夜来，余冷尚存，拥着被子看伯格曼的《魔灯》——那个北欧电影哲人的自传。这次是复读，上次读这本书还是上学的时候。电影人写的书，安东尼奥尼那本是我的圣书，反复咀嚼了好几遍；费里尼那本有部分章节喜欢，不喜欢塔可夫斯基和雷诺阿——我是就叙事技术和阅读快感而言。我对人几乎没有本体论意义上的好奇心，我对他们的好坏也没兴趣，以好坏给人分类也未免太粗糙，最好的人也有恶因子，遇到合适的触媒则适时发作，或是终生潜伏。人是有兼容性的。

所以像《岁月与性情》那种书打动不了我，我疑心那是技术性的抒情，布局和导向性很明显——不过我倒是被这本书打动的人感动了——齐齐是喜欢这本书的，她有时会误解别人的立意，可是这点误解是她最可爱的地方：她质疑生活，然后又去结结实实地生活，她没有那么细腻的自怜——恰恰是她身上这种粗糙的信心打动了我。伯格曼笔下的第三任太太甘就是这种类型的女人，他写她的文字算是礼遇了。

一本意识流结构的书，这个让我有点警觉：相对于朴素的线性叙事，意识流往往会变成一个情节化、操作性的“滤镜”。所幸每个时间单元都有完整的事件，也有蔓生的细节，所以看起来并不颠簸。他出生在一个牧师家庭，这种附着于宗教组织的家庭生活，就像是聚光灯下的一个浅浅的盘子，所有的细节都会被放大。所以他们必须过那种榜样生活，说那种义务性的对话。以至于伯格曼6岁就立志要做个伪君子，他想这是最高效的应付围观的方法。伯格曼家族的标志性表情就是那种低温的非交流状态，翻译成口头语言就是：不要碰我，不要接近我，请不要理解我，我是伯格曼，看在上帝的份儿上，离我远点。

伯格曼的父亲是个路德派牧师，常常骑单车带伯格曼到乡间传道，这些后来都成为伯格曼电影中的传记性因素。父亲是个有暴力倾向的焦虑症患者，伯格曼本人亦是，两人长期有精神层面上的冲突，后来甚至发展到武力相对。老伯格曼临死时，在病榻上向儿子道歉：“请原谅，我不是个好父亲。”儿子毫不留情地反诘道：“什么好父亲，你根本不配做个父亲。”在伯格曼看来，与其廉价地用谅解换取谅解，不如保持原生态的仇恨，至死两人都没有和解。仇恨，唯有仇恨，才能和被毁掉的童年达成妥协。这种倾斜的家庭结构往往容易出产暴君、极权人格者或伟大的艺术家。就破坏力的范围而言，伯格曼有幸成为后者。父子冲突也成为伯格曼电影中通用的母题。伯格曼自己也说：“拍电影就是跃入我童年的深渊。”

他沉默寡言，几近失语，他害怕语言，他最喜欢用的一个词是“无”，因为他觉得这是个最值得信任的、没有确定性的词，成年之后他拍了一部电影叫作《假面》，里面就有一个女人因为厌恶语言的不洁而拒绝说话。他也怕他的爸爸、妈妈、哥哥——害怕一切，他通往现实的唯一路径就是一套木偶剧玩具和一个投影机器，他把它称为“魔灯”。每次爸爸为了惩罚他把他关进漆黑的壁橱时，他就偷偷打开这盏投影灯，那种灭顶的恐惧一下子就被扑灭了。那是他唯一获救的方式。

在少年伯格曼看来，所有的东西之间都有一种凝结的秩序，而通往自由的门却是紧闭的，他的成长期，就是在这个紧闭的门前苦苦地等待，等他终于穿越了这个保守积淀层，以心智突破重围时，他的感觉已经变硬，那个成年地带是个万劫不复之地。在禁欲的家庭氛围中，他对性自然是一无所知的，也没有好奇心，他的性启蒙者是一个中年寡妇，她在浴缸里让他第一次**。苏醒的性欲像一声响雷般轰击了他，欲念开始盘旋，于是就有了**。一种近乎强迫症般的、痛苦的快感。

他变得沉默寡言，口吃，咬指甲，结巴，内向，孱弱，生活几乎令他窒息而死。他的第一个肉体情人叫安娜，是一个胖乎乎的傻姑娘。他直言他不爱她，他不爱任何人。当《假面》里的那个女人说：“我不爱我的孩子，我只能拒绝他们，这样才能保护自己，绝望地捍卫自己，因为我无法回报他们的爱，我讨厌笨拙地去伪装成爱他们的样子。”我觉得这个女人是在代言伯格曼。伯格曼有五任妻子、九个孩子，其中的一些他甚至不认识。他探视他们，抚养他们，但他直言他不爱他们。我想他一定是个理念上有洁癖的人。他不愿意模糊地界定爱。

他说到他的第一次婚姻：“我让一个女人怀了孕，我只好和她结婚，结婚的前夜我逃走了，后来又跑回来了。”只有四句话。而他可以用大段大段的章节去记述他的一部戏。他写到他的几次婚姻，总是说，关于此事的细节，请参照我的哪部哪部戏。他爱电影胜于一切，他的生活似乎只是为了为电影做经验储备。对他来说，“家庭”“妻子”“小孩”都是虚词，他也排斥“安全感”“秩序”“日常生活”这些现实要件，他一直说电影是我奢侈的情人，戏剧是我忠实的妻子，他根本就没有给女人留下感情空间。他的后几任太太几乎都曾经是他的婚外恋对象，排戏时，人和人在感情上是**相向的，那是一种很性感的氛围，人在其中很容易陷入外遇。而这些浸泡在戏剧氛围中的女人，一旦上了现实的岸，就立刻被他搁浅了。在他看来，与她们的关系只是抒情的肉欲罢了。

他和第三任太太甘，在他们解除各自的婚姻之前曾经长期地通奸。他们一起跑到巴黎去，吃了不干净的海鲜，两个人肠胃都不好，于是上吐下泻。为了不破坏恋爱的色香味，不敢用房间内的厕所，只好提着裤子跑到走廊尽头去用公用厕所，然后，回来继续**。这种剔掉生活杂质的爱情自然是脆弱的，它又结束于伯格曼的下一次外遇。可是，几十年后，伯格曼说起这个女人，他甚至对这个女人用了“爱”这个字，只对她。

他有发达的感知体系，但他从来不轻易启动感情，他的感情都收藏在一个密室之内，当他回忆一件事时，他有纤毫毕现的情绪记忆，但他无法复制感情。这又是一处理念的洁癖，感情之所以为感情，恰恰在于它的不可预期和不可复制，能够复制的绝不是感情。生活是个偶然的网络，没有道路意识，爱情附着其上，必然也是易碎的，这种对碎片的珍惜，我们可以把它看作更广义的爱情。伯格曼的洁癖就在于：他不把这种对碎片的珍惜等同于爱。

他是个极端的自我主义者，这一点，他根本就无意掩饰，他的自我就是他的行为定位系统，最重要的是，他不自怜。一个人自怜过度必然会导向逻辑暴力，很多人的命运悲剧只是因为：他们是极端的自我主义者，可是自怜使他们认为自己是全然无辜的，反正不是环境对不起他，就是命运对不起他，再不就是周围的人负他，谁要是和他共同参与一件事，谁就必然是责任方，就得承受他血泪斑斑的控诉和铮铮的仇视，这真让人疲劳，我讨厌舍不得分析自己的人。对我而言，自知简直是一种至高的道德。

如果用两个意象来定位这本书，我想那就是：密室和镜，前者意味着封闭、高度个人化的空间；后者则是直白、探视的光源及事实的成形。这两个词在本书中达成了和解——心之密室，犹在镜中。6岁的时候，伯格曼立志要做个伪君子，如果他不写这本书，我看他几乎就成功了。