是这两种功能的结合和综合。目前来说，把艺术当作资产阶级传统而反对打倒，就意味着不要艺术。艺术并未被无产阶级所掌握。无产阶级要学习艺术，就必须学习传统。因为无产阶级需要艺术这一工具。托洛茨基指出：“谁也不向新文学要求那镜子般的冷漠。改造生活的愿望愈深地渗透进新文学，新文学就能愈有表现力地和愈生动地‘描写’生活。”[79]也就是说，在对未来派的评论中，托洛茨基实际上也批驳了“无产阶级文化派”等极左派的文化虚无主义观点。

显然，在对未来派艺术的评价中，托洛茨基首先遵循的，依然是内容第一的标准。他认为“如果艺术不能帮助新人教育自我、加强并雕琢自我，这种艺术还有什么用处呢？如果艺术不深入并再现内心世界，那么它又怎能对内心世界进行组织呢？”[80]艺术要符合人民对它提出的要求，艺术要为革命的现实利益服务，它要能教育人民、打击敌人，宣传人民，鼓动人民进行斗争。更重要的是，艺术还要能表达人民的思想和感情。从所有这些方面出发，则俄国未来派似乎都与之相距甚远，但未来派最可贵的是它代表了对于旧制度的无政府主义的放浪反抗，连带包括附属于旧制度的旧艺术。与象征派沙龙艺术室内艺术不同，未来派倡导走向群众走向广场走向民间。俄国诗歌领域里的“大声疾呼”派即肇始于马雅可夫斯基的创作。未来派之所以能如此见重于托洛茨基的原因之一也正在于此。在马克思主义者中，托洛茨基是努力于理解俄国未来派产生的社会心理原因的一位实事求是的思想家理论家。他指出未来派发源于对日常生活庸俗无聊性的抗议。托洛茨基认为艺术家应当对日常生活保持一定距离，以便于对其展开批判。当今非常时兴的文化批判究竟始于何时何地，不甚了了，但在俄国则非未来派莫属。但托洛茨基却不同意“列夫”否定日常生活描写的艺术意义这种做法。也许正是由于受到托洛茨基的批判，20世纪20年代后期的“列夫派”才开始重新张扬“完成时代订货”这种极端应时的主张。对于“列夫派”的这一转变，托洛茨基给予了足够的理解和宽容。他写道：“我们没有理由怀疑，‘列夫派’是真诚渴望为社会主义的利益而工作的，对艺术问题它有着浓厚的兴趣，并想遵循马克思主义的标准。”[81]实际上，在这个问题上，未来派和奥波亚兹是被绑在同一列战车上的。和未来派一样，奥波亚兹代表人物后期发表的文章中，开始大力宣扬文艺要反映时代精神，表现时代的呼声，完成“社会订货”。为此，他们的文体演变观也开始发生变化：他们开始对于国内战争中崛起的一种新的文体——纪实性报告文学——给予高度评价，认为这种文体反映了文学的点金术是如何把“事实的文学”变为“文学的事实”的。

在对于未来派的论述中，值得注意的一点，是托洛茨基在此阐述了党对文艺实施领导的原则问题。按照托洛茨基此时的观点，党只管意识形态，而“艺术的积极发展、为艺术在形式上取得新的成就而进行的斗争，并不是党的直接任务和关心的对象”[82]。也就是说，党可以只抓方向和方针，而把艺术风格竞争的问题留给艺术家们去解决。如果以后的苏联能够按照托洛茨基此时此地的说法做的话，那么，也许苏联文学和苏联文化史便该具有截然不同的样态？当然，对于已然如此的历史我们是不能够随意假设的。虽然正如当今一位俄罗斯后现代主义者所说的那样：对历史是不能假设的，但对历史唯有假设才有意义。

在当时的马克思主义批评家中，托洛茨基差不多是第一个给予未来派以基本肯定评价的一位，而且，在人们对未来派的实验众说纷纭之际，托洛茨基却既从右的一面也从左的一面捍卫了未来派的立场。针对来自无产阶级文化派可能会有的指责，托洛茨基写道，如果对未来派与无产阶级文化派相互联系这一点视而不见，“将未来主义鄙视为腐朽知识分子的骗人的发明，那也是荒谬的”[83]。

与其他马克思主义批评家相比，昭示出托洛茨基的优越性的另外一个地方，是他对于未来派在语言革命的意义，给予了充分的肯定。他深刻理解未来派在文学领域里掀起的那场革命的意义。他说最初的俄国未来主义乃是文学放浪派的反抗，亦即“对资产阶级知识分子封闭的关门主义美学的反抗”[84]。可见，未来派的反抗不仅有其社会针对性，而且也有其文学内部的针对对象，那就是俄国象征主义所具有的形而上和神秘主义本质。和象征派相比，未来派的语言方案更加激进、更加决绝。这表现在对于象征派贵族式语言的反抗上。

托洛茨基指出：“如今，假若细心地回顾一下已过去的这个时期，就不能不承认，未来主义者在语言领域的工作是富有活力的和进步的。不去夸大他们所进行的语言‘革命’的规模，但不能不承认，未来主义已将许多空洞的词句从诗歌中剔除了出去，还给另一些词语以血肉，在某些场合下，未来主义富有成效的创造了许多新词和短语，它们已进入或正在进入诗歌语汇，能够丰富活的言语。”在这个方面，托洛茨基表现出比大多数马克思主义批评家更多一些睿智和开阔的心胸。他指出“同样也不能不承认未来主义在节奏和韵律方面所做的进步的、创造性的工作，并应作出评价”。未来派探索的价值在于它们表明对于艺术形式问题，不能采用纯逻辑的态度。“评断艺术形式应当不用理性，理性不会超越形式逻辑；而应该用智慧，智慧也把理性的东西包含进来，因为非理性的东西是活生生的和有生命力的。诗歌与其说是理性的，不如说是情感的东西；而吸收了生物节奏和社会劳动节奏以及节奏组合的人的心理，则在声音、歌曲和艺术语言中寻求其理想化的表现。只要这一要求还存在，未来主义那较为灵活、大胆和多样的节奏和韵律就是一个毋庸置疑的和有价值的成就。这一成就已远远超出了纯粹的未来主义小团体的界限。”[85]

对于尚未掌握文化的无产阶级来说，未来主义对于“语言这一基本文化工具”的态度，更认真、更精确、更内行也更高明。托洛茨基的下述见解也令人惊讶：诗歌的语用学观表明，词的用法意义大于其词典意义。这实际上已经昭示了今天蔚为风气的语用学和语境学这样一些新学科的意义。正如维特根斯坦所说，词的意义就等于词的用法。托洛茨基指出：“当人们在每一具体场合下运用一个概念时，一个词永远不能精确的涵盖这一概念。另一方面，作为声音的词和作为图形的词，不仅作用于耳朵和眼睛，同时也影响着逻辑和想象。思想的准确说明，只能依靠对语词细致的选择，依靠对语词多方面的、其中包括声学方面的斟酌，依靠对语词的周密的组合。在这里，毛毛糙糙是不行的，需要用测微工具。在这一领域中，成规、遗俗、习惯和粗枝大叶都应让位于周密的系统的工作。就最好的一个方面而言，未来主义是对毛糙文风的抗议，后者是一个最有势力的文学流派，它在每一方面都有一些很有影响的代表人物。”[86]我们知道：未来派著名的“无意义语（诗）”学说实际上就是循着语词的图形和声音两个维度开拓诗意的审美空间的。

从这个意义上说，未来主义具有革命性，但不是无产阶级革命性。这种说法本身体现了托洛茨基的分寸感和分析的精细。他指出我们需要把握科学认识和艺术认识的根本差异，并承认日常生活、个人环境与生活经验对艺术生产的影响。

与未来主义问题相关，托洛茨基对于马雅可夫斯基的评价，事实上成为苏联时期对于马雅可夫斯基评价的一个定音叉，决定着嗣后对于这位诗人的主导评价基调。在这方面，托洛茨基注重发现马雅可夫斯基作为一个诗人的最主要的诗学特征，那就是“他善于把见过多次的事物置于另一角度，使它们看上去像是新的”。毫无疑问，在这些地方，托洛茨基吸收了俄国形式主义在诗学研究中的巨大创见——陌生化学说。他承认马雅可夫斯基是天才，而且是一个“巨大的天才”。马雅可夫斯基的独特性在于“他有着自己的结构、自己的形象、自己的节奏、自己的韵律”，因而，也就是他拥有作为艺术家最宝贵的自己的风格和“宏大的艺术构思”。如果说象征派把自己定位于一个中世纪的祭司的话，那么，马雅可夫斯基则“毫无保留地让其创作服务于革命”。从这个意义上说，马雅可夫斯基带有俄国特有的天才人物的特点，那就是具有高度的创造力，同时却只有很弱的形式感。“在需要分寸感和自我批评能力的地方，马雅可夫斯基总是最弱的”。但马雅可夫斯基的意识不是无产阶级的，而是文学放浪派的；他的个人主义是革命的个人主义。尽管如此，马雅可夫斯基距离革命的距离最近，因为“对于马雅可夫斯基来说，革命是一种真正的、毫无疑义的、深刻的体验，因为革命的雷电猛烈轰击的东西，正是马雅可夫斯基以自己的方式仇恨过的、而且尚未与之和解的东西——马雅可夫斯基的力量就在这里”[87]。

马雅可夫斯基的缺点似乎应当归咎于他的优点：他太夸张，而夸张却是抒情诗的本质特征。他常常把个人的小事与民族大迁徙相提并论，而“艺术中的分寸感相当于政治中的现实感。未来主义诗歌的主要毛病就是缺乏分寸感，甚至在其最优秀的成果中也存在这样的毛病”。“马雅可夫斯基过于经常的在应当说话的地方喊叫：因此，在应当喊叫的地方他的喊叫便变得不够劲儿了。”“诗歌应照顾到接受者的特点。”[88]马雅可夫斯基诗歌的不协调感还表现在常常使用不恰当的比喻。但托洛茨基也指出，马雅可夫斯基的缺点来源于一个群体的缺陷，所以，不是应该由他个人完全负责的。

在20世纪国际学术界，人们往往把俄国未来派和十月革命等同视之。20年代构成主义的建筑构思就体现了那个时代的“时代精神”——创造和建设生活的理念。而什克洛夫斯基的“艺术即手法”对当时人有着十分强大的影响。[89]“布尔什维克革命后，许多未来主义先锋派成员致力于全身心地为新社会服务，努力把新的苏联社会生活当作未来美好的乌托邦。”[90]什克洛夫斯基等人曾企图把文学纳入布尔什维克政治纲领的统率之下。也就是说，奥波亚兹和未来派一样，力图把自己纳入布尔什维克革命纲领的统率下，而建设一种带有强烈意识形态色彩的诗学或文艺学，这种诗学乃是一种“以操作为主”或“重视操作”（work-centered）的诗学，这种诗学与理论诗学不同，而甘于固守狭义“诗学”的立场。巴赫金以本名出版的几种专著，大体上便并未超越狭义诗学的范畴。[91]

未来主义还不等于无产阶级艺术，但却是走向后者的必要环节，而且也是“新的大文学形成过程中必不可少的一环”。对于将来的艺术和文化建设来说。“未来主义中的许多东西将是有益的，将服务于艺术的提高和复兴。”[92]

托洛茨基在其论述未来主义的文章的最后，对党对文艺的领导再次提出更高的要求，即要求给艺术的发展以更广阔的自由的空间，这话出自20世纪20年代初听来让人感动。托洛茨基指出：“如果周围没有一种有弹性的同情氛围，艺术既不能生存，也不能发展。”[93]

20世纪20年代初期，在马克思主义批评和形式主义这两种高度对立歧异的理论之间，由于时代环境的特殊性，文坛还可以允许此二者之间有对话，甚至是富于成效的对话，这对于澄清双方各自的立场，促进相互理解起到了不小的作用。正如加林·蒂哈诺夫所说：“在新经济政策时期，马克思主义尚未不可逆转地被提升为一种教条，竞争的原则某种意义上还有效，还在起着一定的作用。”[94]事实上，后来的形式主义者们纷纷改弦易辙，毅然走上尝试把马克思主义社会学与形式主义结合的大路，和这次对话不无关系。在此，托洛茨基所起的作用是不可小视的，在某种意义上可以说他在其中起着决定性作用。当然，格于时代和条件的限制，托洛茨基对于奥波亚兹的批评，实际上所根据的，是什克洛夫斯基个人早期的著作，而这些著作远不能代表形式主义的“实际成就”。[95]

上文中我们对于这两大阵营之间的对话，通过艾亨鲍姆的评论，作过一些间接的介绍，但这还是远远不够的，事实上，以今天的观点看，在托洛茨基和什克洛夫斯基之间发生的对话，似乎能够给人以更多更重要的启示。针对托洛茨基对自己的批评，什克洛夫斯基在《马步》一书中，提出了5点反驳意见，其一有关“迁移情节”问题。所谓“迁移情节”（кочевой сюжет）是指一定情节模式在口头和书面语文学作品中，在不同国度和不同历史时期的复现现象。此类现象在民间口头文学和书面文献中都屡见不鲜。这个问题的提出具有历史的语境。值得注意的是实际上托洛茨基的观点和立场与俄国19世纪末学院派文艺学代表人物、俄国历史诗学的奠基人维谢洛夫斯基的观点是高度吻合的。也就是说，他们认为是非常相似的社会生活条件导致在不同地域和不同时代文化中产生了大致相仿的情节母题。总之，托洛茨基更关注的是特定情节模式的起源问题，而什克洛夫斯基则更关注特定情节模式作为一种艺术范型的迁徙问题。前者恰好体现了马克思主义社会学的特点，而后者则体现了形式主义对于结构问题的优势关注。在什克洛夫斯基看来，迁移情节作为一种范式，是没有根基而可以到处漂流和迁徙的。什克洛夫斯基写道：“如果日常生活和生产关系能影响艺术，那么，情节不是也要被固定在它与这种关系相适应的地方吗？须知，情节是无家可归的。”[96]

在21世纪的今天，情节作为一种范型可以漂流迁徙这一点已经不是什么秘密了。叙事学和比较文学中充斥着此类的例证。所有这一切似乎是在为什克洛夫斯基辩护的，但也不尽如此。也许，这两个人的观点都有道理，并在一定范围内都有其合理性。这绝不是在调和和折中，而是因为托洛茨基和什克洛夫斯基一个着眼于外部原因一个着眼于内部原因，因而两个有相互结合的可能性。显然，托洛茨基的视野要比什克洛夫斯基更广阔更宏观。在每个领域里人类都希求最大限度地“节省气力”，和“利用另一阶级的物质遗产和精神遗产”，但在人类做同一件事的不同方式上，可以见出文化、时代和地域的差异来。托洛茨基的这一立场当然无可置疑地是正确的。因为一位叶卡婕琳娜二世宠臣奥尔洛夫的轿式马车和农夫的大车当然具有截然不同的文化意蕴。[97]托洛茨基反驳道：尽管不同民族和同一民族的不同阶级都利用同一些情节，但其使用“同一情节”时的意识内涵却是不同的。这里面往往表现了一种“文化的冲突”和“意识的对立”，这一点同样也是深刻有力的反驳。值得指出的一点是：什克洛夫斯基在其后所写的文章（如《小说论》、《关于小说的小说》等）中，接受了托洛茨基的这一意见，开始注重情节所表现的社会意识和社会心理内涵了，并且提出了文学的永恒主题是表现“不在其位的人”的哲理命题，成为晚期俄国形式主义最值得关注的学术发展。

什克洛夫斯基的提问在今天的文化人类学和比较文学中也是个合理的追问，事实上也是比较文学赖以成立的一个“真正的科学的问题”。因为几乎法国学派的比较文学大多建基在此类问题之上。一种文学范型一旦形成，便开始了其在不同民族和文化中间的迁移（这个问题和上一问题有相近之处），例如比较文学领域里的“赵氏孤儿”母题。托洛茨基的主张同样也在20世纪文化人类学中有学理的支撑，那就是主张同一文学范型可以在不同文化民族背景下产生的可能性。[98]对于托洛茨基来说，能提出这样的问题就不简单，因为这是20世纪的20年代。由此可见，托洛茨基比那些单纯的“党务工作者”深刻不知凡几。

什克洛夫斯基所提最后两个问题的理论依据实在有些幼稚。问题在于，即使“大俄罗斯关于贵族的故事与关于神父的故事相同”，也无助于说明艺术中沉积着等级和阶级的特征。正如托洛茨基所指出的那样：“在形式逻辑方面，我们这位形式主义者做得也不太好。”[99]所以，尽管后来什克洛夫斯基一再为此而辩解，但他的缺乏说服力是显而易见的。

接下来，托洛茨基的另一命题也同样是切中肯綮的：“如果说，很难断定某些故事是写于埃及，写于印度还是写于波斯，这也是不足为奇的。因为这几个国家的社会环境有很多共同之处。”但这仅仅是问题的一个方面。文学上的“同一情节”的相似性还可能是由于文化交流或文学影响和文学借用形成的。这一观点颇有见地。这里牵涉到人类学或比较文学中两种非常重要的观点：一是以安德烈·朗（Andrew Lang）为代表的相似人种学现象“自生性”观，二是本菲（Benfey）有关民间文学母题“弥散性”理论。这两种理论均能有效解释和说明同一题材或母题在不同民族和时代文化中的复现现象。但在这一点上，什克洛夫斯基的观点也自有其一定道理。他强调的是不同时代的民族和不同民族，对于同一题材态度上的惊人的一致性。它表现在对个别母题的安排和措置上，表现在事件接续的顺序上，或简言之，表现在情节构造上。这一惊人的一致性难道不恰恰暗示了一定审美程式的方向性，暗示了叙事类作品的内在规律，暗示了这些规律和法则能够而且事实上也跨越了国家的界限吗？因此，在对待文艺学或诗学问题上，仅仅采用社会学方法是不够的。一种科学的诗学理应揭示出包含在这类现象中的艺术的内在法则。其实，托洛茨基自己也已接近于达到这同一个结论了。他写道：“不同民族和同一民族的不同阶级都利用同一些情节，这个事实只表明人类想象的局限性，只表明人力图在包括艺术创作在内的各种创作中节省气力。”这种说法不难使我们一下子想到斯宾塞的“智能节省说”。但问题的焦点不在这里。在此值得我们注意的是这段话表明，这种事实是受到内在论决定的，也即他承认人类的想象在本质运作方面是有其共同规律的。而且，这一规律对于创作过程有着特定的影响。这一点使得托洛茨基卓然超出于他同时代其他马克思主义批评家之上。在其他人看来，文学是生活的镜子，是记录社会现象的媒介，而托洛茨基则不但承认这一点，而且还更进一步，承认艺术创作是“根据艺术的特殊规律产生的现实的折射、变态和变形”[100]。当然，其素材来源于，也只能来源于现实生活。托洛茨基写道：“对艺术的需求并非由经济条件所产生——这一点是无可争议的。但是，对食物的需求也不是由经济所产生的。相反，是对温饱的需求创造了经济学。永远不能只凭马克思主义的原则去评判，去否定或是接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评判它。”历史唯物主义并未给评价艺术现象提供标准：马克思主义的所长不在于审美判断，而在于因果解释。在这方面，一个娴熟的辩证学者是无与匹敌的。“但是，只有马克思才能解释，某一时代的某一艺术流派为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类，而不是对那一类艺术形式提出了要求。”[101]

但托洛茨基并不认为俄国形式主义文论，就是他心目中按“艺术的规律”评价艺术作品的文艺批评流派。同样，我们也不这样认为。但是，我们必须承认：虽然历史上有过各种各样的唯美主义批评，但就其观点的自成体系而言，就其力求确立文艺学主体地位这一追求而言，俄国形式主义无疑都是创立一种审美批评的第一个尝试者。他们之所以未能克尽全功，主要是客观原因导致的，但也与他们自己的谬误有着很大关系。实际上在20世纪20年代中期，即使没有马克思主义社会学的挑战，形式主义自己也深深陷足于自己在方法论上的死胡同里无法自拔，因为他们把自己牢牢锁死在“语言的牢笼”里了。但在托洛茨基心目中，俄国形式主义并非那么非政治化、非历史主义或非社会化，总之俄国形式主义并非那么一味只知“形式”的“主义”。[102]

托洛茨基认为：尽管形式主义者尽量摆脱哲学上的先入之见，但在他们的实践背后，并非没有一个确定的哲学观念体系作前提或基础。而这前提或基础就是唯心主义或新康德主义。其典型特征是将观念形态的构造物当作独立自足的实体本身，并且他们抓住的不是“发展的动态过程，而是发展的横断面”[103]。但是，实际情形可能并非人们一眼所能看到的那样。我们可以说俄国形式主义并非没有哲学穿透力，只不过这种哲学呈现出多元一体的特征，给予描述这种哲学的尝试造成了很大的困难而已。

托洛茨基的这一论断同样很准确。俄国形式主义的确如他所说，是一个注重“横断面”甚于“发展的动态过程”的流派。嗣后，从这一流派中分化出塔尔图-莫斯科符号学、布拉格学派、法国结构主义等重视共时态研究的学派，便丝毫也不令人感到奇怪了。但是，注重“历史主义”却是俄国文化贯穿始终的特点，无论是19世纪的学院派还是20世纪的符号学，都以重视历史主义而见重于国际学术界。由于俄国形式主义自称要摒弃一切来自哲学的成见和偏见，因此，我们只能承认他们在方法论上受到来自国外某些哲学思潮的影响，但却还没有来得及形成自己所追求的多元本体论的基本构架。既然如此，那么，谈论他们究竟是新实证主义还是新康德主义特色更突出，似乎也就没有多大意义了。然而，需要指出的是：马克思主义社会学家对于俄国形式主义的批判是十分有益于后者的，嗣后其代表人物大多走上了自觉地把两个流派结合起来的大路就是证明。这被称为俄国形式主义在20世纪20年代末的“社会学转向”（sociological turn）。[104]当马克思主义尚未被教条化时，被批判的形式主义者还被允许答辩和反批评。二者之间的对话还是双声道的，有反馈的。在《出版与革命》文集中，除了讨伐形式主义的文章外，还有艾亨鲍姆为形式主义方法进行辩解的文章——《论形式主义方法理论》。“俄国形式主义希望以某种方式成为比实证主义更甚的实证主义。他们不喜欢实证主义对于历史事实和环境的过分迷恋显然是因为他们想要比实证主义更具有学术性，却把科学的严格性单纯加之于孤零零的文学身上。科学的不可颠扑性是实证主义和形式主义共同追求的至高无上的价值。”托洛茨基的评论虽然也难免带有一定的庸俗气息，但却也距离目标不远。换句话说，俄国形式主义乃是“现代性的典型儿子”。“它像实证主义本身一样注重技术，明确缜密，谨小慎微，讲究科学性，但也像它一样冷漠超然。”[105]

但形势的发展对于俄国形式主义越来越不利，与此同时，代表马克思主义社会学参与大部分论战的托洛茨基、卢纳察尔斯基，相继退出政坛，对苏联政局失去了以前曾经拥有的影响力。1929年，卢纳察尔斯基被免职，1933年死于赴任路上。1928年，托洛茨基被流放到阿拉木图，次年再次流徙国外，从此再也不曾回过故国，1940年被刺杀于墨西哥。

但无论是俄国形式主义还是托洛茨基、卢纳察尔斯基都没有彻底消失在历史的地平线上，随着苏联的解体和人类跨入21世纪，他们以及他们伟岸的身影，开始重新出现在思想文化的原野上，从这个意义上说，过去并未与过去同时消失，而是还在默默地注视着我们……

[1] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.54.

[2] Оге А.Ханзен-Леве：Русский формализм：Метадологическая реконструкция развития на основе принципа остранения，Москва：Языки русской культуры，2001，С.448.

[3] 当时，除了在特定场合公开组办的讨论会、辩论会外，按照艾亨鲍姆提供的信息，报纸杂志上也开展了关于俄国形式主义问题的大讨论。他罗列的杂志有：《红色处女地》、《出版和革命》、《书籍和革命》、《文学论丛》、《艺术生活》、《思想》、《起点》、《文学思想》、《艺术》等。参见扎娜·明茨、伊·切尔诺夫主编：《俄国形式主义文论选》，王薇生编译，郑州，郑州大学出版社，2005，第255页。

[4] 俄国未来派分为自我未来派和立体未来派。前者以谢维里亚宁为代表，后者则以赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、卡缅斯基、克鲁乔内赫、利夫希茨等为代表。

[5] 十月革命最初几年在俄国出现的文学流派。名称借用于英国的意象主义（imagism）。参加这个团体的诗人有格鲁奇诺夫、叶赛宁、伊弗涅夫、库西科夫、马里延戈夫、罗依兹曼、舍尔舍涅维奇等人。出版过文集《词的熔炼场》、《卖幸福的货郎》（均为1920年出版）。

[6] Оге А.Ханзен-Леве：Русский формализм：Метадологическая реконструкция развития на основе принципа остранения，Москва：Языки русской культуры，2001，С.448.

[7] 摘自百度百科。

[8] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Москва，Берлин：Книгоиздательство Геликон，1923，С.35.

[9] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Москва，Берлин：Книгоиздательство Геликон，1923，С.46.

[10] 翟厚隆编选：《十月革命前后苏联文学流派》（上编），上海，上海译文出版社，1998，第356页。

[11] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Москва，Берлин：Книгоиздательство Геликон，1923，С.25.

[12] 鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，北京，人民文学出版社，1981，第280页。

[13] 鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，北京，人民文学出版社，1981，第84页。

[14] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Книгоиздательство Геликон：Москва/Берлин，1922，С.25.

[15] Виктор Шкловский：Гамбургский счет：Статьи-Воспоминания-Эссе（1914-1933），Москва：Советский писатель，1990，С.76.

[16] Ю.М.Лотман：Воспитание души，Санкт-Петербург：Искусство-СПБ，2003，С.126.

[17] 张捷编选：《十月革命前后苏联文学流派》下编，上海，上海译文出版社，1998，第340～344页。

[18] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.84.

[19] 转引自陈建华主编：《中国俄苏文学研究史论》第1卷，重庆，重庆出版社，2007，第98页。

[20] П.Н.Медведев：Формальный метод в литературоведении，Москва：Лабиринт，2003，С.91-92.

[21] Б.Эйхенбаум：Литература：теория.критика.полемика，Ленинград：Прибой，1927，С.132.

[22] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth Edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.41.

[23] 〔苏〕巴赫金著，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，白春仁、晓河、周启超等译，石家庄，河北教育出版社，1998，第391页。

[24] 即奥波亚兹和“莫斯科语言学小组”。——笔者

[25] Ю.Тынянов：Седьмые Тыняновские чтения，материалы для обсуждения，Рига，Москва：Объединённое Гуманитарное Издательство，1995-1996，С.179.

[26] Ю.Тынянов：Седьмые Тыняновские чтения，материалы для обсуждения，Рига，Москва：Объединённое Гуманитарное Издательство，1995-1996，С.185.

[27] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.82，83.

[28] 日尔蒙斯基（Виктор Максимович Жирмунский，1891～1971），苏联语言学家，苏联科学院院士（1966），写有文学理论、诗学、民间文学以及西欧和俄国文学史方面的著作。

[29] М.М.Бахтин：Собрание сочинений，Москва：Русские словари，2000，С.745.

[30] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.133.

[31] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.84.

[32] Ю.Тынянов：Литературная эволюция.Избранные труды，Москва：АГРАФ，2002，С.8，23，26.

[33] Б.Эйхенбаум：Литература：теория.критика.полемика，Ленинград：Прибой，1927，С.117.

[34] Craig Brandist，David Shepherd and Galin Tihanov（eds.）：The Bakhtin Circle：In the Master s Absence，Manchester and New York：Manchester University Press，2004，p.56.

[35] Craig Brandist，David Shepherd and Galin Tihanov（eds.）：The Bakhtin Circle：In the Master s Absence，Manchester and New York：Manchester University Press，2004，p.58.

[36] 〔美〕卡特琳娜·克拉克、迈克尔·霍奎斯特：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，北京，中国人民大学出版社，2000，第183页。

[37] 据伍宇星编译别尔嘉耶夫等所著《哲学船事件》（广东出版集团花城出版社，2009）记载，此次拟被驱逐出国的知识界精英共217名。他们的被驱逐完全出于“意识形态原因”，是为了“净化”俄罗斯。虽然实际被驱逐的不超过120人，但这在世界历史上是绝无仅有的特殊事件。以前一直被历史的尘埃所掩埋，直到2002年档案解密后，其真相才逐渐公诸于世。这一小批知识分子为俄罗斯和世界文化作出了巨大贡献：索罗金成为哈佛大学第一位社会学系主任，被誉为美国“社会学之父”；别尔嘉耶夫被誉为“当代最伟大的哲学家和预言家之一”，对整个西方哲学产生了重大影响；特鲁别茨科伊成为享誉世界的语言学家；阿·基泽维特尔是卓越的历史学家……2002年，“哲学船”事件80周年之际，彼得堡哲学会在当年出发的码头立起一座纪念碑，静静地望着涅瓦河水。第二年，一艘名为“哲学船”的轮船，载着各国哲学家前往伊斯坦布尔参加世界哲学大会。然而，他们中又有多少人能真正理解别尔嘉耶夫的感叹：“我所经历的一切最后造成一种苦涩的历史感。”

[38] 〔苏〕艾亨鲍姆：《关于“形式主义者”问题的争论》，见扎娜·明茨、伊·切尔诺夫主编：《俄国形式主义文论选》，王薇生编译，郑州，郑州大学出版社，2005，第256～257页。

[39] Б.Эйхенбаум：О литературе.Работы разных лет，Москва：Советский писатель，1987，С.123.

[40] 别林科夫·阿尔卡狄·维克托罗维奇（Белинков Аркадий Викторович，1921～1970），作家，文艺学家，著有《尤里·特尼亚诺夫》（1961）一书，广受好评。

[41] А.П.Казаркин：Русская литературная критика XX века，Томск：Издательство Томского университета，2004，С.225.

[42] Виктор Шкловский：Гамбургский счет：Статьи-Воспоминания-Эссе（1914-1933），Москва：Советский писатель，1990，С.352.

[43] Виктор Шкловский：Гамбургский счет：Статьи – Воспоминания – Эссе（1914-1933），Москва：Советский писатель，1990，С.341.

[44] А.П.Казаркин：Русская литературная критика XX века，Томск：Издательство Томского университета，2004，С.133-134.

[45] 〔苏〕巴赫金：《巴赫金全集》第2卷，李辉凡、张捷、张杰等译，石家庄，河北教育出版社，1998，第125页。

[46] В.С.Баевский：“Две страницы из дневника”，Бахтинология：Исследования，Переводы，Публикации，Санкт-Петербург：Алетейя，1995，С.11.

[47] 〔苏〕卢纳察尔斯基：《艺术及其最新形式》，天津，百花文艺出版社，1998，第315页。

[48] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.71.

[49] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.71.

[50] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.100.

[51] 〔爱沙尼亚〕扎娜·明茨、伊·切尔诺夫主编：《俄国形式主义文论选》，王薇生编译，郑州，郑州大学出版社，2005，第260页。

[52] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.105.

[53] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第150页。

[54] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第55页。

[55] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第150～151页。

[56] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第157页。

[57] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第155页。

[58] 〔苏〕卢纳察尔斯基：《艺术及其最新形式》，郭家申译，天津，百花文艺出版社，1998，第302页。

[59] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第158页。

[60] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第154页。

[61] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第155页。

[62] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第158～159页。

[63] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第160页。

[64] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第151页。

[65] 〔苏〕卢纳察尔斯基：《艺术及其最新形式》，郭家申译，天津，百花文艺出版社，1998，第305、323页。

[66] 佩列维尔泽夫（Валерьян Фёдорович Переверцев，1882～1968），苏联文艺学家。写有研究果戈理、陀思妥耶夫斯基和古俄罗斯文学方面的著作。他的庸俗社会学观点曾受到批判（20世纪20年代末30年代初）。

[67] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.106.

[68] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，pp.106-107.

[69] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.249.

[70] 〔苏〕卢纳察尔斯基：《艺术及其最新形式》，郭家申译，天津，百花文艺出版社，1998，第306页、第309～310页。

[71] 〔苏〕卢纳察尔斯基：《艺术及其最新形式》，郭家申译，天津，百花文艺出版社，1998，第307～308页。

[72] И.Ю.Иванюшина：Русский футуризм：идеология，поэтика，прагматика，Саратов：СГУ，2003，С.11.

[73] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第114页。

[74] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第114～115页。

[75] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第116页。

[76] В.С.Баевский：История русской литературы XX века.Компендиум，М.：Языки славянской культуры，2003，С.6.

[77] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第118页。

[78] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第118～119页。

[79] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第122页。

[80] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第123页。

[81] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第125页。

[82] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第125页。

[83] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第126页。

[84] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第127页。

[85] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第128页。

[86] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第129页。

[87] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第133页。

[88] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第135～136页。

[89] Irina Paperno，Joan Delaney Frossman：Creating Life：The Aesthetic Utopia of Russian Modernism，Stanford，California：Stanford University Press，1994，p.180.

[90] Irina Paperno，Joan Delaney Frossman：Creating Life：The Aesthetic Utopia of Russian Modernism，Stanford，California：Stanford University Press，1994，p.170.

[91] Carol Any：Boris Eikhenbaum：Voices of a Russian Formalist，Stanford，California：Stanford University Press，1994，p.229.

[92] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第144～145页。

[93] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第145页。

[94] Craig Brandist，David Shepherd and Galin Tihanov（eds.）：The Bakhtin Circle：In the Master s Absence，Manchester and New York：Manchester University Press，2004，p.56.

[95] Tony Bennett：Formalism and Marxism，London and New York：Routledge，1989，p.23.

[96] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Москва，Берлин：Книгоиздательство Геликон，1923，С.47.

[97] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第161～162页。

[98] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第162页。

[99] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第164页。

[100] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第163页。

[101] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第165～166页。

[102] Tony Bennett：Formalism and Marxism，London and New York：Routledge，1989，p.24.

[103] 〔苏〕托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京，外国文学出版社，1992，第169页。

[104] Michael Gardiner：The Dialogics of Critique：M.M.Bakhtin and the Theory of Ideology，London and New York：Routledge Press，1992，p.22.

[105] Craig Brandist，David Shepherd and Galin Tihanov（eds.）：The Bakhtin Circle：In the Master s Absence，Manchester and New York：Manchester University Press，2004，p.54.