邢 悦

这是我从小就开始喜欢的艺术，也是我自己在做的艺术。它只与个人有关。不反映时代，无宏大叙事，没有社会矛盾、民间疾苦等等。总之，最好的艺术，对我来说就是无关痛痒的艺术。

——喻晓风

在批评领域，我们总是笃定个体对艺术创造的重要性。我们相信，有一种“转化”[1]关系——艺术家的情绪与感受正在被“转化”为另一种语言，即一种线条的、色彩的、结构的语言，我们把它称为视觉语言。为了解艺术家的作品，通常认为访谈是重要的。一次有效的访谈成为理解艺术家或其作品的必经之路。持续的对话，使批评家得以了解艺术家选择某种形式、色彩或结构的动机，而艺术家往往也会满足批评家的窥探欲来表达一段故事，或离奇或偶然。之后我们通过对艺术史的学习，用习得性的知识体系寻找视觉语言中的能指与所指，并在这种意指行为中寻找意义、阐释意义。那些线条、色彩与形象谓之符号，表征了艺术家头脑中拥有的概念。而意义就在表征系统中被建立，通过共享的视觉语言系统来成就批评家与艺术家之间的共鸣，从而肯定两者之间的坚固关系——即相互具有契约精神的共同体，互相肯定及默许视觉文化中的成员。

然而，这种长久以来批评界与艺术界的共谋，在对喻晓风的摄影作品解读中被拆解的支离破碎。批评家所寻求的艺术家背后的故事性或意义表征，在喻晓风看来都是某些艺术家的欺骗。他认为，在创作中以逻辑来选择某一形象是不可能的，取而代之的只是一些含混的情感与单纯的物象审美。“我只是觉得很好看”是喻晓风对于自己作品选材说得最多的一句话。选择香蕉还是腐烂的苹果作为拍摄对象就如同女生选择涂抹不同颜色的口红一样，并没有意义可解释，仅仅是为了满足艺术家的审美欲望。单纯个体的知觉审美在喻晓风这里打断了稳定阐释的可能，留下了一片明明灭灭的空白让人手足无措。平淡，是许多人谈论喻晓风作品的最大形容词，原因就在于他的作品不关乎事件、不关乎社会与历史。同样是静物拍摄，科特兹的《蒙德里安的眼镜与烟斗》推崇的是现代主义天才的表征，普通的烟斗与眼镜照耀出的是与天才艺术家相关联的创造力、灵感与永恒价值的灵光；而苏德克的《面包、鸡蛋与玻璃杯》则让人联想起他曾住过的战争医院，画意摄影的风格为这些静物永远打上了一战历史伤痛的烙印。反观喻晓风的《混纺的确良》作品——腐烂的水果、桌子上的勺子、香蕉、吃到一半的牛肉[2]——全部都是极具个人言语的选择，充满了大写的“我的”物主代词。这些陌生的光感与气息，由于没有集体的记忆、历史的烙印，不反映社会问题，所以无法使得观者生发出伤痛或喜悦的情感。

摄影作品最易引起情感共鸣的就是它的诚实性，人们普遍相信摄影是一种内在地具有客观性的表征媒介，是机械的眼睛（义肢）以忠实于现实，所以摄影在发明不久后就被用来记录事实——特别是具有历史价值的事实。正因为如此，摄影也最容易被利用。彼得·汉密尔顿在《表征社会：战后平民主义摄影中的法国和法国性》中提到，摄影是战后重建法国观念的有效手段。摄影媒介被历史情境与群体荣誉的观点介入，作为情感与信息的混合物而出现。民族的宏大情感在杜瓦诺的镜头中被表征为巴黎街头的情侣亲吻——形象提供了表征的合法性，符合当时战后急需建立的浪漫巴黎样式的历史语境——这是一个关乎历史的“重建”故事，也是最容易让人感到兴奋与非“平淡”的摄影作品。[3]但喻晓风不认同这种作品，他追求的是“我们看凡·高的向日葵就是向日葵，不去追问”的作品。文本之外，别无他物。或者说，摄影之外，别无他物。喻晓风关注的是摄影自身的建构，如同格林伯格关注绘画的“平面性”一样，当摄影脱离了文学的叙事、绘画的再现等特点，摄影就是摄影。没有什么特别需要提取的信息被美化的形象所掩盖，它本身就是你所看到的对象以及引起的视觉生理反应。喻晓风在创作中从来没有考虑建立意义或者强加一段巴特的所谓“神话”供大众解读——那些“被自然化的文化动机”[4]并不存在，一个腐烂的苹果以它自身的形式被欣赏，被照相机摄取在某一个碎片化的空间与时间中，仅此而已。巴特在《符号学原理》中提到，“多数的符号学系统（物品、姿势、形象）都具有本来不介入意指作用的表达内质，而社会往往把一些日常用品用于意指目的”[5]。从人类社会开始以来，“人类对物品的运用都转变运用此记号”[6]，社会生产的物品最终都会嵌入到一种意义当中去。换句话说，面对《混纺的确良》中拍摄的腐烂苹果，我们可以解释为一种死亡；而被塑料袋包裹的香蕉则代表人生的挣扎。或者，我们也可以用精神分析法来阐释。不断出现的香蕉符号是一种不在场的男性**的替代品，由于男性**不能被明显地表征，所以所有的男性**情绪都被转移到了替换他身体的另一个部分[7]——香蕉。那么从结构的二元对立角度来讲，腐烂的水果（阴性）就是香蕉（阳性）的对立面，即女性的**（阴性）。这种水果与性别/性别器官的阐释可以与塞尚对苹果的运用，以及卡拉瓦乔《酒神》中的水果形象进行联想而使阐释结果得到成立。各种方法阐释作品的企图不是完全不可——喻晓风也提到面对作品的解释是“非常开放包容的”——但阐释就如美杜莎之眼，使得物体被封冻在某个结构之中，成为内在的、固定的意义。而喻晓风渴求的是一种失控的场面，一个可以邀请各种理解进入作品本身的流动场域。

任何作品，包括摄影作品在内，都会选择一种稳定的符号来服务整体文化。而稳定的文化就需要各种事物待在他们的边界上，这是霍尔所称的“边界维持机制”[8]。它能从特点上将符号固定下来，成为清晰的和不可变的，同时排除不属于这个系统内的其他东西。喻晓风的作品是反对这种稳定性的，他所说的“无关痛痒”表现为其选取的拍摄对象往往都是琐碎而流变的日常符号。如其所崇拜的李·弗里德兰德的作品一样，他不会把能指关注于如梅普勒索普式的“黑皮肤”而完全脱离了摄影话语直至陷入种族的争议中去。他甚至不主张给自己作品取标题，在他看来，标题只有“代码”功能，仅指索这一系列作品[9]。实际上，霍尔指出“正是标题，从形象众多的可能意义中选出一个，并用词语固定了它”[10]，所以照片的意义就在形象与标题文本的结合中被文化要求产生稳定、固定的含义，而这也破坏了喻晓风所支持艺术作品本有的“更深层次的”“不能用言语描述的”失控感。在《混纺的确良》中，喻晓风特别提到了其中一幅作品——拍摄从宾馆门缝中塞入地面的色情小广告。他认为，这些小广告不仅摄影技巧高超，而且拍摄的效果“风情万种”，极其美丽。摄影定型化的表征要求一种文化的审美，色情小广告在这种结构中是一种边缘符号，被大多数人所遗弃。但喻晓风却看到了这种边缘的审美性，他不从文化层面上来区分正常/不正常或接受/不接受，不建立一条边界来规定自己作为艺术家应该选取什么，不能选取什么。他反对进入一种稳定的摄影符号系统，不沉迷于视觉语言规则、信码、惯例来表征艺术（甚至反对表征，说到底就是表征的背后空无一物，表征即自身[11]），而用“摄影之眼”来寻求意外并探寻边界，从而揣摩摄影与生活本身。

喻晓风认为自己的作品“只与个体有关”，他关注的是自身内在、主观的世界，是对其所见之物、记忆、想象以及意识的探索。《在混纺的确良》中，那些香蕉、沙发或腐烂水果的呈现都是局部的，在照片上感觉不到时间与地点的记录，抽离了摄影应该有的功能。克雷斯威尔认为，摄影中的地点通常都是“一个有意义的场所”[12]。“地点承接着宅邸、场所以及城市等开放空间的意义，还有在社会中的定位”[13]，一幅照片指向了一个曾经明确的地点，意义也就在地点之中被构建——比如著名地标的选择，如柏林墙可能被表征为一种对自由的向往；而埃菲尔铁塔则可能被表征为一种法国性。同样，摄影时间展现也会增加某种意义。巴特在《明室》中就提到，面对一幅1865年的死刑犯肖像，他看到的对象是已死的，又是将要死的，“我同时看出将要发生的事和已经发生的，这张照片告诉我的是未来的死亡”[14]。对巴特来说，他的刺点，也就是这张照片对于他的意义不再是形式，而是时间带来的“先将来”的时态。[15]在巴特母亲小时候的照片和这个死刑犯的照片之中，巴特看到的是摇摆于生与死之间的摄影意义。但在喻晓风的作品中，那些日常符号在特写的角度中被一种极其正面的、直接的闪光灯闯入，展现出一种超脱地点与时间的虚构性——看不出具体的地点与时间，仅与摄影者自身的审美追求有关，而这恰恰符合了他所追求的那种无关痛痒、关乎个人的、不反映时代的、无宏大叙事的摄影特点。

弗鲁赛尔曾说，世界上有两种摄影师，“前一个类型是坐在一堵有一个孔的墙的背后，试图通过这个孔来详尽记录世界，后一种也是坐在那一堵墙背后，但是却设法创造出新的孔，以便获得对这个世界的一个新视角”[16]。后一种摄影师相信他们自己的头脑以及人类自己的自由，是“视觉主义知识分子”[17]。可以说，喻晓风就是后一种摄影师，他用相机观察记录各种事物的纹理样式，但他的目的是让观众以另一种角度——非神话的、非定义的、非稳定的摄影符号系统来了解个人的世界，从而思考摄影的边界，使摄影的审美达到一种失控的迷狂状态。这种被物体形式、颜色本身所吸引的审美，正是意义慢慢剥落中摄影之美的显现，是摄影的本真所在。

[1] （英）马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，商务印书馆2013年版，第96—98页。

[2] 详见喻晓风个人网页http://yuxf.1kapp.com

[3] （英）斯图亚特·霍尔：《表征：文化表征与意指实践》，商务印书馆2013年版，第117—215页。

[4] 同上，第265页。

[5] （法）罗兰·巴特：《符号学原理》，中国人民大学出版社2008年版，第27—28页。

[6] （法）罗兰·巴特：《符号学原理》，中国人民大学出版社2008年版，第27—28页。

[7] （英）斯图亚特·霍尔：《表征：文化表征与意指实践》，商务印书馆2013年版，第395—396页。

[8] （英）斯图亚特·霍尔：《表征：文化表征与意指实践》，商务印书馆2013年版，第382页。

[9] 这里的标题就是皮尔斯所说的指索符号（index），具体概念见（美）皮尔斯著，赵星植译：《论符号》，四川大学出版社2014年版，第55页。

[10] （英）斯图亚特·霍尔：《表征：文化表征与意指实践》，商务印书馆2013年版，第338页。

[11] （德）瓦尔特·本雅明等：《上帝的眼睛：摄影哲学》，中国人民大学出版社2005年版，第1页。

[12] （比利时）希尔达·凡·吉尔等著，毛卫东译：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影出版社2014年版，第108页。

[13] 同上。

[14] （新西兰）乔弗里·巴钦著，毛卫东译：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，中国民族摄影出版社2016年版，第243页。

[15] （比利时）希尔达·凡·吉尔等著，毛卫东译：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影出版社2014年版，第65页。

[16] （比利时）希尔达·凡·吉尔等著，毛卫东译：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影出版社2014年版，第184页。

[17] 同上。