朱雪晴

一、引言

在当下，年轻的彭汉钦依旧坚持着写实与具象的雕塑创作，这样的创作使得他内心更为沉静和踏实。同时，他也将大众从抽象艺术、行为艺术、观念艺术等现当代精英艺术的距离中拉回。但是，当我们被亲切的“具象”吸引过去时，进一步的解读会戛然而止，我们看到的仿佛只是电影当中的一段蒙太奇。它在诉说，但并不是全部的真相，当我们越是靠近之时，距离感越是明显可见。这种距离感，是无比真实的存在。因为我们永远无法完全捕捉到事物的本质，就如贾科梅蒂所说：“你复制的从来不是桌子上的杯子，你复制的是视觉的残留。”[1]

在彭汉钦的具象雕塑创作中，具象只是借助了真实之物的外壳，里面装载的是自己的情感与思想，而非最初在创作之前看到的那个现象本身。其实无论创作的是想象之物还是实际之物，它都是实践的一种视觉理论，“它把可见的实存（existence）赋予世俗眼光认为不可见的东西，它让我们无需‘肌肉感觉’就能够拥有世界的浩瀚”[2]。万物能进入眼睛和身体，而精神也可以通过眼睛走出来，彭汉钦的雕塑作品，就是以一种常见的技法，结合独特的方式所传达出真挚的情感。情感是虚拟的、不可见的东西，但是它能通过艺术家的眼睛、大脑和双手依附在这个世界的可见之物上，显现并且传达。

也许虚拟和现实的距离只差一个身体，但是身体也恰好完美地融合了这两者，而作品也是身体（从眼睛到大脑到手）与现实中那个实在物之间的产物。因为作品是被艺术家的身体创作出来，而它反映的，不管是正面的还是侧面的，都是一些实存。就像梅洛-庞蒂所认为的，意义有时不在于画家把自己的思想和对世界的意见寄于画中，而“在他的视觉变动作的那一瞬间，是在塞尚所说的当他‘通过绘画思考’的时刻”[3]。

此与彼的差异产生了距离，但也正是这些距离连接了此与彼。如波德莱尔所认为，世界就是一座象征的森林，万事万物都相互联系在其中，相互应和，它们既不一样，而又无法完全分割开来。其实创作也是如此，通过对对象的塑造，同时反映出自己的存在。

所以距离并不是将二者对立分割，而是将它们真实地连接在一起，在此起彼伏的联系中，相互产生意义。但是这种意义，需要在一定的距离中生效，就好比我们在观看一物时，如果太远了看不见，太近了也看不全。彭汉钦的雕塑作品几乎都是异于真实的小尺寸人物，观看时会因为近大远小的原理产生一种距离感。有趣的是，当你越来越靠近这些小雕塑之时，你们的距离反而越大，因为距离的缩短突显出了差异的明显，而这种差异的突显造成了作品在退去的错觉，似乎易懂的“具象”，此时就在一个隐藏的荆棘之笼中，引诱着我们去观看和解读。但当观者靠近之时，荆棘显现，暗示我们无需更近，这就是最佳的距离，是语言和意义应运而生的时刻。

二、物与物的精神距离

彭汉钦的雕塑人物比实际尺寸缩小很多，这种异化的方式，突出了作品之物和实际之物的距离感。虽然这些作品是具象的，但它们存在的目的并不是还原现象，而是将表象之中的内在精神抽离出来，重新放在另一物之中。所以他们有共通性，但却是两种东西。这种异化在作品之物与实际之物间拉开距离的同时，也促使观看回到作品本身，从它的材质、形式等可见之物直接与观者的眼睛、大脑和身体产生反映，而不是将它视为既定的东西。

“一米”系列的高温陶是典型的小尺寸作品，它并没有什么叙事性，也并没有什么大道理，只是单纯地表现着作品与实际人物的差异和距离。但是我们在观看作品人物时，似乎比观看真实人物更能发现它的内在精神。不仅是因为作者将这种精神实化于材质中，也是我们与作品存在着一个适合观看的距离。为什么异化不是放大而是缩小？因为放大给人一种压迫感，想要逃离；而缩小给人一种弱化、安全的心理感受，使人去关注。视觉上的距离感也产生出神秘的吸引力，我们所关注的是作品本身的情绪表达，而不是去过多地联想和还原。异化的精神就在这种距离感中得到显现。

《上苍保佑吃饱饭的人们》也是由许多小尺寸的人物雕像组成的，这些雕像是艺术家在不慌不忙的状态下，一个接着一个完成的。这些人物的形象来自艺术家的残留记忆，他们的身份是最普通的基层人民，无论是创作者还是观看者，好像都是以上帝的视角在俯视他们，而上帝与普通大众有着最深远的距离。当我们在观看这些千奇百怪、形态各异的“小人物”时，仿佛体验到了高层的视角，但是我们又深知自己实际的普通，所以当我们在观看时，亦如在审视自己——疲惫、慵懒地向上挣扎着，像一盘散沙，没有什么精神，只会卑微地望着天空，不知道该期待些什么。

在这种缩小的尺寸背后，一种无能为力的情绪和精神逐渐放大。因为渺小，所以什么也改变不了，因为什么也改变不了，所以变得松懈而没有精神，眼巴巴地望着，祈求放过和给予。此时，物背后的精神，也就是思想和意义，在这种差异化中被释放出来，只需用心去体会，就能听到作品内在的诉说。

三、人与人的心灵距离

在人来人往的现代社会，在科技发达的信息时代，心与心的真切交流变得越来越少。人们时常抱怨生活是多么孤独，但又畏惧敞开心灵，怕被世界的黑暗面所吞噬，将自己保护在一个安全的空间里。白天，人们像诗人一样茫然若迷；夜晚，人们也像诗人一样多愁善感。这也许就是彭汉钦在“诗人”系列中体现出的一种迷茫和孤独感，而这种孤独感就恰好来自快速、忙碌的时代。“诗人”系列一共有三件作品，三位诗人在外形上没有什么特别不同，都是瘦长的**形象，无细节的刻画，取消了他们的身份表达，可以将他们看作是同一人，也可以说他们是我们生活中的任何一人，唯一不同的是他们的身体动作。《诗人1》的诗人盖着毯子，处于一种准备起来又准备躺下的悬置状态，表现了迷茫和纠结的心理；《诗人2》的诗人是站立的姿势，双手打直举过头顶，仿佛在伸懒腰，也好像是为自己的整体在增加高度，这种让他人的不屑与自我的抬升，体现了诗人的高冷与自傲；《诗人3》的诗人趴在一块石头上，仿佛已被生活和现实打击得筋疲力尽，但是从他转过来的面部之中，可以看出他内心的挣扎和坚忍，并不想放弃自己的抱负。

彭汉钦的“诗人”系列，是广义上的诗人，他可以是普通人，但是活得具有诗意，也可以是艺术家，因为他们都是创作者的身份。现实生活中，有许许多多我们并不知道的诗人，但是不知道，不代表他们不存在，诗人追求独特，因为独特的异化感和距离感才能打动世人，而独特往往是孤独的产物。最终，“诗人”般的我们将在渴望又不被关注和理解的现世中，被视作“矫情”而消失。

“诗人”的表现，较为直观地反映了一部分人的自我心灵封闭与疏离，而“圆”系列是以一种形式化和夸张化的方式，压迫和追赶着我们产生彼此的距离。“圆”系列中的“嘴”，是以一种动态中暂停的局部形式所呈现，它的表现比真实长在人体身上的嘴更具嘴的特征，它的具象与夸张，强调了语言的功能性。但是在过分强调之后，语言便成为乏味的说教，意义变成固定化的模式。这样自顾自说的方式不仅无法达到心灵的交流，反而会使之产生厌恶，距离感在这里也越来越强烈。

“诗人”系列和“圆”系列从人与人心灵隔阂的产生上，反思了对于度和距离的把握，只有在不那么远和不这么近的一定距离中，才能得到有效的意义。

在现代社会，人与人的心灵距离不仅是存在于个体与个体之间，也存在于个体与集体之中。《立春》这组雕塑，体现了一个拥挤的中国时代，而现在便利的交通发展和虚拟化的信息时代，使我们越来越远离这种与生活紧贴的体验感。我们也许就是《重复性劳动》中流水线上的工人，每天做着重复和同样的事情，机械而不知去向地随意生活着。这是一种可怕的无底洞似的走向，借助艺术家的作品，我们对现存的状态和现象进行着深入的反思。

四、虚拟与现实的身体距离

从彭汉钦的创作技法上来看，虚拟与现实的距离也是具象和写实的距离。具象雕塑往往是不以写实为目的，而是以写实为手段的一种创作，这样的创作正好与精英艺术的代表——抽象艺术——相反，它渴望和寻求被解读。彭汉钦的具象雕塑不仅在观看上更为大众所接受，而它所要表现的也正是自身在生活中的体验和一部分。它不需要高高在上被人崇拜，观者需要从中感受到的，是结合自身经验对作品的真切体会。这样的体会是由作品通过感官进入到个体之后的独立感受，与作者创作的作品本身是不同的。存在于这个世界的某种虚幻中，被艺术家所发现和捕捉，用尽其材质和方法，将其物化与显现，传达给看不见或者忽视了这些重要虚幻的观者。当作品进入到观者的感官和身体时，它所承载的虚幻被观众分解成若干，在不同的个体中延续和存在着。

彭汉钦的《六岁那年》，表现的是记忆中小时候澡堂的场景。六岁那年所经历的澡堂是现实，而记忆中的场景和感觉是虚拟，如果观者有类似的体验，也不难从**的形象、统一化的性别和排坐的形式中联想到那样的场景，哪怕作品当中出现的内容只有人物和一条长凳。而正是这样简化的写实，更具流动性和随意性的创作手法，使它更为普遍化和大众化，因为作者想要表现的不是现实生活中某一次澡堂场景的事件还原，而是对于那个时期，许许多多这样澡堂场景的表现。虽然它们的室内装修和每次的人物都不一样，但是作者表现的正是它们相同的共性，给予作者和观众相通的感受。当我们走进作品进一步观看时，发现这些人物的细节并不清晰。一方面是对写实的简化，暗示观者这些细节并不重要；一方面是氛围的再现，因为现实中的澡堂是浓雾缭绕，身处其中很难看清细节。并且这些模糊和流动的面容体态，有一种正在融化的温度感，作者通过对材质的把握和雕塑语言的运用，将这种非可见的虚拟感受通过物化再现出来。

从创作内容和表达上来看，虚拟与现实的距离是想象与感知的距离。作品《小世界》是一排蒙着眼睛的人坐在边缘，我们可以从人物的动作形态，无处安放的双手和绯红的面部、身体，感受到一种尴尬、危机、不知所措的情绪。因为他们知道自己赤身**，但无法感知身体以外的任何东西，他们对未知想象着，并且怀疑和担心着。当我们无法真实地观看和感知这个世界时，似乎就进入到自我幻想的虚拟世界。但人并不是独立地在观察和审视这个世界，人也是被其观看的对象，是融入这个世界不可分割的一部分。就如梅洛-庞蒂所说，“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”[4]我们可以把这里的绘画也理解成艺术的创作，虽然雕塑是真实的三维空间的艺术，但它也可以变得模糊和虚幻，传达无需“肌肉感觉”的心灵之感。

《小世界》用一条蒙住双眼的布带，拉出了虚拟和现实的距离，同时也体现出在虚拟与现实之间游离的现代生活状态，使我们反思观看和体验的方式。

五、小结

彭汉钦的雕塑作品，与我们的当下生活紧密相连。他用不那么精致的技法和异化、缩小的尺寸，拉开作品和实际之物的距离，突出了物和现象的内在精神，以及情感的表达。他的作品仿佛笼罩在一个爬满荆棘的笼子之中，维持着一定距离的同时，保护了作品的内在精神。它不断阻碍着人们对真实之物的联想，提醒着写实的虚假性，也不断反映着我们真实的生活和状态。它似乎是一面可以反观情绪和精神的镜子，只有在一定安全的距离下才能显现其真意。

[1] 李静：《贾科梅蒂的艺术风格——以雕塑为例》，《大众文艺》2016年11月刊。

[2] （法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第43页。

[3] （法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第68页。

[4] （法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第49页。