近年来我国爱好西方古典音乐的人，特别在青年中，越来越多了。这是一个令人鼓舞的现象。美好的音乐能培养美好的心灵，激发人们的想象力，对提高人的精神素质起到积极和深刻的作用。美好的心灵是高尚道德情操的基础，丰富的想象力是创新、开拓的前提—这正是我们建设社会主义小康社会所需要的劳动者的品质。

“西方古典音乐”这个指称，并不指希腊罗马古典文化时期盛极一时的音乐，名副其实的“古典时代”的希腊罗马音乐已失传了；“西方古典音乐” 这个指称也不指18世纪30年代开始的“维也纳古典乐派”（Wiener Klassik），因为后者指的是盛行将近百年的一种特定的音乐风格；指称中“古典”两字与“ 古典主义”（Klassizismus）并不相关，后者指的是在欧洲17世纪君主专制的历史背景下法、英两国文学中兴起的，在德国文学中昙花一现的文学潮流，[1]因为那种“古典主义”是就机械地解释亚里士多德的“诗学”并制定出自己的清规戒律，以此模仿古希腊罗马文学创作的文艺作品而言的。

这里所说的“西方古典音乐”是指那些在西方音乐发展过程中经受时间的考验和筛选，至今尚具有强大生命力和审美价值，因此今日还广泛地被人演奏（唱）和欣赏的音乐；这种音乐中有的具有崇高的精神效应，听了它甚至能“使人爆发出精神的火花”（贝多芬语）。

这样，“古典”两字的指称含有“经典”的意思；但是如果我们不分轩轾把凡属“西方古典音乐”的作品统称为“经典”，那是不恰当的，因为“西方古典音乐”中的作曲家和作品，不论在艺术上或内涵上，有高低之分，乃至良莠之分。

“西方古典音乐” 既然指的是那些经受时间考验留下的音乐遗产，它就不仅包括欧洲音乐史中18、19世纪资产阶级上升时期的古典乐派和浪漫主义音乐中的优秀和不朽的作品—它们应该是主要部分—还包括了20世纪一部分严肃音乐家创造的始则带有探索性、后获得音乐界肯定的所谓“现代派”作品，它甚至也包括了属于，按西方社会学划到“亚文化”圈内的严肃的爵士乐等音乐作品。这样，“古典音乐”在西方也被称作“严肃音乐”；这个名称在英文是serious music，缩略语为s-music。可见“严肃音乐”一词在西方使用很广。我国音乐界较少使用这个名称，可能是为了避免“严肃”两字引起误会，误认为这种音乐是“板着面孔不可接近”的。其实，这里的“严肃”并没有这种含义。这里的所谓“严肃”是指创作、演出、聆听音乐时采取的严肃态度。

多年以来国家领导远见卓识，提倡“高雅音乐”，并苦心孤诣地组织演出，让青年人欣赏。这“高雅音乐”实际上包括 “西方古典音乐”在内。所以提“高雅”，我们体会，是针对时下在我国音乐生活中盛行的商业化“流行音乐”（又称“通俗音乐”）中迎合一部分新富和小市民阶层的低俗趣味而言。“流行音乐”在我国被称为“通俗音乐”。之所以把“流行音乐”称为“通俗音乐”，打开天窗说亮话，主要是“流行音乐”一词在世界上有文化修养的人中名声不好，我国某些人用它来遮盖其臭名。其实，在所谓“高雅音乐”中通俗易懂的作品比比皆是，包括一些交响曲，英国20世纪作曲家本杰明·布列顿写的《简易交响曲》可算得上是“绝对音乐”了，但连学前儿童都能听懂，更不要说像贝多芬的《献给爱丽斯》，圣·桑的《动物狂欢节》，普罗科菲耶夫的《彼德与狼》，以及我国的乐曲，如贺绿汀的《牧童短笛》，马思聪的《绥远组曲》，李焕之的《春节序曲》，吴祖强的《草原小姐妹》，乃至一大批音乐家响应毛主席“在延安文艺座谈会上讲话”的号召写的像《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧等一大批作品，这些音乐能达到一听就懂的程度，难道它们不是品位很高，却又雅俗共赏的“通俗音乐”吗？

“西方古典音乐”，连同我国传下来的丰富的古代音乐文化和优秀的近现代音乐作品，对我们来说，是一份宝贵的文化遗产。按照杰出的马克思主义文艺理论家梅林的说法，“工人阶级是以莱辛为代表德国古典文化遗产的当然继承人”（见《莱辛传奇》）。我们可以引申说，当今处在建设社会主义小康社会阶段的中国人民也是这份宝贵遗产当然和必然的继承人。这里加 “必然的”三字，是因为我们创造包括音乐在内的社会主义文化，是必定要在继承前人创造的文化基础上才能做到和做好。这是个被音乐史反复验证的正确的命题；被贝多芬称为“和声的老祖宗 ”（Urvater der Harmonie）的近代欧洲音乐之父巴赫的音乐是集巴洛克时代欧洲音乐之大成，而贝多芬自己，他创造的不朽的音乐是继承了自巴赫以来的德国音乐，特别在学习莫扎特、海顿音乐的基础上才有可能，这已成了关于创新和继承辩证关系举世公认不可辩驳的例证了。

就在上述的我们对“西方古典音乐”的界定和对传播、普及它的重要性的认识基础上，以及当前出现的可喜的古典音乐普及规模越来越大[2]的喜人的形势下，人民音乐出版社选择了联邦德国汉堡罗伏尔特出版社（Rowohlt-Verlag）出版的“rororo音乐家丛书”数十种翻译出来，目的是供我国包括发烧友在内的广大音乐爱好者，音乐从业人员（教师，研究者，演出工作者）等从事音乐欣赏、学习、研究和教学使用，而且把这个巨大的译书工程托给了我们去完成。我们欣然接受了这个艰巨和有意义的任务。我们认为从以古典音乐为其民族优秀文化遗产和它的人文传统重要组成部分[3]的德国，引进这部著名的音乐丛书，供我国广大音乐爱好者和音乐专业人员学习参考是非常需要和必要的。为了增进人们对这种必要性的认识，我们认为需要澄清两个观点：

1.一个需要澄清的观点认为欣赏古典音乐只需凭聆听者的主观感受就足够了，不需要任何解释。这种观点认为“音乐何需懂！”[4]光凭听觉上的陶醉，把音乐当作一道美味佳肴来享受即可。我们认为用这样的态度欣赏音乐是不对的。不错，音乐直接诉诸我们的听觉，是一种感觉的艺术。初听者从直觉出发，乐曲中优美动人的旋律、和谐悦耳的声音曲调，传到他的耳朵，打动他的心灵，使他得到某种愉悦和满足。因此初学者常常从“好听”角度出发去接近音乐，从中萌生对音乐的爱好，这是音乐爱好者通常走的路，这不仅无可厚非，而且应该加以鼓励。正因为音乐对具有听觉的人能提供愉悦和满足，而人人又都有一副耳朵，所以音乐比其他的艺术拥有更多的欣赏者，音乐比其他艺术更容易在群众中普及；因为音乐“好听”，直接诉诸我们的感觉，好音乐对人起潜移默化的积极有益的作用，我国古人看出这一点，于是得出：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经》）。

音乐直接诉诸人的感觉，但是这里存在着一个听音乐的人对音乐的感觉有深有浅的问题。对音乐感觉得深，音乐能使他回味无穷，使他的精神升华，进入崇高的境界；听得深，音乐还能使他的想象力活跃起来，活跃的想象力诱发他产生创造的冲动，驱使他进行创造性的思维活动。听音乐听得浅的人，他的感觉只停留在浮面的浅层上，他欣赏音乐仅仅停留在“好听”就是这种表现，“好听”对他起的作用，仅仅是引起感官上的快感；听音乐对他来说，就像享受一道美味佳肴一样，它只能对味觉器官—舌头—产生刺激，引起感官上倏忽即逝的快感。这种肤浅的感觉不可能激起欣赏者精神上的升华。我们当然不希望对音乐的感受停留在感官刺激上，我们应该像贝多芬要求的那样，“艺术不仅要操练，而且还要深入到它的内部。”（1812年7月17日给一个孩子的一封信）要深入到音乐的内部，我们对广大音乐爱好者提出，“音乐必须懂”。我们在感受音乐“好听”的同时，还要加强理解。理解的目的就在于使我们对音乐的感觉变得深刻。这里我们建议广大音乐爱好者把毛泽东在《实践论》里提出的一个哲学命题：“只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”作为我们听音乐的座右铭。我们要理解创作乐曲的作曲家，作曲家所处的时代，他出生的音乐环境，他个人的经历；理解所听乐曲产生的背景，作曲家创作这乐曲的意图和手法，乐曲的结构和风格，等等。我们认为rororo这套音乐丛书能够帮助我们去理解这些项目。

“知人论世”是我们中国传统的文艺批评方法，是孟子提出来的，这个方法是带有历史唯物主义色彩的，它为历来的文学史家和文艺评论家所接受。我们推荐的这套rororo丛书，不是说它们都是用马克思主义历史唯物主义的观点写的，但它们每一本都为我们对了解作曲家所处的时代及其思潮，作曲家成长其中的音乐环境以及作曲家个人的经历和对他有密切关系和有过影响的同时代人的介绍等提供了丰富和可靠的材料，能使我们在听音乐、研究音乐使用“知人论世”的方法时起帮助作用。当然，丛书的每一个单行本都还只是普及性质的，并不是专著，篇幅有限，一般只有200多页，谈不到详尽，说材料丰富是相对而言的。

2.另一个需要澄清的问题是欣赏音乐是不是纯主观的，是不是没有任何客观的标准的。经常听到持这种观点的人这样说：“听个啥，是个啥”。这种观点认为对音乐的解说，随不同的欣赏主体的主观而定，这种音乐欣赏是一种相对主义的态度。我们对它是持否定态度的。诚然，音乐这个艺术与其他的姐妹艺术相较，具有特殊性，即它是一种时间的艺术。构成音乐的诸要素，节奏，音高（因其上下流动而产生了旋律，因其不同的组合产生了和声），音色（即泛音列的差别产生各种不同的声音色彩）都通过时间来显现的。这种时间的艺术不能像造型艺术给人以美感是通过提供的有形状的具象来实现的，也不像文学、诗歌给人以美感是通过概念载体的语言或文字来实现的。因此这种通过时间来实现的既无形状又无语意的声音的艺术在聆听者生活环境中是找不到它的对应物的，至于梅西昂作品利用收集的鸟鸣，凯奇让我们在4分33秒中听到的“天籁”，如果也算作人类创造的音乐艺术的对应物，人们对它们一般是意识不到，至少它们的存在是不受人们注意的。因此它引发的美感、思想和感情是不确定的，引起人的通感和联想是因人而异、因时而异的。由于音乐有这个特点，它从创造（作曲），再创造（表演或阐述）到聆听（欣赏）比起其他姐妹艺术来，有更大的自由天地。贝多芬1817年7月15日写信拒绝一位贵族为他的诗谱曲时说：

描写一幅图画盖属画家之任务；在这方面，诗人也可以在我的缪斯女神前，因其领域不似我受到限制而额手称幸；但另一方面，我的领域却可更远地向另外的一些境界延伸，人们想要达到我们的王国，是并不那么容易的。

贝多芬的话说明了音乐艺术的特点和优点：音乐可以提供更广阔的空间让人的想象力自由驰骋。但是音乐的这种特点和优点，音乐是时间的艺术所派生的不确定性，决不能给“听个啥，是个啥”的相对主义提供根据。我们尽管有几十个著名的指挥，或钢琴演奏家对贝多芬的交响曲和钢琴奏鸣曲有几十种不同的阐述，但他们都不能偏离贝多芬音乐反映的**是法国大革命时代精神的产物。法国大革命时代的**所以能超越时间还能够震撼我们，是因为法国大革命时代的资产阶级优秀人物追求的理想、自由、平等、博爱没有实现，他们看不到这人类最高的理想在资本主义条件下是不可能实现的空想，但至今全世界代表先进生产力的工人阶级和它的先锋队还是把贝多芬时代优秀人物追求的理想当作共产主义条件下能够实现的理想而向往和追求，并且不畏艰巨、不怕失败、充满信心地前赴后继地为这种理想的实现而奋斗而献身。有人说贝多芬音乐中反映的扼住命运喉咙的英雄气概，也可以鼓励纳粹军人不怕死，去冲锋陷阵，去轰炸伦敦无辜百姓，为法西斯德国卖命；而希特勒是瓦格纳音乐的爱好者，他曾用拜罗伊特歌剧院的演出来慰问纳粹伤兵，鼓励他们重上前线。这是对待音乐欣赏典型的相对主义的言论。我们并不否认欣赏音乐有上述现象，好人和坏人都能从贝多芬的音乐获得力量，好人获得了力量去做好事，坏人获得了力量去干坏事。但客观而言，贝多芬的音乐的产生和他的创作意图，是为坏人服务的吗？他曾经说过，“他的艺术是为穷人的幸福而服务的”（1801年6月29日致韦格勒信）。

尼采在他的早期著作《不合时宜的思考》（Unzeitgem??e Betrachtungen）中说过这样一句有意思的话：“不许坏人赞美莫扎特。”这句话值得那些对音乐的解释持相对主义的人深思和回味。为了说服那些可以随心所欲地解说音乐的人放弃对待音乐欣赏上的相对主义态度，我们认为这部rororo的音乐家丛书可以起到很好的启迪作用。

“rororo音乐家丛书”是罗伏特出版社出版的 “rororo名人丛书”的一个组成部分。“罗伏特出版社”是德国历史悠久的出版社之一，成立于20世纪之初，它随着德国百年来的政治沧桑，几起几落，但始终以求新扶新为己任，在推动德国文化创新上有着值得自豪的传统和声誉。它出版的“rororo名人丛书”在全德，乃至在所有德语国家是有相当知名度的。如果你有机会到普通的德国家庭做客，你几乎可以在每家主人的书架上发现这套用各种颜色鲜艳的书皮装订起来的丛书，部分或成套地排列在书架上，花花绿绿，引人注目。说这部丛书“家喻户晓”并不过分，它们已经成为被人经常查阅的工具性质的参考书了。

这部取名为“rororo”的“名人丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域；只要这位“名人”是在从久远的古代到最新的现代的人类历史长河中，对某一知识和文化，诸如哲学、宗教、自然科学、政治、军事、文学，各种艺术门类（音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等）曾做出卓越贡献或者对活动的历史进程起过显著影响的思想家、实践者，出版社就请人撰写出传记性的文字收入丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般只是200页上下的小册子，但都具备了科学性和可读性两方面的价值。这是因为第一批丛书每个单行本都以传主的名字为书名，书名下有副标题：“使用传主的自述作证词，配相应的图片文献加以说明”。副标题的意思是强调丛书的两个特点：

1.丛书是使用第一手材料写的，这就加强了传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的轶事、趣闻当作认识他们的主要窗口，有的甚至用渲染性的语言，不确实的虚构来哗众取宠。这部“rororo音乐家丛书”的传记就不一样了，几乎所有的作者在正文开始前都要做一番声明，说他写这本传记要打破过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。

2.丛书作者描述的所有音乐家的生平过程中都配有与这位音乐家有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，每一本小册子可以说都做到了图文并茂。但是rororo编辑部收集的这些插图并非用于装饰，而是用形象来说明问题。最近出的新版单行本取消了这个副标题，但我们注意到新版传记强调第一手材料的原则不变，书的编排做到图文并茂的努力没有变，非但如此，而且换上了许多色彩鲜丽的彩图。

特别在我国当前一部分音乐书刊盛行用夸大个人的主观感受，以及从个别人的个人好恶角度来欣赏、评论音乐和音乐家的风气，目前甚至存在着用虚构和杜撰的不正当的手段乱写乱译，以达到制造轰动效应，谋取经济利益的不正当的做法—面对这种现状，“rororo音乐家丛书”的这种精神弥足珍贵，是值得我国音乐界学习的。

“罗伏特出版社”物色的撰稿人，一般都是对撰稿对象和相关领域及有关问题有深入研究并做出卓越成绩的专家，这可以从丛书编辑部为每个不同的单行本的作者所写的学术简介中看出；有的撰稿人甚至是对象研究领域中的权威，比如丛书中瓦格纳专集的撰写人汉斯·迈耶是德国乃至在世界有数的瓦格纳研究权威之一。顺便提起，汉斯·迈耶先生因他在文学和音乐方面渊博的学识和突出的成就并为新中国培养了第一批日耳曼语文学者的功绩，被授予了北京大学的名誉教授。

“rororo名人丛书”组织了一大批专家学者来为各科的单行本撰稿，使通俗性的小册子具有很高的学术水平，而各科的专家和权威不耻于写带有通俗性的小册子，这也是值得我国的出版界和各科的专家学者，特别是音乐学科中的专家学者效法的。“rororo音乐家丛书”编书有了上述的特点和做法就保证了它的科学性，这是值得赞扬和推荐的。

我们认为这套丛书还有另外两个特点值得指出：

一个是丛书的单行本在不断更新，拿我们新近的说法是贯彻了“与时俱进”的精神。以莫扎特、贝多芬、肖邦为例，单行本已更换成全新的版本，新版由新的撰写人写出。通过比较，我们注意到新版的观点和材料因学术界对这几个音乐家的研究有新的进展和新的成果与旧版有所不同，一般说新版抛弃了作者认为是陈旧的观点，从新的视角来观察问题，并补充了新的材料。这种做法可以说是贯彻了“与时俱进”的精神。另外，新版抛弃了旧版堆砌材料搞烦琐哲学的缺点，叙述和行文比以前更加简洁扼要了，文字也变得口语化了，篇幅也因而较前减省了。

另一个特点，这也应该可供我国的音乐图书出版人士学习参考的，那就是前面副标题中提到的文字内容配有丰富的图片文献，不像我们的音乐出版物常常是满篇文字。我国的出版物也常常用“图文并茂”来赞扬好的出版物，但是有的书刊文字上配了许多花花绿绿的图片看起来琳琅满目，但与文本内容没有多大的关系。“rororo音乐家丛书”的丰富的图片资料是完全与文本内容配合的，它放在有关内容的旁边，起到了使内容具有直观的形象性作用，这不仅使读者在阅读时不感到枯燥，而且加强了对内容深刻的印象。

不能不提到“rororo 丛书的各种实用性很强的附录，正确无误的索引是帮助读者和研究者查找书中人物和事件的方便帮手，原本都用作曲家本国的文字按字母次序加以排列；书中的引文都一丝不苟地在书后作尾注注明出处，但附带顺此说明：书中若有对我国读者陌生的，但理解文本起加深作用甚至有关键作用的人名、地名、名词和所说的事件和问题，原作者没有加注，但我们的译者把这些都作为脚注放在当页的下方。丛书每个单行本都附有作曲家音乐作品的完备目录，这对音乐爱好者和研究者当然是重要的查考依据，而书后附有的对作曲家进行研究的出版物和重要书目，那是对读者作进一步研究的重要的出版信息。这些书目大都是在研究史上有了定评的重要著作，也有——这是可贵之处—最新出版的书目。这两个附录我们原封不动地以原文复印在书后，没有翻译成中文，因为没有这样的必要。应该指出，我们注意到这两种附录所提供的材料都是最新的和可靠的，可以作为进一步研究的重要参考或依据。

每个单行本还附有作曲家的生平大事年表，可以帮助读者对作曲家有一个概括式的总结，同时也可以帮助读者迅速查考到作曲家生平事迹和作品完成的准确年代。

这个丛书，对每一个作曲家，有同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家对他的评论，这些评语常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是深刻的，有的是切中要害的。这些不同时代不同观点的评论可以开阔读者对作曲家的视野和促进读者对这位作曲家的思考。

人民音乐出版社把这个翻译和出版任务交给我们三人，我们感到这个任务很有意义，就欣然接受了。但我们也都感到责任重大，因为任务是艰巨的。因为要翻译的东西一个是数量大，都是德文的，新中国成立以后特别在改革开放以来，懂德语的人虽不像新中国成立初期那样凤毛麟角，但懂德语的人比起懂英语、俄语、法语的来，是少数，我们从哪儿去找到那么多的德文译者；另一个问题，这些书的内容专业性强，而且较一般的音乐家传记，它们具有一定的深度。所以，我们组稿时必须找那些有较高的德语修养，同时有一定音乐知识的译者。幸好，我们搞德语的很多都是古典音乐爱好者，他们，特别对德国音乐，有相当丰富的知识。

要翻译好这样的丛书，对仅仅是一个懂得德语的音乐爱好者来说，有一个一个音乐专业上的难关要克服。但是我们的编辑小组中有专门从事西方音乐史研究的音乐史专家，有在大学负责了十几年音乐欣赏课教学的搞德国古典文学的同志，以及有过业余翻译音乐类书籍丰富经验的歌德研究专家。如审稿时遇到疑难问题，编辑小组在人民音乐出版社理论室负责同志和责任编辑参与下一起研究解决。总之包括我们自己在内的所有翻译者都抱着高度的责任感，兢兢业业、尽心尽力地去完成这件工作的，因为所有参加工作的人，深深了解完成这个任务意义重大，都愿竭尽绵薄，为我国的社会主义音乐事业的普及和提高做一点工作。

以上便是我们要说的话。因为许多话是我们对读者怎样理解和使用这部音乐丛书的建议，所以我们把这些话当作“引言”放在书前，我们不认为我们的话是绝对正确的，写上这些仅为读者做参考之用。竭诚希望得到批评指正。

编辑小组 严宝瑜（北京大学德语系教授，艺术学系兼任教授）

高中甫（中国社会科学院，外国文学研究所研究员）

余志刚（中央音乐学院，音乐学系，西方音乐史教授）

[1] 法国古典主义文学的代表为高乃依（Corneille），拉辛（Racine），莫里哀（Moliére），英国为密尔顿（Milton），珀普（Pope）；德国为高特舍特（Gottsched）。高特舍特在德国鼓吹法国古典主义理论家布瓦罗（Boileau-Despréaux）的理论，无人响应，遭到反驳后，销声匿迹；他模仿法国上述作家的风格和古典题材写了一部悲剧《卡托之死》（Der sterbende Cato），后来被莱辛（Lessing）的启蒙运动戏剧理论和创作代替。我国许多文献向来把以歌德、席勒为代表的德国古典文学，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派说成是“古典主义”的，这是不准确的。

[2] 李岚清副总理1997年秋在“与首都部分音乐家座谈会”上提出在全国五百万大学生中普及交响乐的宏伟设想，而根据2003年最新统计，全国（本专科）在校大学生已达一千四百六十万！

[3] 学界流行一种说法，认为古典音乐、古典哲学和抒情诗是德国文化优秀组成部分，是德国对人类文化的三大贡献。

[4] 见周海宏：《音乐何需“懂”—重塑音乐审美观念》，载《人民音乐》杂志，1998年5期。