在同龄人学者中间，爱泼斯坦以博学著称。粗粗浏览一下他所引用的外国思想家的名字，就足以概见其精神视野是如何广博。然而，对爱泼斯坦后现代主义文化理论构成影响的因素尽管可能会很多，但构成其理论骨架的，我们认为仍然应以俄罗斯固有的本土文化为根基。其中，俄国形式主义和巴赫金的文化诗学无疑是其民族基因。俄国形式主义的文艺学本体论构成了爱泼斯坦后现代主义理论的核心价值或价值中心。

米哈伊尔·纳乌莫维奇·爱泼斯坦，1950年生于莫斯科。哲学家、文化学家、文艺学家。1972年毕业于莫斯科大学语文系。1978年成为作协会员。其有关文学理论和文学实践的论文发表于《新世界》、《旗》、《十月》、《文学问题》、《哲学问题》、《语言学问题》等杂志。已有14部专著、300多篇论文，被译为12种文字出版。

从1990年起，爱泼斯坦在美国生活和工作，曾担任爱莫利（美国，亚特兰大）俄罗斯文学与文化理论教授，是国际笔会和俄罗斯当代语文学学院会员，任美国用英语出版的杂志《讨论会：俄罗斯思想杂志》副主编。1990～1991年，获华盛顿肯纳纳（Кеннана）学院奖学金（研究题目：“苏联意识形态语言”）。1992～1994年根据与美国国会就苏联及东欧研究的合同从事研究（华盛顿，研究题目：“1950～1991年俄罗斯哲学及人文思想”）。是网站及网页《国际互联网》等的作者。曾获安德列·别雷奖（1991）、《星》杂志优秀论文奖（1999）、“自由”奖（纽约，2000，颁给那些居住在美国的杰出的俄罗斯文化活动家），是国际随笔竞赛奖获得者（柏林—魏玛，1999）和魏玛经典基金会奖学金获得者。

值得注意的一点是，爱泼斯坦也和当年俄国形式主义代表人物（奥波亚兹“三巨头”、“莫斯科语言学小组”的罗曼·雅各布逊）一样是犹太人，而且也都是那种“自愿认同与归化于俄罗斯文化”的犹太人。在理解俄国形式主义文化诗学时，搞清这一文化理论与犹太文化传统的关系具有十分重大的意义。

我们认为爱泼斯坦是经由巴赫金而接触到俄国形式主义美学遗产的。20世纪70年代初，作为在校大学生的爱泼斯坦，和他那一代人一样，受到莫斯科知识界的重大影响，而当时苏联知识界的“无冕之王”是曾经被“三次发现”的巴赫金。爱泼斯坦的文化观念，无疑也受到巴赫金的决定性影响。例如巴赫金曾强调在研究文化现象问题时，边缘是个极其重要的范畴。在一个民族（个人亦然）的身份认同问题上，边缘是一个借以将其与他者区别开来的重要特征。爱泼斯坦同样强调把文化与其主导传统区分开来的内在边界，这些边界把文化分成各种年龄和族群（团体）、宗教、经济、阶级、政党以及无数形形色色的世界观。

理论的传承有隐性和显性两种。在爱泼斯坦的理论中，俄国形式主义文化诗学既有隐性形式，也有显性形态。无论显性还是隐性形式，其继承于前奥波亚兹的最核心的理念，是关于文化传承和演变的学说，即所谓什克洛夫斯基-特尼亚诺夫定理：“在文学中传统通常是隔代传承，即不是从‘父亲’到‘儿子’，而是从‘爷爷’到‘孙子’。”[47]总之，在爱泼斯坦和奥波亚兹成员看来，文化（文学亦然）的发展并非为直线式的，而毋宁说是曲线式的：一代文学新人所承接的传统，往往不是来自他的直接前人，而是隔代传承，而且更多传承其间接前人。这一学说现在已经得到20世纪俄国学术界的广泛认同，被称为“什克洛夫斯基-特尼亚诺夫定理”[48]。笔者在阅读爱泼斯坦著作时，这一定理每每以各种形式浮现在笔者脑际，笔者一个强烈印象是，指导爱泼斯坦理论言说的一个很重大的理念，是来自奥波亚兹的。当然，这是另外一篇文章的题目，这里就不絮叨了。

而在对文化演变动力机制的解说方面，俄国形式主义文化诗学的核心——陌生化说，即自动化-解自动化的文学内在动力学，成为爱泼斯坦理论言说中坚守的一个理论基点。美学范式是研究的主要对象，而范式演变的主要动力来自陌生化。[49]按照什克洛夫斯基等人的原意，陌生化其实就是“解自动化”，就是对人们堕入惯性的接受状态进行“激活”，使主体心灵最大限度地开放，以接纳来自外部的刺激，激发主体感受的视野和潜能。可以认为爱泼斯坦对于什克洛夫斯基等人的陌生化说是全面继承了的，而陌生化说其实就是俄国形式主义的文化诗学和文化美学。

基于此，我们拟从这一视角出发，对爱泼斯坦的理论进行一番初步的介绍。

爱泼斯坦在其《论可能性哲学》中首次以哲学家的面目出现，而其所论述的主题即所谓“范式”则是一个非常接近于俄国形式主义和巴赫金的一个哲学美学范畴。如果说在俄国形式主义那里文学研究的主要对象是“风格”与“体裁”的话，那么，在爱泼斯坦那里，作为文学研究之主角的，则是文学的种种“范式”的迁延。按照爱泼斯坦的阐释：可能性不是一种形式逻辑的公式，数学上的概率论，而是表现在形而上学、伦理学、美学和心理学等人文学科思维中的一种范式。范式类型可以是单个语句、社会意识类型、整个文本、体裁、文学和哲学流派，也可以是文学中的古典主义、现实主义和浪漫主义。

和俄国形式主义者们当年主要把体裁和风格的渊源和流变当作文学史研究的主要对象（主人公）一样，爱泼斯坦则以范式为主要研究对象，而认为陌生化是推动范式演变和进化的主要驱动力和机制。

爱泼斯坦对于俄国形式主义文化诗学的集中论述，见之于他的《显在与隐在》中的《可怕与奇特——论齐·弗洛伊德和维·什克洛夫斯基的理论相会》一文[50]。文中爱泼斯坦对弗洛伊德论可怕的理论和什克洛夫斯基的陌生化说进行了一系列平行对比。如果说陌生化的审美范畴是所谓“陌生”的话，那么，弗洛伊德则以“可怕”为审美范畴。而更巧的是，弗洛伊德发表论可怕的著作的那年，也正是什克洛夫斯基作为俄国形式主义纲领性宣言的《艺术即手法》发表的1919年。

就审美范畴而言，所谓“可怕”往往涉及的是一种在那个时代被严厉禁止的现象：它非藏身于家里，而是藏身于无意识的地下室。可怕感犹如一个逃逸的苦役犯一样，破门而入。可怕感或惧化（Ожутчение）是异化（отчуждение）的极致，是异化向两个相反方向的延伸，它既令我们有亲近感，又有敌对感。奇特犹如一个天真无邪的来客，而可怕则以一个凶手、掠夺者的形象出现。

可怕和奇特比，更具有张力和戏剧性。“但二者尽管在心理光谱上分处于不同的方面，陌生化（остранение）和惧化（ожутчение）却可以相会于中间地带，在那里熟悉呈现出其内里的底蕴、地下室和他者；在那里，家常的向客人或侵略者的到来敞开大门。在它们之间呈现出一个下降的转换序列：奇特——不熟悉——惊奇——可疑——警觉——可怖——可怕——恐惧——可畏。”[51]

这样一来，爱泼斯坦便从审美范畴（即感受和接受）角度把陌生化和可怕化联系了起来，从而在相互之间本没有任何关联的什克洛夫斯基和弗洛伊德之间，建立起了联系。经过比较可知：陌生化的感受域被扩展了，甚至把可怕也纳入自身的范围，因此使得陌生化有了自身强化的阶梯。爱泼斯坦认为我们可以据此提出一个新术语，即“陌生可怕化”（острашение）。“陌生可怕化”是对陌生化的夸大，是一种把事物的感受从自动化中解救出来、激发人们对之加以关注的艺术手法，因为它使人害怕，代表着一种威胁。“陌生可怕化”汲取了陌生化的潜在资源，压抑着我们对奇特性的感受力，使艺术过渡到更强烈的心理感受域，使对象表现出可怕和令人恐惧的一面。

这样一来，什克洛夫斯基和弗洛伊德也就有了关联。

爱泼斯坦断言：当代俄国大众文化就广泛采用这种可怕化手法。他指出：

可怕的是异己的迷狂和凯旋，它一方面是某种自己的、熟悉的、家常物的变形；另一方面，又是对自我存在的一种威胁，是一种既被排斥又回归，既压抑又不可战胜，既报复又致命的东西。

可怕（жути）的美学是一种震惊（шок）的美学，是一种特殊的шоко-лад，即通过震惊（шок）达到和谐（лад）[52]，是用一根楔子打掉另一根楔子，即通过对心理的击打使已受到震动的心理回归动**的平衡状态。[53]

苏联解体以来的俄罗斯文学，爱泼斯坦称之为“后苏联文学”，其特点之一不妨可以看作从什克洛夫斯基的“陌生化”，或从布莱希特的“间离效果”到弗洛伊德的“陌生可怕化-惧化”发展的轨迹。当代许多作品就在践行着这样的发展轨迹。

诸如此类的例子举不胜举。如：

“他看到的不是自己的五指的阴影，而是五个黑色的指甲——那指甲黑得超乎自然，因为黑影儿从来没有见过有那么黑的。”（尤里·马姆列耶夫）

“一只被砍掉并正在干枯的手臂。”（柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅：《新区》）

“主人公正在与自己的那个肉乎乎、有如人形那么大的五指搏斗。”（弗拉基米尔·马卡宁：《无产阶级区的市长》）

总之，可怕的业已成为后苏联美学的主要范畴。

而且，当代俄罗斯文学不但把陌生化运用于文学（什克洛夫斯基自己就宁愿把它局限在文学领域里），而且还将其运用于一般的文化领域里。在当代文化中，公共关系（пиар，PR，public relations）则也是一个可以被陌生化或可怕化的领域。在两个世纪之交的俄罗斯，黑色公关日益普及，它们大量采用可怕和恐惧形象，以超自然的恶棍或反自然的丑八怪形象表现对立面或反对派。这种对敌人的“妖魔化”形成为一个“神秘怪诞”的形象体系。

俄国形式主义即奥波亚兹理论遗产在爱泼斯坦笔下的“复活”，不仅表现在对文学进程的宏观观察领域，而且在微观层面也可以见出其中端倪。当我们在爱泼斯坦著作中读到下列文字时，丝毫也不感到这有什么突兀或唐突：

“我们这个时代先锋派艺术所用最有效的手法之一，是自动化及其结果——剥离（或分层化）（отслаиванье）。这里，为了显明起见，我们可以把晚期现实主义和早期先锋派艺术中被维·什克洛夫斯基称之为陌生化的那一手法做个对比。一件已知的熟悉的东西，一件人们屡屡看到却又视若无睹的东西，突然显现出奇特性，开始吸引我们的注意力。例如，费特的“什么东西朝园中走来，万千新鲜的叶片发出咚咚的鼓声”（и что-то к саду подошло，по свежим листьям барабанит），这样的描写激励我们重新感受突然扑面而来的大雨的喧哗和清新的气息（шумная свежесть）：已知被当作某种未知的事物而被表现，司空见惯者猛然终止其疯狂的奔跑。但马雅可夫斯基笔下的类似笔法，却行使着另外一种审美功能：“雨的嘴脸咂摸着每个行人”（“всех пешеходов морда дождя обсосала”）。维·什克洛夫斯基认为：“总而言之艺术就建立在这种手法之上，其最高目的就是把我们的接受从自动化状态下解放出来，从而以更加充分的、非凡的和不可预见的方式品味这个世界。”

“‘艺术的目的是使人如在眼前一般看到，而非认知事物’，‘是把事物从接受的自动化状态下解放出来’。”[54]形式主义学派以此对早期先锋派手法，如未来派的无意义语（заумный язык）（即丧失固定辞典意义的音响组合，如赫列勃尼科夫的“думчи”“дамчи”一类），它们被以一种完全新颖的实物性意义而接受，并在读者的意识中播撒下许许多多不可预见的语义和联想。[55]

按照爱泼斯坦的解说，当代俄国人虽然继承奥波亚兹的传统，但并非守着这一传统不敢越雷池一步，而是注重在继承的基础上有所创新、有所发展。而对传统的“反用”或“误用”就是发展传统的方法之一。爱泼斯坦指出晚期先锋派更愿采用一种与之相反的方法——即接受的自动化。同样的雨却可以在瓦·涅克拉索夫的笔下引出这样的诗句：

Дождь

Да ну конечно ну да

н-у-д-а，

опять

капля

пять

дождь дождь дождь дождь дождь

с-

мы

ло

шестого

мы мы мы мы мы мы мы мы мы мы мы мы

而在列·鲁宾斯坦的笔下：

Если идет дождь，то это вызывает грусть.

Это Хемингуэй？

Три，четыре，пять.

Нет，какой же это Хемингуэй，когда это Кафка.

Ну，поехали？

А он всё идет

Пауза.[56]

在爱泼斯坦那里，其实俄国形式主义美学及其术语，早已成为其自身文化的一部分，他引用它们往往是信手拈来，不假思索；如数家珍，随意赋形。按照什克洛夫斯基等人的阐释，能够出人意料，出其不意。陌生化有一个基本含义是指“视角的转换”，即换用儿童的眼光来观世，爱泼斯坦和当年那些形式主义者们一样，认为在俄国文学中，以儿童眼光观世居然掀起了一场革命，而始作俑者就是俄国文学巨擘列·托尔斯泰。与文学中的情形相似，在整个20世纪绘画领域——毕加索、马蒂斯、夏加尔、康定斯基、莫迪里亚尼——也大都采用儿童天真之眼光观世。这一“视角的转换”（特尼亚诺夫语）成为文化领域里的普遍现象。成年人极端个性化的视角为儿童特有的各种景深的混淆所取代。儿童画上往往可以同时看到过去、现在和未来；老鼠比房子还要大；似乎每个儿童都自发地懂得现代物理学中视点的相对性原理。[57]

陌生化及其从中延伸出来的相关理论，成为爱泼斯坦观察当代俄罗斯文学的一个特定出发点和立场：因为陌生化是推动范式演变的一种机制。但无论什么风格或潮流，都存在于文化的空间里，因此而与文化的变迁密切相关。例如，新浪潮诗歌（поэзия новой волны）表明力求绕开文化而想要根据直觉直接表现“世界本身”，它们实际上仍然停留在文化之中，只不过停留在文化的底层罢了。而当它们试图“从内部”、“像初次见到一般”实施创造时，其结果往往更多的会是一些陈词滥调。这实际上是一种“二度创作”（вторичность），对此，尤·特尼亚诺夫在论述叶赛宁的某些诗歌时已经指出过。他说：“对于那些十分珍视‘底蕴’、对于那些常常抱怨文学业已成为技巧（亦即艺术——就好像文学似乎还从来就不是什么艺术似的）的崇拜者们所十分看重的诗人会发现，‘底蕴’远比‘技巧’更具有文学性。”[58]爱泼斯坦继而指出：“生活并不等同于自身——它随着文化的被改造和复杂化而一同生长，今日最活跃的诗歌恰好也正是一种极限文化——这里的文化不是指作为一种现在知识的文化性，而是指作为一种记忆积累、能够扩展每个形象的语义容量的符号继承性的文化。”[59]

但陌生化应用得最广泛的，恐怕还得说是“色情艺术”（Эротическое искусство），因为无论“色情”还是“艺术”，它们都离不开陌生化这种手法。而陌生化就是“以不熟悉的、不寻常的、奇特的方式来表现熟悉的对象，以便能使我们像是初次见到一般重新感受它”[60]。爱泼斯坦进而大段引用了维·什克洛夫斯基的原话，来进一步说明陌生化的宗旨：

因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”的东西对艺术来说是无关紧要的。[61]

艺术陌生化的例证之一是隐喻的使用，它们非但未能减轻接受的难度，反而增加了接受的难度，延长并且加重了对其未知性的鉴赏。这样一种陌生化手法，不仅是美学而且也是色情“认知”的基础，它们也正是在已知中寻找未知。在任何色情小说中都有奔跑与追逐、换装与揭露。妻子或丈夫扮装成“非熟人”是色情小说中常见的母题。

当然，就此而言，爱泼斯坦并未比当年的什克洛夫斯基走得更远，而简直是在一字不差地重复维·什克洛夫斯基的言论。但是，且慢，爱泼斯坦也有他的发挥，他写道：“为什么（在色情小说中）已知的关系要用陌生的名称来称名？为什么果戈理在《圣诞节之夜》（Ночи перед Рождеством）中的书记[62]（дьяк），萨罗哈的情人，用指头碰碰她的手和脖子就连忙跳开，使劲儿问，这究竟是什么，就好像他不认得似的？”“您这都是些什么呀，美若天仙的萨罗哈？”而这种所谓的不认知、不认得就是色情小说手法。色情小说自身在陌生化，在使之陌生——然后又重新掌握它，再然后又把已经把握了的重新使其陌生化。在此，爱泼斯坦还加了一句旁白：“婴幼儿对待糖果便即形成了如此这般‘辩证式’态度：他把糖果从嘴里拿出来，眼睛贪婪地紧盯着刚才在舌尖上体验到的那个东西，然后重新把它放进嘴里，以便延长享受。”[63]

有的色情题材作品如哈·品特[64]的戏剧《情人》中，丈夫和妻子便拒绝扮演夫妻，而是以一对情人的角色出场。这也就是为什么什克洛夫斯基会说陌生化是艺术的一般法则，但在色情艺术中尤为常见的原因了。什克洛夫斯基写道：“……形象性在色情作品中的应用最鲜明不过地表明了它的目的。这类作品中的色情物品往往会被表现为某种初次被人见到的东西。”[65]爱泼斯坦进而指出：“色情作品实际上是一种隐喻的艺术，是一种转喻的艺术：不光作为一种话语特性或表现特点，而且也作为掩藏-揭露、穿衣与脱衣，作为对肉体存在现实的异化和内化。”[66]

弗洛伊德对艺术进行了解码，认为艺术本质上不过是一种迂回满足自身无意识本能欲望的一种方法罢了（Художник и фантазия），同时也认为精神分析学派无力解释作品的美学方面特点。在与弗洛伊德主义结合之后，形式主义学派认为审美即对欲望的压抑，是延期和释放心理压力的一种手段。这两个学派尽管有着本质的不同，但也有其共性：即把延宕当作一般艺术的法则。什克洛夫斯基指出：“我们在研究诗歌语言构成成分和词汇构成成分、词的排列以及这些词所形成的语义结构时，发现审美的特点总是由同样的符号表示的：这种特点是为使感觉摆脱自动性而有意识地创造的；它的视觉表示创作者的目的，并且是人为构成的，为的是使感觉停留在视觉上，并使感觉的力量和时间达到最大的限度，事物不是作为空间的一部分被感觉的，可以说是从它的延续性上被感觉的。”[67]的确，正是本能的节制和延宕而非尽快地释放欲望压力构成了艺术性的根本特点。爱泼斯坦由此得出一个重大结论：好的艺术和好的美学是那种善于节制性欲压抑性感的东西。蒙田就青睐那些善于节制的爱情诗，因此而置维吉尼于奥维德之上。**欲无度只会剥夺我们的胃口。

爱泼斯坦接下来的一个观点似乎足以令人振聋发聩：陀思妥耶夫斯基的玄学悲剧小说是最高程度上的色情小说。其之所以如此，至少部分原因在于陀思妥耶夫斯基的主人公们，大都很熟稔色情陌生化手法（эротическое очуждение）：斯塔夫罗金、斯维德里加伊洛夫、费多尔·卡拉马佐夫所钟爱的对象，都是一个业已失去任何性魅力的女性，这使得其情欲更加复杂化，从而使得“手法”得以展现。“色情小说正是以感受的‘难度’为营养源的”……延宕和延滞可以把一个任何时候都急于获得快感的人变成为艺术家。[68]

首先，在爱情中也和在艺术中一样，重要的不是材料，而是手法。什克洛夫斯基写道：“文学是一种纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之间的关系。和任何关系一样，这是一种零维度关系。因此，作品的大小、作品分子分母的算术值意义无关紧要，重要的是它们之间的关系。戏谑的、悲剧的和世界规模的、室内的作品，或是把世界与世界对比或把猫比作石头——全都是一样的。”爱泼斯坦进而对这段名言作出如下解说：“重要的不在于肉体的实体及其物理属性、质感、外形等等，而在于它们相互之间的可感受性，相互接触的程度、弹性、摩擦的力度及其在此之中相互摩擦而产生怎样的火花等。”[69]

其次，色情小说有其自身的最低量，也就是说，它给出的肉体形式可以很贫乏，但其表现形式却可以很煽情、很丰富。语言贫瘠的色情作品一点儿也不比材料极其丰盛的作品更不色情或感受更不细腻。布宁的美学公式就是“贫乏而又有魅力”（прелестное в своей бедности）。在普希金诗歌里便贯穿着丰富和贫乏、****和有节制色情的对立和对比：“不，我并不看重狂乱的快感……”（Нет，я не дорожу мятежным наслажденьем）。

洛特曼在其结构诗学中对形式主义的许多概念进行了进一步明确化。如被什克洛夫斯基称之为陌生化的，在他那里被叫作“边界的跨越”（пересечение границы），也就是指对既定风习的破坏，期待的受挫。爱泼斯坦认为按照洛特曼对待艺术问题的方法和逻辑，可以替洛特曼虚拟一个术语，即эротемы作为色情作品结构-主题单元（此词的构造加了个法语式的后缀ем，和表示语言其他单位的语词相似，如лексема，морфема，фонема等）。那么什么又是此词的内涵呢，且看爱泼斯坦如何阐释：

首先，“色情主题是一个色情事件，是情感体验和行为的一个单元，是从中形成动态以及色情关系之‘情节’的东西。”[70]那么洛特曼又是如何理解艺术中的事件性（событийность）的呢？“文本中的事件是指人物穿过语义场的位移……情节的发展和事件即非情节结构所证实了的禁止线的交点……情节就其对‘世界的画面’的关系而言是一个‘革命的要素’。”[71]其次，按照洛特曼的理解，陌生化也就是所谓的“解自动化”，就是打破文本所具有的自动化倾向。“关于文本结构法则中的解自动化问题在艺术中早在20世纪20年代就在什克洛夫斯基和特尼亚诺夫的著作中有所讨论了，领先于信息论领域里许多非常重要的观点。”[72]

一句话，之所以说“色情主题”是个交点，是因为它的确是公开与隐蔽、允许与不允许、吸引与排斥、近与远、离与合……的交点。由此可见它是一个表示关系的符号。

当然，爱泼斯坦与俄国形式主义美学的关系远非以上所说的这些个方面，因为事实上我们不可能在这么一个短小的篇幅里，把与主题相关的一切要素都囊括无遗。而且，实际上我们也没有这么做的必要。俄国形式主义自其产生以来命途多舛，早在20世纪30年代初就不得不长期陷于“失语”状态。苏联自“解冻”以来思想开始“解冻”，文艺学界先后有过3次对巴赫金的“伟大发现”，而在这一过程中，人们先后发现与巴赫金关系密切的俄国形式主义传统（按照茨·托多罗夫的说法，巴赫金和俄国形式主义是“相互形成”的）。本文试图揭示爱泼斯坦与自俄国形式主义以来的所有文艺学传统之间的传承关系。我们从中可以看出，俄国形式主义以及他们的理论对手巴赫金等人的思想，即使是在21世纪的今天，也是那么富于创造的**和潜力，值得我们深入挖掘和开采。