2002年4月26日晚，有幸听到了中国爱乐乐团和两位歌唱家在余隆同志执棒下进行的马勒《大地之歌》在我国的首演。这是一场给北京听众献上的有意义和精彩的音乐会，可作为一个文化事件被载入史册，我想这样说也并非过分的。

马勒的《大地之歌》是一个世界名曲，是一部从头到尾都有人声参与的六个乐章的交响曲。这个作品是与贝多芬的因有一个人声参与终曲而被喊作“合唱交响曲”的《第九交响曲》一脉相承的。瓦格纳也受了贝多芬的启发，在自己的歌剧创作中将歌唱变成交响织体组成部分，使他的歌剧成为乐剧。谱写《大地之歌》的这位作曲家不仅师法了前辈大师，而且还有了发展和创新，由此这个乐曲成了西方音乐发展史上从19世纪向20世纪过渡的一个光辉的环节；讲欧洲交响乐的发展史，讲马勒的音乐，这个乐曲是必定要轮上的，是跳不过去的。

这个有人声参与的交响曲还有另一个引人注目的特色。这个特色体现在作曲家利用的人声载体（歌词）上。贝多芬《第九交响曲》终曲的人声载体（歌词）用的是德国诗人席勒在狂飙突进时期写的诗歌《欢乐颂》；瓦格纳歌剧用的歌词出自他自己用韵文写的带有晚期浪漫主义色彩的脚本；马勒初、中期交响乐的大部分歌词用的是德国两位诗人阿尼姆和布伦塔诺收集的、几乎与同时代的格林兄弟收集的民间故事《格林童话》一样有名的民歌集《少年神奇的号角》中的诗歌；而唯独这个《大地之歌》的人声载体注明为我国家喻户晓的唐代诗人李白、孟浩然、王维、钱起写的七首诗的德文译文。这件事本身不仅在西方的音乐界啧啧称奇，而且也引起了西方文学界，特别是以研究中国语言文学为己任的西方汉学界的关注。

马勒的这个作品在音乐上有不同凡响的创新，加之它的歌词用的又是中国古代诗人的诗篇，所以它在西方音乐文献中有着很高的艺术地位。大凡有名的指挥和乐队、有名的歌唱家都要拿它来一试自己的身手。我的一个朋友就拥有《大地之歌》四十张不同的CD；据他估计，这个乐曲起码有一百种左右的音像制品。关于它的在世界各大城市音乐厅里的演出已成了家常便饭。然而，这个与我国辉煌的唐代诗歌有着一段姻缘的乐曲，自1911年在慕尼黑首演以来已经90多年了，但在中国，除了专业音乐圈子和少数特殊爱好者群，广大公众对它是知之甚少的。

《大地之歌》不仅是一首世界名曲，而且是西方音乐发展史上从19世纪向20世纪过渡的一个光辉的环节（或称标志）；讲音乐史，讲马勒，这个乐曲是必定要讲的，是跳不过去的。这个乐曲是一个有人声参与的交响曲，一个重要的乐曲的首演是被重视的，比较严肃和完备的音乐词典中，作曲家重要作品的首演年代和地点是必须注明的。如果那本词典是英文或日文的，词条介绍的是德国的音乐家，那么词典上不仅会注明乐曲在德国的首演年代和地点，而且还会注明乐曲在自己国家的首演时间。可见一个重要作品的首演被看作是一个重要的文化事件，而且具有音乐接受史上的意义。如果《大地之歌》在北京首演的消息被新华社发到国外，我估计会引起世界文化界和音乐界的特别的注意。为什么？因为精彩。那天两个节目都是有演奏家（日本小提琴家竹泽恭子），或演唱家（我国歌唱家杨洁和丁毅）为一方，乐队（余隆执棒）为另一方参与演出的乐曲，一个是协奏曲，另一个是有人声参与的交响曲。在某种意义上说，这种乐曲演出成功的程度取决于两者配合的完美程度，而这次演奏的配合可以说做到了浑然一体。演出此两曲的双方都值得我们称赞，但更加要称赞的是指挥和乐队这一方，因为如果把这种有两方参与的演出看作是矛盾着的双方形成统一体的过程，那么矛盾的主要方面应该落在带领乐队的指挥那一边，换句话说指挥是起主导作用的。是他，先有全曲在胸，后通过全盘把握独奏乐器演奏者或声乐部分的演奏（唱）的进程，细致领会，迅速反应，主动配合独奏或歌唱演员。当然在演奏中矛盾着的双方又是互相渗透和影响着的，特别是《大地之歌》的两位歌唱演员，人声是交响织体的组成部分，歌唱部分镶嵌在整体之中，必须时时刻刻注意到自己声音的定位，但即使如此，演奏家和歌唱家的精湛技巧和感情的投入反过来又影响、激发着指挥的灵感，使乐队与他们更加心心相映地配合。我们在4月26日晚的音乐会中欣赏到的，正是余隆在两个乐曲中和日本小提琴家竹泽恭子，中国歌唱家杨洁、丁毅之间通过这种辩证关系产生出来的感人的美—这里的美是音乐艺术特有的二度创造的美。这美是在西贝柳斯和马勒作品的基础上产生的美。我们在演奏完毕后用掌声表示我们的感谢，其中也包括了对作曲家的感谢。