胡 波

“棒棒”是对重庆市挑夫的俗称，这些人力挑夫多来自重庆周边的农村。他们拿着打磨后的竹筒子或实心的圆木棒子，棒子上挂着绳子沿街揽活，四处帮人搬运货物。黄山的这批作品刻画的就是“棒棒”的日常生活形态，包括空余时间的娱乐休闲活动，以及发呆、放空等神情呆滞的状态。伴随着时代的发展，主城区以“棒棒军”为主的挑夫越来越少。我们在艺术家的作品中，既能体察到这群“棒棒”们的焦虑，也能感受到艺术家对即将成为过去的特定社会景观的关注和思考，因此作品呈现为一种多重复杂的形态结构。

一、期待视界：理想的观看

黄山笔下的“棒棒”被刻画成一群为了养家糊口，蹲坐在阶梯上、墙角边等待雇主招揽生意的劳动人民。在“‘棒棒’日记”系列作品中，“棒棒”们或聚在一起玩扑克牌，或忙着搬运货物，或抽着烟呆滞地等待着即将到来的生意。他们的集会往往给人以抱团取暖的感觉。“棒棒”通过占据相对稳定的场地空间来维持他们的生意，期待着需要他们搬运的客人找上门来。对于特定社会阶层聚集场景的描写，在传统中国画中早已有为人耳熟能详的雅集图式，只是与士大夫和文人画家为主体的经典国画有所不同，黄山把他表现的主体聚焦在了社会底层的人群身上。像美国大都会艺术博物馆所藏的谢环《杏园雅集图》（图4）中所描述的朝廷大臣们，通过雅集进行艺术交流和人际社交。他们甚至身着官服以一种非常正式的着装和行为方式出现在画面中。画面中的官员们所处的空间被布置了园林式的景观山石、精致的桌椅和山水屏风等。画中的植物和动物包括松树、竹子和仙鹤等。这些均为其社会身份的象征。依据文献和作品的相互印证，学者辨认出了谢环《杏园雅集图》中有杨士奇、杨荣、杨溥、王直、王英等朝廷大臣。正如尹吉男先生所说，宫廷画家谢环的《杏园雅集图》展现了明朝此时的“江西文官集团”的地域性政治团体和结构。[1]这些社会领导阶层的官员观看的是中国传统绘画中最具有欣赏和收藏价值的一类作品，既富有文化意义也具有艺术价值。他们把玩的画作，使用的瓷器、香炉，均为上流阶层消遣和消费的物品。而黄山笔下的“棒棒”穿着朴素，处于百无聊赖的状态。他们在看向空洞且无法预测的即将到来的生意，也在看向情欲的象征。从传统来看，类似《杏园雅集图》这类作品的观看对象是有一定社会地位和文化修养的人。尤其在诗文方面颇有的名气，或经济富裕且名声较好的精英文士。而黄山的“棒棒”系列作品面对的观众更复杂，同质性更低。当作品被放置在美术馆或博物馆进行展览，进入展场的人都可能会成为其画作的观众。这些观众包含社会各个阶层的群体，如大学教授、商场精英、个体经营户，甚至“棒棒”本身等。这群人结构复杂且多样化，对艺术的感知可能存在着较大的差距。黄山描绘的是出于社会底层的“棒棒”，但观看这些画作的主体大概率不是这类缺乏文化修养的人，是社会的精英文人或成功人士。“棒棒”系列作品中“看与被看”的断裂，与传统中国画观看的高度统一有着本质的区别。而黄山“棒棒”系列作品中“看与被看”的断裂，就是指向当代的。且这种断裂反映了时代的特征。

图4 《杏园雅集图》 （局部） 谢环 绢本设色 37cm×243.2cm 明代 美国大都会艺术博物馆藏

传统中国画的观看方式具有多样化的特征，包括了被挂在墙上观看、手卷展开式的观看，以及文人书斋的私密观看等。现藏美国大都会艺术博物馆的《杏园雅集图》记录了挂轴被仆人拿撑杆举着让官员观看的模式，《寒林钟馗》是挂在文徴明书斋中私下欣赏的。[2]除了雅集的模式外，徐小虎的研究表明，唐宋时期山水画横卷、挂轴较多，元末和明清时期窄而细长的画幅较多，如王蒙的《青卞隐居图》（纵140cm，横42.2cm）。[3]雅集的观看形式，正是黄山想象其作品被观看的模式之一。而这种观看方式却一直未能得到实施。挂轴和手卷的尺寸影响了作品被观看的方式。挂轴一般多悬挂在厅堂，供主人和客人欣赏。当然也有如文徴明一样的文人画家将其悬挂在书斋，作四季节气变化的应景和畅游心神的私密观看形式。[4]手卷的欣赏更为私密化，拥有者自己或志趣相投的朋友来到时取出手卷才能观看。黄山的作品被观看的方式更为复杂，这与其自身阶层的多重性和所处的时代有关。黄山说，在川美黄桷坪校区的时候，时常会有香港地区画廊的老板来美院选画。那时的黄山和这些画廊经理有一定的接触，会带着画廊的老板到自己的工作室看画。有段时期，黄山会将自己的画作无偿地送给朋友或文化艺术修养较好的友人，现在会将自己的画作送到重要的展览亮相以取得场域空间的认同，并在媒体传播时代获得更好的宣传。机械复制时代的来临，艺术家通过将自己的作品印成画册、拍成图片、放在网络上等形式以获得多媒介形态的传播。

图5 《“棒棒”日记3》 黄山 布面丙烯 120cm×120cm 2011年

黄山希望如古代文人一样与同质化较高的友人进行雅集式的交流，这暗示了黄山想象过自己的画作被观看的方式。正如本尼迪克特·安德森为“民族”这个概念作了充满创意的定义：“它是一种想象的政治共同体——并且它是被想象为本质上是有限的，同时也享有主权的共同体。”[5]即认为民族是在资本主义、印刷科技与人类语言宿命多样性的三者结合后被想象出来的一个概念。[6]而雅集模式对黄山来说，正是其想象自己作品被观看的方式之一。多数非艺术类相关从业者走进艺术展览现场后，对艺术进行评判的标准是“像不像”，艺术形态是否被刻画的生动写实。黄山说：“尽管‘棒棒’可能看不懂他其他类型的画作，但‘棒棒’很喜欢他画的‘棒棒’系列作品。”这是一种不对称的观看反应，突破了传统社会阶层本身的视觉欣赏习惯。黄山在《“棒棒”日记3》（图5）这幅画中刻画了“棒棒”坐在阶梯上抽烟的状态，身体扭曲，脚下散落着扑克牌。这均为其日常生活样貌的还原。

“棒棒”们喜欢黄山的“棒棒”系列作品，或许是由于日常视觉方式的习惯。而对于文化修养相对较高，没有经历过山城“棒棒”时代的人们，面对黄山这一系列的作品又会是一种什么感觉？黄山在开始创作的阶段对理想的观看已有自己的构想，或许其想象的观众会随着自己的境遇改变而改变。电子媒介、印刷时代的到来，会给人们带来多种观看的方式。观看模式的发展和艺术家作品的呈现是什么关系？看与被看的互动会怎样取得平衡？这均是新时代发展显示出来的问题。这些问题将是艺术家思考和关注的方向。

二、身份特征

艺术家黄山出生于1959年的一个干部家庭，父亲是当地文工团团长，母亲是中学校长。“文革”期间，黄山的父亲被打成了“走资派”。因此，黄山在学校常会受到同学的语言暴力，并于小学二年级辍学。因他的母亲在学校任教语文课程，故常会找鲁迅的散文和普希金的诗集教导辍学在家的黄山。黄山因“文革”期间的民主生活会养成了写日记的习惯，文学修养得到了加强。黄山说：“因为时代原因，尽管家庭相对富裕。但家里有三个兄弟，还是会有吃不饱的情况。”[7]邻居罗顺贵是黄山绘画的启蒙老师。黄山通过罗顺贵老师接触到了列宾的画册。黄山的父亲与李琼久先生为“把兄弟”，而李琼久为四川乐山老一辈的国画家。李琼久是黄山走上中国画学习和创作的关键性人物。至此，黄山开始用毛笔进行临摹、写生。改革开放后，国家恢复了高考。黄山考入四川美术学院学习中国画，毕业后留校任教至今，为川美教授兼中国画系主任。

可能是因为“文革”期间吃不饱肚子，黄山的艺术家身份具有矛盾性特征。他既有文人画家的气质，也有职业画家的特性，这或许是由于早年经历的影响，让其多少有些“草根”的归属感。黄山的作品大致可分为三大系列：“暗镜”系列、“棒棒”系列和“乡镇写实”系列。他的作品借鉴了民间年画、版画创作的形式元素，如“棒棒”系列和“暗镜”系列中对人脸的处理有中国年画的元素。黄山说：“我经常会学习壁画、年画等民俗类作品。”[8]黄山在文化艺术修养上具有文人画家的气质，但因“文革”的影响以及“文革”期间无法得到基本的物质满足致其在往后的创作中借鉴了民间版画和年画的创作元素，这是他职业画家特性的体现。正如柯律格所说，中国传统的艺术史研究将壁画、版画和年画等具象艺术排除在研究范围之外，这种观念至少在晚明已形成。[9]

一般来说，文人阶层不会去关注壁画、版画和年画的创作与传播。职业画家才会进行这些创作，并将其通过各种途径加以推广，形成交易买卖以获得相对稳定的经济报酬。从传统画史上看，艺术家黄山具有如唐寅、陈洪绶这一类画家的特征，同时具有文人画家和职业画家的特性。

而“棒棒”系列中人物图像的程式化处理，是黄山表现内心情绪和想法的手段。[10]普遍来说，这种意象化、抒情化的处理方式是文人画家的创作模式。“暗镜”系列借用了传统的题材，如武宗元的《朝元仙仗图》。同时画面采用了平面化处理手法，用红色的色块分割了画面，具有当代的形式感。这也属于黄山文人化身份特质的体现。这两种交织的方式和领域，导致了黄山在创作题材的选择、人物的处理模式和画面肌理的应对上有着自身的呈现方式。

三、作为档案的图像

这里所说的“走向档案”有时代赋予“棒棒”的焦虑，也有艺术家对这一群体与时代变迁所引发的关注和思考。从客观上看，“棒棒”这一群体失去了如二十年前或十年前的生活土壤。2000年左右，一个“棒棒”的收入不会比美院某些老师的基本工资少。但随着生活水平的提高，每个家庭基本都有一辆车作为生活的交通工具。现代都市的资源和设施不断升级，让山城也不再必须用“棒棒”这样的人力进行物品的搬运。获得国家自贸区政策的重庆，在现代化的道路上越走越快。这些因素使人们对“棒棒”的依赖感和使用率逐渐降低。从主观上看，随着经济的发展，人们所受的教育程度会越来越高。布尔迪厄对法国教育场域的研究表明，经济条件允许的家长会延长孩子在学校接受教育的时间，让孩子们获得更好的教育及其带来的文化资本和象征资本。[11]所以“棒棒”的后代们获得一定水平的文化资本以后会逐渐摆脱父辈的搬运职业。布尔迪厄阐述了社会上升结构中，人们从较低的社会阶层走向较高的社会阶层的一般规律。这种走向必然使“棒棒”越来越少。“棒棒”之所以会让自己的下一代接受更好的教育，究其原因是对自己所从事行业的不自信。这种不自信表现在对经济地位和社会地位等各方面的焦虑。

随着时代的发展，“棒棒”在社会中的生活空间和生活弹性也受到压缩。他们的生活如川剧的变脸一样。不同的是，变脸演员的舞台只是那一二十平方米的小天地。“棒棒”面对是整个社会，是生活带来的形形色色的人生考验。黄山的思考和关注在于面对自己曾经熟悉环境的变化，关注这群在社会上不占优势的人。黄山对“棒棒”群体的思考可能不只局限于经济层面，还有这一时期“棒棒”事业上的真空阶段以及由此引发的问题。黄山说：“他的艺术创作始终以人民为中心。”[12]面对社会结构的变化，黄山用画笔记录了“棒棒”生活的瞬间，用鲜活、生动的笔触展现他们生活的不易。

图6 《“棒棒”日记1》 黄山 布面丙烯 120cm×120cm 2011年

图7 《“棒棒”日记2》 黄山 布面丙烯 120cm×120cm 2011年

因黄山兼具新时代文人画家和职业画家的双重身份，让他在创作时借鉴了年画和版画的元素，同时以文人画家含蓄意象的表达方式描绘了“棒棒”的人物形象。由于黄山的作品通过多种方式呈现给观众，且因观众群体的复杂多样性，导致其作品被观看的模式与其理想的观看形式有着一定的差距。而这一差距和方式的不同，正是黄山思考的问题之一。同时，艺术家关注了时代变化所导致的“棒棒”生活困境和社会结构变化所带来的问题。黄山的作品终将成为随时代发展而消失的一群人的宝贵文献档案（图6、图7）。

[1] 尹吉男：《政治还是娱乐：杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》，《故宫博物院院刊》2016年第1期。

[2] 石守谦：《风格与画意》，三联书店2015年版，第263—269页。

[3] 徐小虎著，刘智远译：《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》，广西师范大学出版社2012年版，第505—508页。徐小虎老师整理了部分作品的长、宽的实际尺寸。

[4] 石守谦：《风格与画意》，三联书店2015年版，第281—287页。

[5] （美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，上海人民美术出版社2016年版，第8页。

[6] 同上，第9页。

[7] 参见本书黄山采访稿。

[8] 参见本书黄山采访稿。

[9] （英）柯律格：《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社2011年版，第23—43页。

[10] 参见本书黄山采访稿。

[11] 宫留记：《资本：社会实践工具——布尔迪厄的资本理论》，河南大学出版社2010年版，第145页。

[12] 参见本书黄山采访稿。