Huang Shan

采访纪实

一、艺术家简介

黄山 1959年生于四川乐山。少年时期师从李琼久、李道熙先生习画。1976年参加工作，任乐山市粮油供应公司职员。1978年应征入伍，任中国人民解放军海军某部战士。1981年考入四川美术学院绘画系中国画专业，1985年获学士学位，毕业留校执教至今。曾任四川美术学院附中教师、中国画系教师，2004年晋升教授，曾任公共艺术学院副院长。现为中国画系主任、硕士生导师、中国美术家协会会员、中国美术家协会壁画艺委会委员、重庆市美术家协会壁画艺委会主任、重庆市中国画学会理事。

二、采访文本记录

采访主题：形式语言分析

采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上、心理上所遇到的困境和难题。

采访对象：黄山

采访形式：面对面采访

采访人：胡波

采访时间：2017年9月20号

采访地点：四川美术学院大学城校区中国画系办公室

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：黄山老师，线在您的作品中是一个非常重要的元素。比如您在2014年创作的《致青春》这张作品，您在创作时已经用“线”勾成了一幅完整的素描作品，然后用毛笔画线。您对在作品中展现的“线”是怎么理解的？

A：线是中国画的精髓。但是，现在我反而觉得很难，因为过去我们总讲中国画是“以线造型”。实际上它一直有个非常重要的功能，即审美功能、表现力和个性化的取向。我一直在探索“线”的各种发展或表达的可能性空间。“线”本身的魅力价值，以及线与线、线与构图、线与画面的关系和展现方式。

Q：您认为李公麟、吴道子对“线”的使用，其审美特性是以什么方式通过画面展现出来的？

A：李公麟、吴道子的用线，充分运用了毛笔的表现力，以书入画，骨法用笔。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，更在于描绘“笔墨”本身。线条不仅是形式美和结构美，更重要的是它传达出的人的主观精神境界。这样，就把中国画的线的艺术推上了最高阶段。这就是中西绘画中线条的最大差异。所谓“曹衣出水”“吴带当风”，这是其他艺术创作不可比拟的。

Q：您为什么会在创作过程中先用铅笔勾线，然后再用毛笔勾线呢？就如《致青春》一样。

A：过去的观念认为中国画是通过比较意向性的方式来刻画形象。某些作品可以，如果推而广之，人物画领域可拓展的空间就窄了，对人物画探索的维度就相当有限了。所以，当代国画在人物画上的形象表现就不能像《簪花仕女图》一样只是示意性的。在刻画深度上需要有效地借鉴西方素描体系对人物形象的塑造。当然这个度一定要把握好，太过了或者没有都会有问题。

Q：您的“暗镜”系列有一张作品（图1）的题材取自《朝元图》。您的作品相较于《朝元图》的画面，把其中一个人物的服饰处理成了方形格子纹样。在您1991年的作品中就有方格子这种因素，这些方格子有什么特殊的意义吗？这些方格子一直贯穿在您的创作历程中吗？壁画的学习对您有什么样的影响？

图1 《暗镜No.2》 黄山 布面丙烯 120cm×120cm 2010年

A：“方格子”是一种符号记忆。从形式感来讲，它高度概括、提炼。在“暗境”系列中的运用是一种当代性的表达。“暗镜”的材料是亚麻布和丙烯，但用的是国画技法，比如晕染、勾线。想表达的是一种警示，一种暗喻，一种对传统文化的保护和重视。同时也暗喻我们的传统文化长久以来被掠夺的情况，我们国家古代壁画精品的百分之七八十都在国外的博物馆。此外，纸本绘画创作多了也想尝试亚麻布的材质。并不一定说亚麻布只限定必须运用在油画创作，中国古代绘画材料也有绢本的嘛。

Q：您对中国画系的教学进行创新，那么您用亚麻布来创作国画能不能算是一种突破？

A：不能说是一种突破，仅仅是材质的变化。国画系开设了一门综合绘画课，想在中国画的语言形式上做拓展，与其他绘画语言有一个对接的可能。这门综合绘画课有“三新”——新观念、新材料、新语言。最重要的是观念，多年来中国画系致力于建构中国画新形态教学体系和创作体系，特别重要的是传承与创新。如何传承创新？传承中华民族最优秀的民族精神和美学思想，甚至是传统绘画技法，例如十八描、六法等等。创新就是创造性转化和创新性发展。转化什么？就是那些程式上过时的东西，通过转化来激活。所谓创新性发展，即要把国画融入当代的浪潮。我们有过“什么是中国画”的大讨论，最后得出结论要怎样去画。这其实是一种运动，我是比较反感的。有很多人说“当代中国画犹如一潭平静的秋水，没有任何波澜”，意思是说，中国画现在面临的语境差异太大，工业化、后工业化、信息化时代，这个反差我都觉得很难适应。所以你要去调适，古代的青绿山水面对重庆朝天门大桥，这个语境就完全不一样，就需要去转化。人物画的可能性就会更大，其一是因为古代山水画的成就太高了，其二是因为西方素描体系的引入，对传统人物画“意象表达”有余而“形象逼真”不足进行了有效补充。一方面，从形式语言上解决了体面塑造的缺失和形象刻画充分疏简的问题；另一方面，从思想内容上拓展了题材的宽度，从而拉近了传统中国画与现代文明的对话距离。

Q：《朝元图》是一个宗教题材的画，您是对它的图式语言感兴趣，还是对它的题材感兴趣？或者两者兼而有之？

A：我经常参与一些壁画研究会。我看完壁画之后，基本不想看《簪花仕女图》这一类绘画，当然这只是我个人的观点。敦煌壁画、永乐宫壁画、陕西唐末壁画都太震撼了，艺术语言非常丰富。但我搞永乐宫壁画研究的兴趣点并不是宗教，而是它的艺术形式，比如线条、平面性、造型经验等。可能我以后还会涉及敦煌壁画，进行转换性的尝试。

Q：“暗镜”系列中有一个看与被看的关系，为什么要用这种形式来展现？为什么要将它命名为“暗镜”呢？

A：“暗”有一种体验感，角度转换的感觉。通过看与被看的形式，从不同的角度去看一些问题。我们之前都是看到什么就去表现什么，去过敦煌就表现敦煌，缺乏生活和艺术两者之间的转化。“暗镜”系列创作的情况是王林先生策划了一个当代艺术展，我想在形式语言上做一个新的尝试。

Q：“暗镜”系列中有两张关于阿富汗题材的作品（图2），这两件作品和“暗镜”其他作品有什么区别吗？

A：“暗镜”本身就是一个系列，不管其中内容是怎样的，它的指向均是要表达一种警醒的思考。阿富汗题材明显的指向就是呼唤和平。当时我面对这些战争、历史、文化，陷入了一种困惑中。我们手中的毛笔能做什么？我们要去画什么才好？我们还能画什么？面对西方文化的冲击，我也会遭到很多人的质疑和批评，觉得用毛笔画画是一种很惨淡的表现。但你画油画也好，做雕塑也好，都是一种艺术的表达。西方有一些艺术家，如毕加索等，他们也画了一些水墨画，我觉得画得很好。为什么在当代中国却要按部就班、因循守旧？我觉得这是缺乏文化自信的表现，也是我们国画家要去勇敢面对和突破的点。有些同学就是很麻木，不知道要去画什么，搞一些很表面的东西，而不是去做表达。技法这种东西是无法穷尽的，那么我们真正需要的是一些形而上的东西，一个高度，一个点。

图2 《暗镜-阿富汗No.2》 黄山 布面油画 80cm×80cm 2009年

Q：“暗镜”作品中《朝元图》的画面上有些红色的格子遮挡了一些人物，这是类似马列维奇的形式语言在壁画上的运用吗？这种异域风格会不会让观者在理解时产生隔阂？

A：首先这张画不是一幅临摹作品，我是在重构。“永乐宫”只是一个展现我想表达东西的母体，这些东西就包括我所说的传统文化的保护和警醒。形式语言方面，我用了油画、丙烯，是一种科学体积观的表达。我个人比较喜欢平面化的东西，这些红色是做一些画面的分割，也是一种规范的残缺。因为如果纯粹地画下去，那和临摹有什么区别？

图3 《祥和—巴渝村镇即景》 黄山、黄丹 综合材料 133cm×170cm 2014年

Q：您2014年开始创作乡村写实题材（图3），这些创作和川美历史上的伤痕绘画、乡土绘画有什么区别？这种题材在不同的时代有不同的意味吗？您是想继承伤痕、乡土的传统，还是想去挖掘一些新的东西？

A：画这种题材的灵感源于我和家人一起到巴渝两地的集市赶集。我特别喜欢朴实简单的生活，那里的人也非常淳朴，我往往会被他们的简单生活感染。现在，我在创作时使用很细小的毛笔勾线，尽量去淡化形式语言、技法表达这种东西，只是单纯地刻画形象。用中国画的语言去把这些形象刻画得更加精彩，保留那种现场感。城市化在一步步推进，我担心再过几年这种景象就见不到了，那种自然的生态。我不认为那是一种落后的状态，反而是现在的城市化把一些我们本应该保留的东西抹去了，这可能是我们文化建设的一种悲哀。就像习近平主席说的，乡愁就是我们人类共有的文化遗产。

Q：您的这种创作是否和您的生活经历、个人情怀有关？

A：肯定有，我始终喜欢朴实的、平淡的生活。小时候我是学习木匠手艺的，所以对淳朴的人民有一种特殊的感情。我们现在太注重一些形式主义的东西，故弄玄虚，但它并不能真正地打动你。为什么有些人会在罗中立的《父亲》这幅作品面前掉泪？这种艺术作品在全世界也是少见的。不要总是在形体、结构、材料上下功夫，而是你是否能真正抓住人们内心深处的呼唤。比如凡·高的《向日葵》，我一看就能看一天，那种生命的律动与**深深打动着我，我觉得艺术就应该向这个方向走。

Q：黄老师，您的创作有一类题材是关于重庆的“棒棒军”。在当下社会，这个团体几乎已经淡出人们的生活了，您为什么又要去关注他们？

A：你这个观点我要纠正一下，其实“棒棒”在山城从古至今都没有淡出我们的生活。首先是地理因素，黄桷坪、朝天门等地还是有大量“棒棒”的存在。我想表达一种现实，这些农民从乡下到城里，他们虽然处在高速发展的城市中，但是他们的生活处境并没有改善得很好，依然是社会最底层的人。就像王林先生说：“苦中作乐的生活状态”。我创作这样一个题材就是对他们的一种关注和同情。

Q：从“暗镜”到“棒棒”，这两个系列作品前后的时间是非常接近的，是什么原因促使您在题材语言上做出这样转变的？

A：有些艺术家画一个题材可以画一辈子，我却是在不断地尝试。因为我个人认为到现在为止还没有画出我心目中真正好的东西。我相信再过几年、几十年会创作更好的作品，我现在是在积蓄力量，可能现在没有什么东西可以触碰我的心灵。

Q：您在这种探索中都做过哪些尝试？

A：尝试是一直在做的。为什么我现在转向亚麻布、壁画创作，其实是在寻找一些大型创作的灵感。

Q：您从1991年到1997年，再到2005年，在对人体的表达上逐渐转到艳俗艺术，这前后发展是否有逻辑的必然性？

A：其实我还是在思考、困惑，大家还是看到了国画领域的变化。当代国画的发展和我们的先贤比起来所缺失的就是“外师造化，中得心源”的精神和美学品质，我们看到更多的是表面的东西，内心的感悟不够。王希孟18岁可以画出《千里江山图》，这和功夫有关系吗？我们美术史系统中把壁画、唐卡归成民间艺术，我觉得这是一种很大的悲哀。中国传统壁画应该进入中国主流绘画中，有些壁画可以看到宫廷绘画的影子，我希望日后有美术学者对此观念进行平反。还有一些人认为民间艺术是一种贬义的说法，但我个人很崇尚民间艺术，皮影、剪纸、年画等都是很高妙的。

Q：是的，我们可以从书本、理论知识层面了解和学习“外师造化，中得心源”的美学思想，然而我们现在却很难从绘画中直接感觉到这种美学思想或方法的贯通。对比往昔，似乎现在的艺术更为世俗化和功利化了。在您看来，这是由什么原因造成的？

A：直白地讲就是名利！我们看到先人的创作只能自愧不如。因为我们的心境不一样了，外界的环境迫使我们异化。我称之为人性的异化、精神的荒芜。现在整个中国文化的建构并不完善，我们现在总是说学习西方、多元发展。但是，我们本民族的传统作为其中的一“元”并没有得到充分的挖掘、整理和推进。我们是要学习西方的东西，但是一定要辩证地取舍。现在国画界试图做自己的建构，试图建立以笔墨表达、书写表达为基础的造型体系。在此体系之中，白描就相当于素描。单色的绘画，古人早就有所谓“运墨而五色生”的理论总结了。《韩熙载夜宴图》并非直接写生创作出来的，但画出了那么精准生动的造型，这个是画石膏训练出来的吗？显然不是。不要妄自尊大，也不要妄自菲薄，我们中国画是独一无二的。以前老美院每个专业都有书法课，这就是一种文化的熏陶，它可以厚积薄发。我们现在总讲，教育要静下来，慢下来。所以，有同学问我：“黄老师，我们这个系出去可以找什么工作啊？”我就很直接地回答：“找不到工作”。急功近利怎么去搞艺术？

Q：您在国画系教学上提出“意象素描”“意象色彩”。您所说的意向是中国传统的意向还是西方庞德所说的美学意象观念？

A：中国人讲究意象。戏曲里面，没有门也要画个门，有一个隐喻象征的东西在里面，心境的表达不是客观地描摹。在中国古代的绘画透视上，我们最终选用了三远法，是内心的需求。我们先人的高明就在这里，他们的创作是为心灵服务的。“意象造型”就是要充分调动你的想象力和创造力，打破西方素描体系一统天下的格局。说到中国造型，可以看一下汉代画像砖与马王堆帛画。如果用写实的角度去衡量，我认为他们已经达到了顶峰，他们并没有受过西方造型体系的训练。包括我作品中的马的造型，这种写实就是一种平面化的造型。我们现在的学生从考前班出来，模式化的东西太多了。所以彭德说，中国的高等教育考试就是把所有学生的艺术灵性抹杀掉，为什么素描一定要画得像？画得像只是素描的一个标准而已，我们还有多重的标准，艺术如果没有了个性，那么你到美院来学习纯属是无稽之谈。

Q：您在《寻找失去的家园》这篇文章中提到过，作为一个国画家，要去创作中华民族的本源，展现独有的审美特质，能给我们进一步阐释一下吗？

A：首先是中国精神，国和、人善等。这些价值观要传承，我们现在就是欠缺这些东西。所以我们画的东西不打动人，可能你的功夫很好，但是不够。本民族自己的精神建构、艺术高峰受到西方很大的冲击，造成很大的混乱。要去借鉴，但一定是辩证取舍，“穿着西装拉二胡”有意义吗？本质的东西一定不能丢掉。

Q：您一直很谦虚地说还没有创作出满意的作品，那么到目前为止，您认为您的代表性作品是哪一张或哪几张？

A：这个不能说是代表性，我还是要去探索。目前最喜欢的作品应该是“棒棒军”系列，因为我有一个生活感触在作品里，但也只能代表一点点，我还要在这条路上继续前行。以后我的研究方向可能要放在壁画上，我去过敦煌九次，但每一次都有新的感悟，这真的是一个无穷的宝藏。

Q：您早期和乐山的李琼久老师学习山水画，为什么后期转向了人物画呢？

A：说到这个我真是有点后悔。因为你进入高校的教学体系里面，人物的比重更大，接触得多了便产生了兴趣。我后悔的是没有坚持山水这个脉络，但其实这两块没有那么明显的界限，都可以去尝试的。

Q：有人说当代水墨不注重现实，您怎么认为？

A：创作观不一样，有些人画的美女图太表面了！可能它的市场很好，之后会产生竞相模仿的效果，他不是真正的内心需要，缺乏对自我的认识，缺乏哲学体系支撑。不管是西方的绘画还是中国古代绘画，他都有自己的哲学体系和背景。比如达利、弗洛伊德，还有中国的古代绘画。我们应当重拾传统文化，建构当代精神品格，否则你的画就会更加苍白。现在的艺术家只是在做技法研究，做肌理探索，这不是绘画的灵魂，所以说国画现在还处于一个艰难跋涉的时期，任重而道远。