这是什克洛夫斯基最易招人诟病的地方。维克多·厄利希指出：

作为文学先锋派的发言人，形式主义者们以其对艺术法则的肆意违反和对新奇感的一般性追求而注定受到人们的鄙视。作为美学家，他们认为审美接受的核心和艺术价值的来源在于差异性（quality of divergence）。这个概念对于形式主义理论家似乎具有3个不同的意义：在表现现实生活层面，Differenzqualitat（差异性） 要求与实际生活有所歧异，也就是说，它要求实施创造性变形。在语言层面它要求背离语言的通常用法。最后，在文学动力学层面，这一包罗万象的术语意味着对于流行艺术标准的背离或修正。

这一具有革新意义的提法得到了什克洛夫斯基关于自动化对“可感性”（perceptibility）的学说的全力支持，而这一学说既与我们的审美反应，或许也与我们对于现实生活的接受，都有十分密切的关系。什克洛夫斯基写道：“每种艺术形式都必然会经历一个从生到死，从可见和可感接受到简单认知的过程。在前一种情况下，对象身上的每一处细节都受到人们的关注和鉴赏，而在后一种情况下，对象或形式成了我们的感觉器官只是机械地加以记录的乏味的仿制品，成了一件即使是买主也视若无睹的商品。”[30]

文学创作不可能不受到时间不可阻挡的必然推移或习惯惯性的影响。而艺术，按照什克洛夫斯基的说法，其主要意图就是抵消这一使人感觉麻木的影响，它无法容忍千篇一律和陈陈相因。文学变革如此急遽，其源盖在于此。托马舍夫斯基写道：“文学的价值在于新奇性和独特性。根据评价文学的公众对某些文学手法给予关注方式的不同，可以区分其为可感的还是不可感的。为使方法成为可感的，一种手法就必须或是极其古老，或是极为新颖。”[31]但看起来形式主义者们似乎常常是很快就把一切都给忘了 —— 或许是因为他们生活在革命的大环境里吧——他们忘记了这一所谓新意（new word）有时是在某一特定文学传统内或某一些文学传统内被说出来的，他们忘了文学进步可以经由嬗变也可以通过革命手段来获得。他们看起来全都常常忘掉这样一个事实，即纯粹的新奇会令审美经验无从发生。奥斯汀·沃伦说：“一个人从文学作品中所获得的快感，是新奇感和认识的混合。”[32]

维克多·厄利希继而指出：“形式主义者对新奇感的崇拜是一个极不恰当的美学基础。但即便还有其他一些不利因素，这种态度也得以将一种极有价值的观点引入文学的动力学中，或如形式主义者自己所说，使之成为文学嬗变的规律之一。”这就从文艺学本体论角度对陌生化说的历史意义和学术价值做了盖棺定论，时至今日，世界文艺学界基本上还是按照维克多·厄利希确定的基调进行评论的。

但即使是在陌生化说的同道者中，也有关于诗学具体问题的不同意见。奥波亚兹理论的继承人、20世纪塔尔图学派代表人物米·洛特曼指出：“形式主义学派的观察毫无疑问是准确的，即在发挥艺术功能的文本中，注意力往往被固着在那些在别的场合下往往被人自动接受而且也不被意识记录的因素上。然而，他们对这一现象的阐释从根本上说是错误的。从艺术功能的发挥中产生的文本不是意义被‘清空’的文本，相反，而是那些意义高度密集过度负荷的文本。”[33]这里的评述表明大约洛特曼对俄国形式主义有所误解，因为据我们所知，形式主义的陌生化说并非主张“清空”艺术文本的意义，而是意义的转移。当然，洛特曼有此看法应当是必然的，因为他的根本观点在于“美是信息”，因而与主张“美是意义的转移”的奥波亚兹们是有所不同的。

特尼亚诺夫在《论文学的演变》中写道：

因此，某种因素是否被“擦抹”和“贫弱苍白”，绝非无足轻重。什么是诗句节律、情节等的“被擦抹性”和“贫弱苍白性”呢？换句话说，什么是某种因素的“自动化”呢？

不妨让我举一个语言学的例子：当表达概念的语词变得只能表现关联、关系，并且转变成为一种辅助性语词时，则其所表示的概念便会变得“贫弱苍白”。换句话说，也就是说语词的功能变了。任何文学成分的自动化，“贫弱苍白化”也是这样：语词并未消失，只是其功能变化了，变成辅助性的了。[34]

布拉格学派代表人物哈弗拉奈克的“自动化”（automatization）、“前景化”（foregrounding）也是什克洛夫斯基等人陌生化说的翻版。前者姑置不论，后两者则明显是受了俄国形式主义影响而导致的理论产品。按照捷克学者的意见，自动化是指某种语言手段常见于用来表达某一目的，这一语言手段本身并不引起人们的注意，交际的发生与理解通过语言系统，而不通过从情景和语境中补充知识就能理解它。

前景化指语言手段本身由于在日常语言中罕见，或者意义特别、语境特别等原因而吸引人们的注意力。

布拉格学派在文艺美学领域里的代表人物穆卡洛夫斯基则是从标准语言和诗歌语言的关系入手解决这个问题的。诗歌语言不属于标准语言里面的一个类别，而有着自己特有的词汇和句法等语言手段。标准语言是诗歌语言的背景，背景的存在，反衬出诗歌语言的特点其实是对标准语言规范的有意违反。违反规范恰恰成为诗歌语言诗意的保证和来源。规范越是严厉稳定，违反便越是千姿百态，诗歌语言的潜力也就越大。在这个意义上，自动化与前景化有着紧密的联系。“前景化是自动化的反面，即非自动化（deautomatization）。一个行为越是自动化，实施起来越是无意识。一个行为越是前景化，实施起来越是有意识。”[35]此处作者的说法明显是受到什克洛夫斯基影响所致。

这种观点引导我们关注诗歌文本的陌生化问题。所谓陌生化就是指语词在特定语境中的意义变异问题。洛特曼著作中对“слава”一词的分析可以作为说明的例证，但对文本的陌生化问题还可以援引诗歌文本予以论证。为了充分论证这一问题，我们需要证明在洛特曼的心目中，陌生化究竟占有一个什么地位。由于艺术大都处于两种语言模式的交接点上，所以，艺术现象常常需要跨界旅行，在两个乃至三重世界里遨游。艺术中之所以会出现伦理评价根源即在于此。洛特曼指出：“艺术正是由于它具有极大的自由而似乎可以置身于伦理学之外。它不仅可以使禁忌成为可能，而且也可以使不可能成为可能。因此，就其对现实的关系而言，艺术乃是一个自由的领域。但这一自由感本身却意味着这样一个站在现实的立场上关注艺术的观察家的存在。所以，艺术领域永远都带有陌生性感觉。”[36]

在《鲍·帕斯捷尔纳克短诗“Заместительница”分析》一文中，洛特曼指出：这首诗的组合原则是“把不相容的成分组合在一起的原则”[37]。这种不相容成分分布在诗体的各个层级——一般文化传统、风格层及语义层等中。语词的组合惯例构成了读者接受意识中的有序性（“常”），但在此诗中，在每一种可能的接续中，作家偏偏选择读者最意想不到的组合接续方式。这就造成读者接受意识中，“常”（某些艺术系统的被读者所意识到的）与这种接受惯例的被诗歌文本所打破（“变”）的动**起伏，从而赋予每个语义成分以出乎意料性，从而提高其信息载荷的凝聚度，以期引起关注。帕斯捷尔纳克此诗与浪漫主义传统中海涅和莱蒙托夫的有关作品构成了一种“常”与“变”的互文和互涵关系（例从略）。意料（“常”）与意料的被打破（“变”）的辩证动态关联。

当然，陌生化在20世纪文艺学史上，所引起的，并非是全然的掌声与喝彩。

针对什克洛夫斯基的陌生化说，伊格尔顿曾提出严重质疑。他认为问题在于：我们区分常态与陌生时的根据究竟是什么？因为无论常态还是陌生，在每个具体场合下，都是因人而异和因事而异的。很难有一个普泛的“常态”或是“陌生”。伦敦地铁里的标志牌“出口”二字对于伦敦本地人和对于一个加利福尼亚人会具有截然不同的意义。由此可见，判别常态还是陌生的一个重要标准在于语境：语境才是判别审美对象的依据。[38]伊格尔顿显然对陌生化说的了解还不够全面完整，否则应该不会发生这样的误解：他从语境立场出发批判奥波亚兹，但却忽略了这样一个事实，即所谓陌生化如果能够成立的话，也恰恰在于有“语境”的支撑。所有关于“新奇”还是“陌生”的界定，都是以一定的语境为条件而确定、因语境而转移的。陌生化说似乎有一个辩证法的内核在里面运行：即“新奇”以“陌生”为条件，二者既对立又统一，是同一个东西的两面。它们相互依存、互为前提。

总的说来，巴赫金小组对陌生化的反应是彼此矛盾的和相互抵牾的。一方面，巴赫金似乎在诗学层面有条件地接受了这种说法，而另一方面，则又对其学理性提出了严重质疑和挑战。在最初发表时署名为沃洛希诺夫，但据“今人考证，此文有可能出自巴赫金之手”的《在社会性的彼岸——关于弗洛伊德主义》中，巴赫金们写道：弗洛伊德主义的典型特征，就内涵是把家庭关系全部性欲化。“家庭这个资本主义的柱石和堡垒，从经济和社会的观点多半变得难以理解和虚伪不真，所以才有可能将它完全性欲化，仿佛是一种重新认识，类似于我们的‘形式主义者’所说的‘奇异化’手法。的确，俄狄浦斯情结确是家庭关系的了不起的奇异化。”[39]众所周知，这段文字中出现的“奇异化”，只不过是我们口头所说的陌生化的异体译文而已，原文都写作“остранение”[40]。这段文字虽然不是对陌生化的正面应用，但却以比喻的方式表明作者们对陌生化的某些内涵是熟知的，而且在某种程度上也是认可的。这里所说的“陌生化”，正是什克洛夫斯基所谓“把距离十分遥远的毫不相关的事物扯在一处”的“语义的转移”——陌生化的内涵之一。时隔几年，在《文艺学中的形式主义方法》中，巴赫金-梅德韦杰夫却写道：马克思主义既“排除了把作品偶像化，把它变成毫无意义的东西，把艺术接受变为对它的纯享乐主义的‘感受’（就像在我国的形式主义中那样）的危险，也排除了把文学变成其他意识形态的简单附庸的另一方面的危险，把艺术作品同其艺术特性割裂的危险”[41]。这里，巴赫金似乎站在中间立场上，对来自两方面的偏差都进行了矫正。庸俗社会学和俄国形式主义作为两种对立的极端都代表了一种偏差，而后者的弊病就在于堕入了“享乐主义”泥坑。从以上讨论我们不难猜出：这里所谓“享乐主义”指的就是以“新奇感”为依归的陌生化说。

在《文艺学中的形式主义方法》中，巴赫金针对什克洛夫斯基等人的“陌生化说”提出了批评。巴赫金-梅德韦杰夫认为：陌生化概念有着很强烈的消极因素，因为它强调的不是用新的积极的结构含义去丰富词汇，而只是强调要消除旧的东西。而由于“原来的含义的丧失，就产生了词语及其所表示的客体的新奇和奇异性”。什克洛夫斯基在其对陌生化的表述中，喜欢以托尔斯泰的《量布人》为例，指出故事的叙事采用了特有的视角，因而赋予整个故事以陌生化的色彩。事物通过马的认识而变得陌生化了。巴赫金-梅德韦杰夫指出：什克洛夫斯基对托尔斯泰的小说的理解是完全错误和歪曲的。巴赫金们指出：

托尔斯泰决不欣赏奇异化的东西。相反，他把事物奇异化只是为了离开这一事物，摒弃它，从而更强烈地提出真正应该有的东西——某种道德价值。

可见：被奇异化了的事物不是为了事物本身而奇异化，不是为了感觉到它，不是为了“使石头变成石头”，而是为了别的“事物”，为了道德价值，这一价值正像意识形态的意义一样，在这个背景上会显得更强烈和更明显。

托尔斯泰的这一手法在其他情况下为另一目的服务。它确实揭示了被奇异化的事物本身所固有的价值。不过，就是在这种情况下，进行奇异化也不是为了手法本身。无论是积极的还是消极的意识形态价值，都不是由奇异化本身创造的，它只是揭示这种价值而已。[42]

按照什克洛夫斯基等人的表述，陌生化说之所以成立原因在于它的心理机制，也就是说，对于接受对象的接受从自动化到感受的转变才是陌生化之所以必要的根本原因：感受是推动艺术变革的根本原因和目标。但在巴赫金-梅德韦杰夫看来，以感受作为陌生化说的心理机制是极不可靠的。因为这种所谓机制似乎只能发生在个体心理层面，而不可能成为一种群体标准。巴赫金-梅德韦杰夫写道：

实际上，自动化和使人脱离自动化，即具有可感觉性，应在一个个体内相互关联。只有觉得这个结构是自动化结构的人，才会在它的背景上感觉到另一个按照形式主义的形式更替规律应当取代它的结构。如果对我来说，年长一辈的人（例如普希金）的创作没有达到自动化的话，那么在这个背景上我不会对晚一辈的人（例如别涅季克托夫）的创作有特别的感觉。完全有必要让自动化的普希金和可感觉到的别涅季克托夫在同一个意识、同一个心理物理个体的范围内会合。否则这整个机制就会失去任何意义。

如果普希金的作品对一个人是自动化的，而另一个人却喜欢别涅季克托夫的作品，那么自动化和可感觉性就分属于两个在时间上相互交替的不同主体，它们之间绝对不可能有任何联系，如同一个人的呕吐与另一个人的饮食无度之间没有联系一样。[43]

巴赫金-梅德韦杰夫的这一批驳，显然似乎是伊格尔顿批评陌生化说灵感的来源，但在今天看来却未必符合学理。20世纪接受美学研究已经给我们揭示了这样的场景，即接受作为一种审美活动，既是一种个体活动，同时也是一种有意识的群体活动，因而也就会有一个大致相当的群体标准和群体准则。呈现在个体意识面前的景观完全可能也是呈现在群体面前的景观。因此，巴赫金-梅德韦杰夫的批驳尽管调皮有趣，但却并不符合审美接受的实际进程。

但巴赫金-梅德韦杰夫对陌生化说的讨论，一个直接结果是使这一问题成为一个开放性问题，从而有了面向未来展开的可能：它并未封闭科学探索之路，而是向后来的探索者们敞开了一条通道，让有志于此的后学们可以沿着这条路径，攀登险峻的科学之峰。

当代俄罗斯莫斯科-塔尔图学派代表人物洛特曼则是从信息论角度论述陌生化原理的，按照他的说法，所谓陌生化就是所谓“边界的跨越”：

诗歌文本故意漫不经心地从一个系统转向另外一个系统，使其发生碰撞，而读者却无法在自己的文化武库里找到适合于整个文本的统一的“语言”。文本在借助于许多声音在说话，而艺术效果就产生于文本之间表面上似乎两不相融的相互对立。

这也就是说，在特定文本中混杂了“他者的声音”（чужое слово），后者以其与特定文本结构的不相容性激活了该文本的结构。“如果不把特定结构与其他结构进行比较或结构被破坏，该结构就会是感觉不到的。激活文本结构的这两种方法就构成了艺术文本的生命力本身。”[44]

尤·米·洛特曼则有保留地对陌生化学说予以接受。他写道：形式主义学派关于“在发挥艺术功能的文本中注意力往往是被固着在别的场合下被自动化的和被意识忽略了的那些因素身上的”学说，无疑是正确的。但他们对其原因的阐释却从根本上是错误的。因为“艺术功能的发挥所产生的不是意义‘被清洗净了的’文本，而是恰恰相反，是那些充满了最大限度意义负荷的文本”[45]。

在当今俄罗斯学术界，利哈乔夫、巴赫金和洛特曼被并称为俄罗斯文化学界的“三巨头”。俄罗斯人凡事爱以数字三为吉祥：例如乌瓦罗夫关于俄国文化的“三支柱说”（три кита）——东正教、民族性和专制制度。陌生化学说看来不能不引起此3位巨擘大师的关注。利哈乔夫尽管大体同意这一学说，但却论据充实地证明：对于所有时代都适用的普遍的陌生化概念是不存在的。尤其不适于当今时代。他写道：

文学的发展不是因为它身上什么东西对读者来说“已然陈旧了”，“被自动化了”，从而要求“陌生化”，“暴露化”等等，而是因为生活本身，现实生活自身，而且首先还因为时代的社会思想需要引进新的题目，创造新的作品。在近代文学的发展依赖于内在发展法则的程度变得更加少了。（Д.С.Лихачев：Историческая поэтика русской литературы：Смех как мировоззрение）[46]