Peng Hanqin

采访纪实

一、艺术家简介

彭汉钦 1980年生于湖北省蕲春市。2006年毕业于湖北美术学院雕塑系，2007年至今任教于四川美术学院雕塑系。现为中国美术家协会会员、中国城市雕塑家协会会员、中国雕塑学会会员、重庆雕塑学会会员。获批2016年国家艺术基金青年艺术创作项目。作品曾被中国美术馆、重庆美术馆、四川美术学院美术馆等机构永久收藏。

曾获奖项有“首届重庆雕塑大展”优秀奖（2017年）、“庆祝中国人民解放军建军90周年重庆美术作品展暨第十三届全军美展”优秀奖（2017年）、“第六届重庆市美术作品展”一等奖（2017年）、“第五届全国青年美术展览获奖作品展”优秀奖（最高奖，2015年）、“中央电视台雕塑大赛”提名奖（2013年）、“重庆首届青年美术双年展”优秀奖（2009年）等。

二、采访文本记录

采访主题：形式语言分析

采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上、心理上所遇到的困境和难题。

采访对象：彭汉钦

采访形式：面对面采访

采访人：朱雪晴

采访时间：2017年9月28日

采访地点：四川美术学院彭汉钦工作室

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：您是如何与雕塑结缘的？

A：我最开始接触到雕塑是在考学的时候，有一个学雕塑的朋友劝我报考雕塑。但真正开始喜欢雕塑，其实是在逐步了解之后，这种感觉有点像男女之间谈朋友，并不是一见钟情的开始，而是日积月累的相处，越来越懂它，然后慢慢地就喜欢上。

Q：考学之前您有接触过艺术吗？

A：有。在考上雕塑之前，我一直在考绘画专业。两年之后，雕塑专业不需要考泥塑，我就去报名，然后考上了。

Q：您本科毕业于湖北美术学院，现在在川美教书，这两种环境给您带来了怎样不同的体验？

A：首先是身份的转换，原来是学生，现在是老师。第二个是环境的转换，相比之下，川美这边的创作氛围更加自由，并且有各种机会，可以为创作提供冲劲和**。其实也有可能是因为身份的不一样，所以接触和感受的也不一样了。川美给我最大的感触还有学生与老师的交流十分紧密，学生只要想学，就可以学到很多东西。在我原来读书的时候，老师跟学生很难有太多交流。

Q：听说您跟李占洋老师一起指导过雕塑系学生的毕业创作，在这个过程中，您有什么特别的心得体会吗？或者一些印象深刻的事情？

A：有一些印象深刻的事情。比如，因为教室空间的局限性，雕塑系的学生很多时候都在外面租房子来做创作。如果方案已经定了，我们老师就会去他们的出租房里看作品。有一次，我们去的是一个两室一厅的毛坯房，里面大概住了七八个学生，吃住和工作都在这个房子里，人多的时候也很热闹，但想要走动时就会感到比较困难。房间里根本没地方下脚，摆满了东西。而且做雕塑时，周围也不可能太干净。当时给我的触动是，做雕塑真的很辛苦。其实我也是这样一步一步走来的，十分理解他们。做雕塑不仅是占地面积大，也很难有干净的地方，为了方便和节省时间，他们一般都是吃外卖。做雕塑的环境，确实要比绘画的环境恶劣一些。

Q：您认为有创作灵感这一说吗？

A：还是有的。其实我也不知道应不应该叫灵感，有时候会想把一些感触表达出来。我记得有人说过，当你说不出来，又不知道怎么表达的时候，创作其实就是最好的方式，它是其他方式代替不了的。比如，有时感觉说话说不清楚，写也总觉得不合适，这个时候的创作就代替了你讲不出来的那一部分。所以，一定是有什么感触之后，才会激发出创作的灵感和欲望。

Q：有没有出现过您所创作的东西和您想表达的东西有出入的情况？

A：有。我认为创作最难的一点就在于准确度地把握。比如，一件作品不仅是给自己看的，也是给别人和大家看的，但它的表达究竟准不准确，或者符不符合自己的所想要表达的内容，这个是最难把握的。就像说话一样，有时自己想说的和别人理解的，不一定会很吻合。创作也是如此，技术或者是各种呈现方式、表现形式，都会影响到创作语言的表达。

Q：您有没有在具体的一件作品中，遇到过这样的困难？

A：有。经常会有失败的作品，所以才会有工作室，在里面进行反复地尝试。如果什么都是计划好的，其实就不叫创作了。有时候想法需要循环，下一个阶段再把之前的作品拿出来看，也许又会有不一样的想法，每个想法都可能是循环推进。

Q：这像是一种试错的过程吗？

A：我认为，想法本身是不可能有错的。一件作品的问题，往往是在于它的表现形式、材料特点、处理手法等形式语言的问题，这些影响着创作的最终效果。当然，想法总是在变。比如，今天认为这种形式不好，然而也没有什么其他更好的方式，但明天、后天，或者是明年、后年，也许突然会有一种感觉，是被不经意间看到的东西所刺激，从而引导向另外一种思维方式去创作，这也是常有的。一件作品里面，往往包含了很多偶然性的东西，但这种偶然也不是纯粹的偶然，它背后被一些属于自己的人生观和看待事物的方式所影响，最终才慢慢促成作品的完成。

Q：您现在的作品都是比较写实的，为什么一直坚持这种写实的创作？

A：就我目前来说，写实会让我心里踏实一点。也就是说，我在做作品的时候，心会沉静一些。因为手工劳作，表面上是劳作，其实是在劳心，这也是个修心的过程。但是这种表达只能说是目前，因为它肯定会跟着心态的变化所变化。

Q：您有许多小尺寸的人物作品，在这类作品中，我看到了一种生活的孤冷情绪。您觉得这是错觉或误读吗？

A：很多时候，我自己也不一定很了解自己，那些看似偶然的东西被做出来，其实也是必然的。真心做出来的作品不会骗人，它所流露出来的是隐藏不了的真切。你的这种感受，应该是比较准确的，我平常不太爱说话，因为我感觉自己说的话有时候容易让人误解。说话时，我本身没有想很多，但可能会给别人造成困扰，说的和听的总会有些出路。如果拿说话和创作相比较，它们既相近也不相近。因为能通过说话表达出来的东西，又何必去做艺术呢？做出来的艺术可以有各种说法，每个观者都会联系到自身来看待这件作品，所以每件作品都可能产生不同的看法，这样的作品是好的作品。

Q：在展出过的作品当中，有您觉得还不够好的吗？

A：我的理解是，每一件作品都不可能达到自己百分之百的满意，没有遗憾就没有作品的诞生。但在一个人的创作生涯中，肯定会有一两件作品，是相较其他作品自己最满意的。

Q：那在您心目中，好的作品有哪些标准吗？

A：就是不管什么时候拿出来，我都能很自信很自豪的作品。

Q：目前在您展览出来的作品中，有没有哪件作品是您觉得还有所欠缺的？

A：有。例如《六岁那年》，我觉得它的准确度还不够。我当时想表现的是我六岁那年的澡堂。那时候，周围就一个澡堂，大概是每周的一、三、五对男士开放，二、四、六对女士开放。那时的澡堂，光线昏暗、雾气腾腾，看不清楚四周，但就是那种迷雾缭绕的感觉没有在我的作品里表现出来，就是很遗憾的事。如果是绘画，它的表现和想象的空间更大，也许就能比较直接地表现出来那种感觉，但是雕塑太实在了。所以，有时一件作品用写实的方式可能表现得比较准确，但有时多一些媒介的运用可能会更好。

Q：您当时创作《六岁那年》的心境和现在回顾它的心境，是否会有些不一样？

A：关于童年的作品，我自己也经常会去审视它，如果我觉得这件作品表达得不是特别准确，我会试图去找到一种更好的形式再完成一次。也有可能一直都找不到，但是寻找的过程也十分重要。

Q：《踏歌行》（图1）《立春》（图2）和《六岁那年》一样，都是群组雕像，这里面有什么其他的故事吗？

A：《立春》更多是一种生活的感触。这是2008年做的，那时候没有买车，去哪里都要靠挤，那个时候可能离生活更近。现在可能和生活越来越有距离感。这种对生活距离感的把握十分重要，会直接影响到作品的创作，我们与生活不能太远也不能太近。打个比方，两部几乎同时上映的电影，李安的《少年派》和冯小刚的《一九四二》。李安的《少年派》表现的是一件非常残忍的事件，但他用动物替换了人物，通过魔幻、绚丽的场景来表现境况，画面越美就越虚幻，事件真实的残酷性就越强烈。而冯小刚的《一九四二》，采用的就是非常写实的表现手法，反而让人感触没有那么深刻。所以我觉得，有时生活中的震撼，是艺术品永远比拟不了的。虽然说很多作品都源于生活，但它也不一定高于生活。

Q：我看到一篇文章，是关于“一米”系列的创作，您是这么说的：“看着只有巴掌大的‘小人物’，从最初尝试的一个、两个，逐渐到后来的一群、一片……”当您从这种微观的视角创作那些“小人物”时，也是不停地在寻找着什么吗？您是以什么样的一种心境在进行创作呢？

图1 《踏歌行》 彭汉钦 雕塑 45cm×35cm×160cm 2017年

图2 《立春》及其局部 彭汉钦 铸铜 35cm×32cm×235cm 2010年

A：在创作中，有一种状态，就是在不强迫的情况下，每天不知不觉地做到晚上一两点，这是一件非常快乐的事情。我认为，这也是一种最好的状态。然后就是一个一个，慢慢地越做越多，当退出来看见它们时，还是很愉悦，很有成就感的。因为我在做之前没有去过多预想，做着做着，它就自然地朝着那个方向去走，走得还挺让我满意，这是一种很舒服的状态。其实，你前面有提到作品尺寸小的问题。我们会感受到，同样的一个东西，大小不一样，给人的心理也是不一样的。例如，你看着一个人远远地走过来，刚开始有距离感，但当他走到面前时，就会觉得有压迫感。因此，小的东西会让人产生距离感，我想要表达的就是这种感觉，它们并不真实，不管从心理上还是视觉上。

Q：您觉得这种距离感，也代表着一种安全感吗？

A：我还没有想过，但你这样提到之后，联想到自己的生活经历，这种距离感可能和安全感也确实有一点联系。

Q：在“圆”系列（图3）的作品中，它的风格与其他的具象雕塑有些不同，有种蒙太奇的感觉。为什么会创作出这么一组作品呢？

A：这组作品有些是局部，有些是整体。就像你说的，有蒙太奇的感觉。它有一种画面在不停切换的感觉，它就像是记忆残片的拼贴。

图3 《圆》 彭汉钦 树脂着色 单个直径14cm、尺寸可变 2015年

Q：那您在做这些“记忆残片”的时候，会联想到具体的某个人吗？或者某个人的嘴巴？

A：有。我一般会先观察一张在不停地说话的嘴巴，看他的嘴巴是怎样变化的。在创作的时候，脑袋里就会浮现出这些观察到的记忆残片，可能也会突然联想到之前看到的某张图片中的一个嘴巴，在某种细节的关联上触动了我。其实作品有时是很多种不同东西的交织物，拼在一起变成一个实物。无法说清它具体来源于哪一处，因为它比较碎片化。但正是这种碎片化，使得它的包容量很大，每个人去看，所取得的东西都不一样。

Q：“圆”系列中的这些嘴巴，看上去比正常人的稍做夸张，其中有什么样的隐喻吗？

A：一开始，我是想做一整面墙，墙上都是各种哭的表情，作品名称就叫“被确定化的现实主义”。因为现实主义在一般人的眼里就是底层人的艰辛，我想表现的是一种被模式化的现实主义。但是做着做着，就又有了些变化。我觉得作品的创作过程，有时就像是小树苗的生长，它会随着雨露阳光和四季更替的环境发生一定的变化，这是一个十分自然的过程，并没有明确的计划。有人说艺术家分为三种：第一种是比较随性的；第二种就是会做好各种文案，比较理性的；第三种就是把自己的作品定位在美术史上的。通过我个人的理解，我觉得第一种是日记，写给自己看的；第二种像小说，写出来是要发表的：第三种像是论文，具有前后上下铺垫的。我觉得自己属于第二种，就是小说型，既真实又有虚拟感，这种类型目前在中国来说也是最多的。

图4 《诗人1》 彭汉钦 铸铜 140cm×65cm×56cm 2010年

Q：在“诗人”系列（图4）中，您的灵感从何而来？您做这一系列作品是因为对诗人有什么特别的理解和感受吗？

A：我是听到了一句话，然后感受很深，大致意思就是：不会写诗的人，在生活中也能把自己活得很诗人。诗人不一定要会写诗，也可以是一种情趣、生活的态度。

Q：“诗人”系列中，有件作品是半躺的男人，为什么是那样一种悬置的状态和情感？

A：我想表达的是，在一个动作和另一个动作完成之间的一种交叉形式。在做人物面部表情时，相对随意一点，没有过多地预设。但在创作实践之前，心里还是要有个大的框架，最终想要表达的是什么，或者展厅怎么布置，心里都会有个基本的谱，然后再顺着实际情况来调整和设置这个谱。其实所有人都是这样，先有了感觉，然后再找合适的形式创作。

Q：在“诗人”系列作品中，为什么有两件作品要表现成**？

A：躺在石头上的那一件作品，主要是我看了《基督山伯爵》，对里面的一个场景比较有感触：基督山伯爵逃到海上，衣服都被海水冲走，赤身躺在一块石头上想着复仇，心理活动十分丰富。我想着这种场景，就把它做出来了。但我也没有完全直接还原小说里的场景，它还是包含了一些我自己的感受。

Q：您会觉得灵感和想法是一种感性的表现，但当你在创作的时候，实际上是把这种感性理性化的一个过程吗？

A：对，是这样的，它需要这种过程。因为每个人都有感想，但是艺术家就是要把这种感想表达出来，他表达得好就是好的艺术家，表达得不好就要寻求另一种更好的表达方式。

Q：会不会出现您认为比较好的作品没有获奖，反而是那些您不太满意的作品获了奖的这种情况？

A：这种情况还挺多的。现在的机会也很多，真正好的作品这次没获奖，今后也还是有机会出现在大家面前。艺术史的淘汰、时间的淘汰都很残酷。有时候这个作品很流行，就像流行歌曲一样，大街小巷都在放，但是流行之后，这些歌也就不想再听了。反而是那种在当时不是很流行的，但确实唱得好的歌，依旧会非常动人。

Q：在您的创作当中有没有遇到什么特别棘手的、技术上的问题？可以结合一件具体的作品谈一谈吗？

A：这个有，好像最终都会解决。但是解决之后回头再看，可能还是不太满意。有时候越折磨人的作品，到最终越是自己满意的。我印象比较深的是当时获得“罗中立奖学金”的一件作品——《上苍保佑吃饱饭的人们》（图5）。当时做的时候很愉悦，每天都是在自己的出租房里边听音乐边做，做得也挺满意的。但是现在让我再去做，可能造型会更准，技术上会更好，但是那种很细小的感受是做不到的。

图5 《上苍保佑吃饱饭的人们》及局部 彭汉钦 陶塑 尺寸可以变 2006年

Q：因为您的基本功比较扎实，所以在遇到和技法相关的问题时，是不是不会那么困扰？

A：也会。但我并不认为我的技术很好，技术和基础这个东西有点像双刃剑。基础如果很好的话，就会想去依赖它，当你依赖这个东西的时候，其实你就是一种被选择的状态。好的基础和技术，有时会成就一些作品，但有时也会禁锢我们去打开另一扇门。

Q：您觉得具象雕塑的突破点在哪里？

A：我觉得具象雕塑的突破点在于要有时代性，要跟自己现在的生活有关。任何作品都是要表现一代人的生活状态和社会面貌，你永远离不开你的时代，作品也是永远处在自身的时代之中。写实只是一种手段，真正要表现的还是大的社会面貌。但是贡布里希说过：“没有所谓的艺术，只有艺术家”，这个说的也对，其实我们往往是透过艺术品在看艺术家这个人。这和艺术品要反映当代是一个道理。最终，我们是通过艺术品看到当代社会背后的真实。这种真实它可能是感觉上的、心理上的、外貌上的真实，但真实确实是一直要去追求的，尽管它是抓不住的，无法定义的。

图6 《小世界》 彭汉钦 玻璃钢着色 单个尺寸 26cm×18cm×22cm 2009年

Q：“小世界”系列（图6）很有趣，里面的人物都蒙着眼睛，您是怎么想到要做这个系列的？

A：因为我当时比较喜欢观察一些人。比如说，走路的时候会看一些人的表情，然后思考他的生活中发生了什么，总会想他背后有什么故事。其实，你在观看别人的时候，别人也在看你。虽然赤身**的人蒙着眼睛，意识不到别人在看他，但实际上他在别人眼里已经是透明的了。有一种悖论在这里面，就是自己内心的一种小世界吧。

Q：在创作的时候，您有反复被一些类似的、总是出现的问题所困扰吗？

A：其实最困扰的还是对准确度的把握。例如，我时常会思考，这种方式的表达是否准确，它能不能引起观者的共鸣？

图7 《重复性劳动》 彭汉钦 玻璃钢 120cm×120cm 2009年

Q：有没有哪件作品是您反复做不好的？

A：有。在创作《重复性劳动》（图7）时，我怎么做都无法达到我想要的那种感觉。当时，我想做的是一个拼命工作的人，挖出多少土，就在他的旁边堆多少土，想体现一种等量的价值交换。但是这种呈现，始终不够准确。

Q：在创作时，您会希望自己的作品达到什么样的效果和反应？或者说，您心目中的理想观者是什么样的？

A：我理想中，大家在观看我的作品时，应该是每个人都有各自的想法。但是这些不同的想法，也不会偏离作品的总体表达。比如，一个观者看到这件作品时有了感触，也许是想到小时候的一些经历，或者是曾经看到的某个小说、电影，和这件作品的情愫之间还是有一些交叉点和碰撞。