第一节 对话：奥波亚兹与文艺社会学

俄国形式主义和巴赫金在整个20世纪都走过了一段不平凡的道路。在从“狂飙突进”到被迫沉默的整个过程中，在文艺理论史上第一个以作品本体论为价值中心的文艺学流派，和当时的马克思主义批评家——托洛茨基、布哈林、卢纳察尔斯基等人——之间所展开的一场对话，无疑会给今天的我们以无比丰富的启迪，从中得出的经验和教训，对于真正的马克思主义文艺学应当具有什么样的品格，马克思主义文艺学与俄国形式主义这样一种本体论文艺学与在21世纪下半叶风行国际的巴赫金学派之间，是否有“调和”或“互补”之可能，以及怎样进行“调和”和“互补”等等，都会给我们有益的教益。

维克多·厄利希在其名著中指出，面对形式主义学派在1921～1925年间在学院内部和学术界所获得的巨大成功（即所谓“光荣的凯旋”或“狂飙突进”），当时苏联的马克思主义批评家们似乎“也很难站稳其固有的立场”。这也就意味着，对于“被苏联官方批评界宣布为研究文学的唯一合法方法和革命时代唯一值得具有的学说的‘历史唯物主义’的至高无上的地位”，形式主义“构成了严峻的挑战”。这样一来，于是在从20世纪20年代开始的整个苏联时期，以马克思主义者们与自称为马克思主义者们为一方，以俄国形式主义为另一方，二者日益强硬的交锋和对立，于是就势不可免地发生了。二者之间的对立，不单单是一个相互斗争以争夺苏联文艺学领导权的问题，而更多地表现在奥波亚兹与当时马克思主义者们之间在批评信念和文学观方面的对立倾向的冲突。[1]某种意义上我们可以说，在俄国形式主义和当时的马克思主义社会学之间，并未发生真正意义上的科学争论，因为“在20年代文学中在马克思主义和形式主义理论之间是根本不可能发生真正意义上的争论的”。而且，值得注意的是，在这次由于缺乏最起码的共同点而只是一味突出其在意识形态领域里的差异和矛盾的争论中，甚至就连那些以马克思主义自居的一方，也根本不引用马克思、恩格斯或列宁关于文学艺术的言论为依据。[2]

在此，我们认为有必要提醒的是：首先，在苏联20世纪20年代文坛活动的马克思主义文艺批评家，并非都能理由充足地被认为是真正的马克思主义的代表。这里有两个原因：其一是马克思主义关于文学和艺术的观点，是否能构成一个体系，这在马克思主义文艺理论的各个阐释者之间，一直是有争议的。弗里契是主张有体系的学者之一。他力求通过西欧文学史研究确立经济基础与上层建筑、生产力与生产关系之间的对应关系。时至今日，有关这一问题的争议似乎已渐渐平息，一般都认为马克思主义文艺理论是有其体系的，但它停留在文学的外部，更多地是从文学与生活的关系入手，并把社会生活当作文学的源泉，把文学当作是对生活的反映，这一点获得了东西方各国的普遍认同。马克思主义社会学与俄国形式主义之间争论的焦点，就在于文艺与社会生活的关系问题，以及此二者中何者为第一位的问题。

艺术无疑是对社会生活方式的一种反映。但这却不是一般的反映，而是一种艺术把握生活的特殊方式。研究艺术思维方式的特殊性问题，仍是马克思主义文艺学（如果有的话）亟待解决的问题。马克思主义文艺学是一个发展开放的体系，它理应对人类历史上一切文化成果敞开自己的胸怀，吸取其精华，清除其糟粕，以发展和丰富自己，这同样也是当今文艺学界所取得的共识。

那么，从这种观点出发回顾苏联20世纪20年代文坛那些对俄国形式主义进行口诛笔伐的马克思主义文艺批评，就不能不使我们产生这样一个疑问：即他们都是马克思主义的吗？他们是否有资格代表马克思主义的精髓？[3]

国内战争和新经济政策时期，苏联文学界流派众多，团体林立，仅举其中荦荦大者，就有未来派[4]和意象主义[5]、构成主义中心、“锻冶场”、“熔铁炉”、无产阶级文化派、岗位派等。至于小到一两个人的“无所谓派”就不值一提了。此类团体对于无产阶级文学的乌托邦偏执多是自发产生的。在一段时期里对于经典马克思主义和列宁主义，人们还有一定的阐释之自由。如俄国形式主义和未来派这种流派，还享有一定的生存空间。一个不容否认的事实是：在当时文艺学界占据支配地位的对马克思主义文艺理论的权威解释，是普列汉诺夫的艺术社会学。它以革命的功利主义为特征，将文学视为阶级斗争的武器和组织阶级心理的手段。这种理论的主要错误在于用经济基础简单比附意识形态，片面强调前者对后者的制约性，否认艺术有其相对自主性。他们大抵认为生产关系和生产方式的变革，会自发地产生新的亦即无产阶级艺术，把艺术对现实的反映当作一种消极的记录，试图把文学现象当作阶级心理和一般政治经济学范畴来认识，把它同其他意识形态，诸如宗教、政治包括宣传等同起来，把艺术降格为一种简单的宣传手段，否认新艺术与艺术传统之间有机的继承性联系。

在这样的一般理论背景之上，20世纪20年代开始了马克思主义与形式主义的一场对话。它可以分为前后两个时期。前期可称之为“众声喧哗”，即众多文学流派和文艺团体，竞相通过各种各样的艺术纲领和文学宣言，争相标榜自己是无产阶级文化的真正创造者和体现者，是马列主义的美学定论。在这场争论中，正处于上升期的俄国形式主义基本站在一种超然于各类纷争之上的立场之上，而与无鲜明党派色彩的“谢拉皮翁兄弟”有着密切的关系。什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、扎米亚京等人曾在这个以研究文学翻译和文学创作为主旨的讲习班上受聘讲学。在此期间，什克洛夫斯基还应邀参加了《艺术生活报》工作。以此报为讲坛，什克洛夫斯基从理论和实践两方面，同庸俗社会学倾向进行了应有的斗争。

在苏联，虽然“庸俗社会学”这个术语在20世纪30年代才开始使用，但这种思想观点实际上早已存在，而且可以说活跃于20世纪20年代文坛的许多流派和团体，大都程度不同地具有庸俗社会学倾向。而在20世纪20年代席卷文坛的那场著名的论战中，作为俄国形式主义之最严厉对手的所谓的马克思主义社会学代表人物，其实大都是庸俗社会学代表人物。[6]所谓“‘庸俗社会学’是一种把马克思主义理论教条化地庸俗化的观点体系，主要出现在文学研究和史学领域。庸俗社会学者简单化地解释马克思主义关于意识形态的阶级制约性，认为意识形态现象直接取决于物质现象和社会阶级的经济基础。在文学研究中，他们把文学史的过程简单化、庸俗化，认为文学创作直接依从于经济关系和作家的阶级出身，甚至拿经济因素去解释句子、韵律等结构的特点。他们不是把文艺看作客观世界的主观反映，而是看作对现实的消极记录，不考虑时代的政治、思想和心理等多方面的复杂因素，想直线式地从艺术形象中获得抽象的阶级心理和一般政治经济范畴的特点，抹杀文艺的特性，把文艺的目的、内容同社会科学的目的、内容机械地等同起来，把文学变成对社会学的‘形象图解’”[7]。而当时许多文学创作团体都程度不同地染有庸俗社会学的色彩。

众所周知，奥波亚兹在当时文坛上无疑属于左翼，但就连他们，也对同为左翼阵营里的其他派别的极左思潮难以表示苟同。什克洛夫斯基就指出，上述诸团体都有其错误，其主要错误就在于“在社会主义革命和具有革命形式的艺术之间画了等号”[8]。新的生活方式并不能自发地产生新的艺术。新艺术不是冬小麦，一到时候，就会自行出苗。那种认为只要把生活事实和数字相加，艺术便会像数的对数那样增值的观点，是极端错误的。艺术有其特殊的规律和法则。艺术形式的发展不能脱离艺术传统，新事物是按照旧事物的法则发展的。在这个问题上，受形式主义直接影响的“谢拉皮翁兄弟”和间接影响的阿克梅派，是高度一致的。前者主张向前辈作家学习文学创作的方法，后者主张不能摒弃世界文学的优秀传统而应该向传统学习学习再学习。用阿克梅派领军人物之一的诗人曼德尔施塔姆的表述：阿克梅派美学的核心宗旨一言以蔽之，即“世界文化的怀乡病”。由此可见，在这个问题上，什克洛夫斯基并不是孤立的。

和文坛上的稳健派一样，什克洛夫斯基反对摒弃古典作家艺术经验的做法，惊呼：“可如今的经典作家仅仅是其解释者们所引用的例证而已。”[9]而鄙视艺术传统，将其贬称为“旧艺术”的，大有人在。刚才引用过的那位波格丹诺夫也有类似宏论：“不应当消极地接受旧艺术的宝藏，不然它们就会以统治阶级的文化的精神，从而也就是用服从他们所创造的生活制度的精神去教育工人阶级。”[10]而什克洛夫斯基却是站在维护传统艺术的立场上发言的，他说新艺术也必须具备艺术所固有的特征。他强调，对于艺术，应当通过集体或协会方式进行研究，应当探索和奠定科学诗学的原理和基础。在这一点上，所有奥波亚兹成员都是一致的。受当时自然科学与人文科学合流潮流的影响，奥波亚兹成员们努力致力于创建一种科学的诗学，从而一劳永逸地结束人文学科人尽可夫的状态，而赋予其以科学的品质。他对艺术中陈陈相因、毫无新意的现状深表不满；对于将艺术等同于宣传的做法也十分反感。他说艺术和宣传本质上是两码事。当时，甚至有人将音乐也强行划分为资产阶级和无产阶级两种音乐，什克洛夫斯基对此十分反感。他说音乐是一种纯形式的艺术，根本就不会有什么意识形态音乐。他号召“为了宣传，从艺术中摒弃宣传”[11]。值得注意的是，受到马克思主义文艺思想影响的鲁迅，对于当时无产阶级文化派夸大文艺社会作用并把文学等同于宣传的做法，也作出过严厉的批判。他指出那种把文学说成是“阶级意欲和经验的组织”，是“宣传工具”的观点，是“踏了”“文学是宣传的梯子爬进唯心主义的城堡里去了”。[12]“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”[13]。鲁迅对于无产阶级文化派把艺术等同于宣传的做法所做的批判，对于我们理解这一问题很有启发意义。

在什克洛夫斯基写作这些文章的当时，国内战争正处于十分严峻的时刻。国内一切力量都被动员起来以反对外国武装势力的干涉。处于生死存亡关头的艺术，也必然会带上强烈的功利主义的色彩。革命和新生的苏维埃政权，成为一切的一切所围绕旋转的中心，其余的一切，都不能不被迫处于边缘或退居背景中去。对此，什克洛夫斯基是有所认识的。但他要求我们在把文艺当作宣传的同时，还必须清醒地意识到，把文艺当宣传只是一种权宜之计，并非文艺的主要或根本功能。他以俄国人生活中必不可少的茶炊为例说明这个道理。他说茶炊本是用来煎茶的，但在特殊情况下，也无妨将它当榔头用，也就是抓住茶炊嘴来敲钉子。人类一旦处于如战争这样的应激状态，那么，事物的用途便会被迫改变。什克洛夫斯基自述他本人在战争期间，苦于驱寒无计，就曾用钢琴生火，把地毯浇以食物油或直接撕掉读过的书页来点火取暖。当时他们以为自己生活在世界的末日，干什么都有一种这是“最后一次”的感觉，所以，无论读书还是写作，都有一种“灭此朝食”的气概。但把茶炊当榔头，把地毯、钢琴、书本当劈柴，这都不是物品本来的直接的用途，应当把这当作例外。在非常时期这样做人们可以理解，但在平常时期就显得匪夷所思了。什克洛夫斯基俏皮地说：“我们不能从茶炊便于敲钉子的角度来看待茶炊，也不能为了把火烧得更旺而写书。”[14]

什克洛夫斯基反对采用行政命令手段来干涉艺术，主张给艺术以更大自由，反对人为干涉艺术的发展进程。他对各个文艺团体为争夺文艺领导权而进行的混战，采取了超然物外的态度。实际上，什克洛夫斯基认为文艺有文艺的内部规律，要想领导文艺就必须懂得文艺的规律。针对以上所说的那种争夺文艺领导权的现象，他曾一针见血地指出：“我们时代的最大不幸，是我们为艺术制订法则却不知道艺术是什么？”[15]什克洛夫斯基在此的言论实际上是实有所指：在当时的语境下，出现了好多违背艺术法则和规律的做法，例如举办创作学习班，鼓励工人集体创作等。迄今为止的艺术实践告诉我们：文艺创作是个体劳动。民间口头文学的产生方式是不可以违背科学法则而在创作实践中予以贯彻实行的。其实，在俄苏文学史上，反对用行政命令手段管理文学和管理学术研究，可以说古已有之。按照洛特曼的记述，伟大的罗蒙诺索夫很久以前就称这是“学院里的陈旧痼疾和不幸”，即由行政部门来管理科学院，而学者们在他们手下反倒像是无关紧要的附庸。科研需要行政管理，但科研的本质是创造性的，而非行政管理性的。[16]

当时，为数众多的艺术团体和流派，都认为艺术是阶级斗争的手段和武器。这种观点的逻辑前提是内容首位论，以为有了革命的内容，就必然会有革命的形式。或是以为在一次伟大的社会革命之后，人们的意识自然便会随着时代的变迁进入一个崭新的时代，从而意识的内容也会自动得以更新。在这种思想的影响下，文学形式问题受到一定程度的忽略，多数作品在艺术上还显得相当幼稚。

奥波亚兹在当时，与“谢拉皮翁兄弟”的观点比较接近，实际上后者的观点很大程度上是在他们的直接影响下形成的。“谢拉皮翁兄弟”是苏联文学团体之一，它把奥波亚兹视为自己的导师。该组织成立于1921年的彼得格勒。名称取自德国浪漫主义作家霍夫曼的同名小说集。该团体的参加者大多是世界文学出版社翻译讲习班的学员，其主要成员有弗·伊万诺夫（1895～1963）、左琴科（1895～1958）、斯洛尼姆斯基（1897～1972）、隆茨（1901～1924）、卡维林（1902～1989）、尼基金（1895～1963）、季洪诺夫（1896～1979）、费定（1892～1977）等。扎米亚京（1884～1937）、什克洛夫斯基以及艾亨鲍姆、特尼亚诺夫都曾在此执教。他们被学员们视为自己的导师。1922年隆茨在《文学纪事》杂志（第3期）发表了《为什么我们是“谢拉皮翁兄弟”？》一文，公开宣扬“为艺术而艺术”，反对任何倾向性，否定一切功利主义，尤其反对政治对艺术的干涉，强调艺术形式和技巧，追求情节的复杂性、戏剧性和新颖奇特性。“谢拉皮翁兄弟”在当时被当作“同路人”派别而遭到歧视，1926年被解散。而以上所说到的这些苏联作家，后来大多成为著名的苏联作家。

下述观点，可以说既是奥波亚兹，也是“谢拉皮翁”的立场：

正因为如此，我们自称谢拉皮翁兄弟。

……

我们自称谢拉皮翁兄弟，因为不愿受到强制和感到气闷，不愿大家都写得一模一样，哪怕是模仿霍夫曼也不行。

我们每个人都有自己的面貌和自己的文学趣味。

……

我们是在革命斗争极其紧张的日子里，在政治活动极其紧张的日子聚集在一起的。“谁不跟我们在一起，谁就是反对我们！”人们从右边和左边向我们说。“谢拉皮翁兄弟们，你们跟谁在一起呢？跟共产党人在一起，还是反对共产党人呢？是拥护革命呢，还是反对革命？”

我们，谢拉皮翁兄弟，跟谁在一起呢？

我们跟谢拉皮翁隐士在一起。

……

……我们每一个人都有自己的思想，都有政治信念，每一个人都把我们的房子油漆成自己的颜色。

……

我们跟谢拉皮翁兄弟在一起。我们相信，文学的幻想是特殊的真实，我们不要功利主义。我们写作不是为了宣传。艺术像生活本身一样是真实的。同时它也像生活本身一样，没有目的，没有意义：它之所以存在，因为不能不存在。[17]（列夫·伦茨、伊里亚·格鲁兹杰夫）

这段话在当时的马克思主义美学家看来，可以说是“大逆不道”。在一个泛政治化甚嚣尘上的时代，这段话不但带有强烈的“非政治化”色彩，而且，甚至还有鼓吹艺术独立性之嫌。然而，如果我们从历史文化语境的观点出发看待历史上出现的唯美主义和纯艺术论，我们便会得出这样一个结论：即凡是在社会对艺术提出不切实际的要求，或是对其施加不堪忍受的压力之时，往往也是艺术独立论开始出台之时。“谢拉皮翁兄弟”的上述表述便是如此。实际上，这里所说的，不是要求艺术高于或独立于政治，而是主张不能把艺术纳入政治的狭隘模式里去，并按行政的尺度衡量艺术。这在业已摒除了时代的过分压力的今天看来，当然有其合理的一面。他们认为，评价一位作家应当从其作品出发，而不应当从他的阶级忠诚感出发；应当从其艺术表现的真实性和完整性出发，而不应从其所写题材是否“适时”或其“信息”是否正统出发。对于以研究人为主旨的文学而言，人性美乃是比阶级性更具历史时效的、永恒的主题。古往今来的文学已经证实并且还将继续证实这一点。我们之所以把“谢拉皮翁兄弟”拉进来，主要原因就在于他们的立场与奥波亚兹实在是太相近了。如艾亨鲍姆就曾表白：“作为一个天生的理论家和历史学家，我对于文学流派和对政党一样始终持不信任和小心翼翼的态度。”[18]由此可见，“谢拉皮翁兄弟”和奥波亚兹们，之所以会对一切政党和团体持如此谨慎小心的态度，乃是为了保持一种值得尊重的距离。

此外，这段话并未否认文学作品可以起到一定的社会作用，而只是强调不能单纯从其社会用途着眼来证实文学作品的存在。文学作品既履行社会职能，又超越于社会职能之上。文学作品既是时代的产物而具有时代性，又是超时代的产物而具有超时代性。真正优秀的文学作品无一不是既充分反映那个时代同时又兼顾所有时代和全人类的精神产物。文学存在的根本理由在于它是否表现了人性，而阶级性只是人类进化历程中阶段性的产物。文学是人学其意即在于此。正如钱谷融先生所指出的那样：“所谓阶级性，是我们运用抽象的能力，从同一阶级的各个成员身上概括出来的共同性。纯粹的阶级性，只存在于人们的头脑中，在实际生活中的具体的人身上是不存在的。”[19]

文学作品不能不是社会意识的反映，但又不单单是社会意识的产物或时代精神的传声筒。文学是时代性和超时代性、阶级性和全人类性的统一。在它被接受的过程中，它所固有的多种用途必然会经由欣赏而发挥其作用。其中当然也有阶级意识、教育及社会功能的因素。但是，所有这些功能，只能经由审美功能来发挥作用。离开审美，作品便无从实现自身而成为完结的，也就无法对象化。奥波亚兹所强调的，恰恰正是文学的一定程度的自主性和自律性。而强调这一点在某种意义上是十分必要和重要的，特别是在时间已经过了将近一个世纪以后的今天看来更是如此。

然而，正是在艺术与生活的关系问题上，奥波亚兹和马克思主义社会学文艺批评发生了激烈的斗争和冲突。站在今天的立场上重新回顾这一争论，对于我们无疑有着很重要的丰富的启示。