陈科宇

现代文明与传统技艺，长久以来似乎是一对难以调和的矛盾体。随着现代科技的发展，机器化的复制生产逐渐代替原有的手工操作，挤占剥夺了陶艺等传统手工工艺的生存空间，使其逐渐走向落寞和消亡。我们自己能够控制的双手却越来越变成这全球化机械消费时代中的一个零件。但再精密的机器制品也比不上自由双手创造出的震撼魅力。

在当今这个消费的时代，我们作为一个独立人格的主体性在不断消解，我们从清晨就开始了一天不属于自己的生活，我们逐步成为消费时代中的盲流。尧波的作品以艺术家本体为核心，坚持自我关注的直接式探索，借由陶艺作品的形式传达出精神层次的力量。在今天这个充斥着浮躁和物欲的社会，这是人类所缺少的。无论是来源于现实，依据个人经历或肉身感官体验来建构属于自己的虚拟世界，还是群体性介入下的差异共同体的译码重置，尧波的作品都坚持在“自我关注”的自由精神场域中完成对这个客观世界的感受、态度、生存状态的反思。

一、自我关注的理论源流

自身关注的理论是提供艺术创作灵感的乌托邦，在西方哲学史上有很多理论家都提出过有关自身关注的理论观点；对涉及自身关注的理论脉络进行梳理，其中重要的理论大致有三类。

1.尼采：通向自身

尼采艺术哲学实际上是作为创造者的美学，也就是艺术家的美学。尼采着眼于艺术创造行为的出发点和驱动力来解释艺术的起源与始因，通过艺术作品的现象来解释背后创作行为的根源，从而推导出作为艺术家必须要有旺盛的生命力与坚强的意志。在尼采看来，之前我们推崇的东西，在不断学习、理解、思考之后，可能会发现它的缺点。人的认识观如果有这种改变才不会举步不前。他认为，人不能安于已拥有的知识，除了学习还要自省，最后还要有自己独特的思想。

尼采认为，“通向智慧之路”有三个必经的阶段：第一阶段是“合群时期”，崇敬、顺从、仿效任何比自己强的人；第二阶段是“沙漠时期”，是束缚最牢固的时候，崇敬之心破碎了，自由的精神茁壮生长，一无牵挂，重估一切价值；第三阶段是“创造时期”，在否定的基础上重新进行肯定，然而这肯定不是出于我之上的某个权威，而仅仅是出于我自己，我就是命运。[1]周国平先生于《尼采在世纪的转折点上》中说：“许多人的所谓成熟，不过是被习俗磨去了棱角，变得世故而实际了。那不是成熟，而是精神的早衰和个性的夭亡。真正的成熟，应当是独特个性的形成，对真实自身的发现，精神上的结果和丰收。”[2]他们都提出并强调，在通向智慧与成熟中自我、自身的独特价值。一切艺术都是以自我观照为前提的，即便是对自然世界的简单描述也是基于艺术家自身表达的需要而具备了艺术家的独特视角和独立风格。而尼采提出的“强力意志”是酒神精神形而上学的别名，“酒神精神的一个重要标志，就是自我主体对自己的支配，使自己坚强！”这就是“强力意志”的所指，拥有强力，支配自我，而不受制于客观他物。这也应该是艺术家在艺术创作中所需要的，拥有自省的独特思想与强大意志力，面对纷繁复杂的世界进行自我关注。

2.海德格尔：存在的定义

海德格尔所有思想的主要动机都围绕着一个问题：存在问题。海德格尔在《艺术作品的本源》中提出“只有从存在的问题出发”，艺术沉思才能找到确定的回答。海德格尔在尼采的基础上提出“此在”的概念，“此在”就是有意识的存在，像人一样能意识到自我存在的存在。海德格尔在其著名的《世界图像时代》中认为现时代就是“世界图像时代”，他这样表述：“从本质上看来，客观世界是可以被把握为图像的。而艺术家作为具有自我意识，能意识到自我存在的此在主体，有能力对客观世界进行自我个人化的感受与把握。”[3]当艺术家感受世界时，具有连续性，一直不同的感觉促使艺术家创作发生，这种发生过程就是艺术家在艺术创作中的时间性或历史性，从大概念来说就是海德格尔此在的时间性，而这样对世界的不停感应，就是强调以艺术家自身为主体的意蕴网络。

3.萨特：人的存在本质

什么是艺术？萨特给出的答案与想象和自由密切相关。他给艺术下的定义是：“艺术是由一个自由来重新把握世界。”那么，“自由”是什么呢？萨特说：“自由不是任何存在，它是人的存在……人并非有时是自由有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么就干脆不存在。”除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由，“自由和自为的存在是一回事：人的实在严格地说他应该是其固有的虚无而言是自由的”[4]。这就是说，所谓自由，专指人的存在，而不是物的存在；人是绝对自由的，只要是人，就有这种“自由”。

所以，在萨特看来，艺术既然是人的一种创造，那么就应该用自由的概念来把握，即把艺术建立在人的存在的基础之上。艺术是人从整体上把握世界的一种方式。艺术家要根据自身的观察和理解，运用想象来自由揭示存在，而不是人云亦云。这里“自由”，不是指政治、人身方面的自由，而是指凭借着意识进行“自身选择”的自由。因此，这种自由包含着人的整个精神或主体的内心世界与社会属性。艺术家是可以进行“自由选择”的存在，艺术家根据自身塑造着自己。

二、炙炎烈泥，尧波作品分析

炙炎烈泥，陶艺是“泥与火”的艺术，陶艺作品是由水、土、风、火、人五个元素构成的异质共同体。梳理尧波2000年到2016年的作品，可以发现两种维度：第一种维度是艺术家以个体经验为基础的自我关注，抗拒绘画、雕塑或摄影般的形象再现，目的是保存作品的结构元素作为个人记忆载体的性质和能力；第二种维度是群体介入下的柴窑作品，在这个维度中个人经验让位于群体性的烧窑行为，参与其中的个体，带有属于自己的译码，并组合成一个差异共同体，将群体性行为带入一种共变的未知领域。

第一种维度主要集中在尧波2000年至2010年长达十年间的作品中，主要归纳为形式结构的扭曲与符号意义的具象。第一种抽象形式的倾向主要包括“punk”系列、“可怜虫”系列作品3号、《无法称呼的人》和“n-1”系列，第二种具象符号的倾向包括打《麻将》《现代中国式家庭》《没影线》《提梁壶》等作品。

在“punk”系列中我们看到最像原始生殖崇拜雕像一般抽象的类人形体。结构轮廓的连续曲线成为这个系列特征，“punk”也表明音乐对于生命起源的作用。其中《punk1号》（图1）为一个抽象的原始图腾祭祀，在演奏自己部族的生命之歌，而布满全身的神秘曲线与手中扭曲的乐器则象征着变化的节奏韵律。《punk3号》为抽象的女人体，抽象夸张的动作，使得女性的臀部扩大。《punk2号》（图2）为抽象的男人体，扭曲的形体带来一种向上的飞升感，这一个系列有一个特征，是男女同体的性别并置，《punk2号》虽然带有明显的男性生殖特点，却用女性更加柔和、平缓的曲线与隆起的胸部表现身体。《punk3号》（图3）虽然带有女性生殖隐喻，但却将身体表现成雄健刚强的男性并伴随剧烈的前倾。“punk”系列在形式结构上都以半蹲的姿态为主，并将脚部放大，蕴含着生命之源根植大地之意。

图1（左）《Punk1号》 尧波 粗陶 65cm×28cm×72cm 2001年

图2（中） 《Punk2号》 尧波 粗陶 63cm×28cm×90cm 2001年

图3（右） 《Punk3号》 尧波 粗陶 78cm×28cm×56cm 2001年

图4 《VIP—VIT》 尧波 烧陶 35cm×35cm×35cm 2002年

作品《VIP—VIT》（图4）被笼罩在极具川渝地区烟火气的氛围中，被变形后的夸张形态，以血盆大口的狰狞形象出现，辅以沉郁的色调，夹杂着不明就里的糊涂和喧闹的惋惜。这三个像捕蝇草或是食人花的人物形象，极为扭曲地围坐在象棋桌旁，棋盘已经下坠变形，上面早已没有棋子，唯独其中有一个形象，右脚踩着无人入座的凳子，左手向对面高举右手无声呐喊的形象递去一只惨白的耳朵。这像是一种陌生化的暗示，人类的贪欲将身体的健康一点点吞噬，变成一个个扭曲病态的异形。艺术家将抽象的形象安排进我们日常的经验场景，营造了一种戏剧化的冲突，强化了扭曲面部的陌生化。

图5（左） 《可怜虫1号》 尧波 粗陶 70cm×43cm×34cm 2001年

图6（右） 《可怜虫2号》 尧波 粗陶 70cm×40cm×40cm 2001年

“可怜虫”系列（图5、图6）一改之前沉郁的色调，使用低饱和高明度的砖红色，营造了一种粉红又软糯的破碎无力感。却依然采用夸张的手段，抽离出一个爬行动物和鱼类的形象，它们表面粗糙，还具有强烈的外涨满溢之感。血盆大口取代头部，是对贪婪的最好诠释，似乎要把可见的现存事物尽数吞入口中，这也解释了作者为何要将形象塑造成一个中空管状类似肠道的外形。它们保持在一个极为别扭的行进姿势，用贪婪审视周遭的一切，和《VIP—VIT》一样，它们是对病态的贪欲吞噬身体健康的暗示。

图7 《作品3号》 尧波 烧陶 40cm×30cm×15cm 2004年

洋溢着黑褐色金属光泽的《作品3号》（图7），一如“可怜虫”的处理手法，表现了一个行进中的人体。这个人体并非传统意义上的人体，它雌雄难辨，比例失调，形体结构缺失到只剩两条怪异变态的腿，还是一样的悲戚，还是一样的不明就里，甚至一样的无声呐喊。与其说是人体，它更像一个文字，在既定的空间场域中书写出缥缈的深意，借由扭动的肢体表达出艺术家更深精神层次的力量，那种对转折破旧不堪的描绘，仿佛也在说明这个文字来自遥远的部落，这个人体游移于时间和空间的多维度中，经历嬗变离合，终于修炼成不可停止的孤独姿态。

图8 《无法呼吸的人》及局部 尧波 匣钵熏烧 2009年

对于意象和概念的使用，在采用匣钵熏烧的作品《无法呼吸的人》（图8）中达到一个更高的层次。这个作品中没有具体的人物形象，虽然在烧制前期用了大量的文字，企图对这个概念上的“人”进行详尽的解释。但最后这团被赋予人格意义的陶泥终究还是以扭曲难辨的姿态，让其在烧制过后的文字痕迹彻底消散。作品中开口处的卷边处理与外部的凹陷形成对比，突出塑造了类似口部的呼吸通道。作品整体呈现出向右扭曲的动势，类似口部的呼吸通道后是四层变形的褶皱，褶皱间彼此进行包裹、扭曲，将类口部下方的呼吸通道挤压，形成一种视觉感官的压迫感。熏烧过后，原本明晰的佛教经典哲学式的文字也被纸上非可辨识性的皴擦墨迹代替，与作品共同构成一种新的意义，一种崩塌化的形式综合体，意图呈现出一种对生命“主观式”的情感意蕴，从而与公众产生共鸣。作品像是拷问一个意象的尊严，企图驯服它并以上帝的视角赋予它灵魂，却在炙烤的炎砺后功亏一篑，最后还只能选择成为一个无法呼吸的人。

图9 “n-1”系列及局部 尧波 匣钵熏烧 尺寸可变 2010年

作者显然不满足于对单纯概念的探讨，于是她开始对物质的某种状态产生探究的兴趣。在“n-1”系列（图9）中，她开始对物质本身进行探索，这期间她开始探讨“某种状态”，要创作这个系列作品，需要在悬挂静置的气球表面覆盖泥浆，通过寻找岌岌可危状态下的微妙平衡来构成泥坯的框架。所以这样的作品，由于悬挂，它是泥浆结出的种子；由于覆盖，它是某一团空气的庇护所；由于岌岌可危的坠落状态，它是沙漠绿洲一样的孤单岛屿；由于所处场域的不同，它可以作为任何一个意象。而且它的名字阐释出这个作品将永远只能是个半成品，对这种微妙状态的探讨永远是不够的，就像它的标题一样永远会少一个。

图10 《打麻将》 尧波 陶瓷 30cm×30cm×25cm 2003年

图11 《现代中国式家庭》 尧波 土坯 28cm×15cm×25cm 2006年

而在第一维度中的另一类作品，则是通过具象的符号来传递深层次的精神思考。这类作品我们可以通过视觉感官很快地把握作品的视觉物理意义，但其图像背后蕴含着作者进一步的逻辑思辨，我们需要通过思考才能发现那常见图像背后隐秘的艺术家诉求。以下主要分析《打麻将》（图10）与《现代中国式家庭》（图11）两件作品。

在《打麻将》中作者从“打麻将”这个主题入手，四位麻友围坐在一张麻将桌旁，他们的身份各不相同，不同的举止、不同的表情，透露出不同的心理活动和性格特征。塑造的人物特征被陶瓷纯净的色彩与质感统一，与衣服上暗流涌动的色彩和凳子上的纹样形成对比。每个参与者都有自己想法，利益驱使下有的自说自话、有的漠不关心、有的东张西望、有的沉着淡定，而那扭曲的纹样与阴暗的色彩则映射出人类的内心——力争上游，却摆脱不了欲望控制的命运。

《现代中国式家庭》这件作品以反映和批判中国现代家庭的现实为目的，但并不直接刻画现实，而是以全部刻画女性形象来隐喻男性在中国现代家庭中的缺失。这样做非但没有削弱作品的力度，反而通过幽默调侃的口吻加强了作品的批判性和讽刺性。透明式的男性家长在中国是一个常态，家庭成为男性临时性的休息场所，作品批判现代家庭中男性对于家庭责任逃避的荒谬现象。

这两件作品巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来，创造了既富于幻想又有真实感的形象，用幻想的形象来揭露讽刺生活中荒诞和不合理的现象，代之以生活中的常见场景和细节，意味着从一个居高临下的俯瞰视角来审视自身亲历的生活现状，更容易引起观众的共鸣。如果一般的陶艺人物雕塑强调直接反映人物的真实性和原生态，而尧波作品中的雕塑则如同角色化、面具化的演员，他们的原本谁也不知道，我们看到的，不过是他们扮演的角色，他们的扮相，那种如设计过、编导过的姿态和表情。

图12 在歌乐山上找到一座废弃的农舍 2013年

图13 改造后的空间全景 2013年

尧波以一种冷静的态度，用放大镜来观察现实人生的不同面貌，他的立场是客观、幽默且令人忍俊不禁的。但不同于传统雕塑，尧波的作品中有一种内在的亲和力更容易被观众接受。在这种表达中，空间让位于造型，造型让位于表现出来的情绪。但这种情绪并不“纯正”，既有诙谐、反讽，也有调侃——这是一种典型的后现代文化心态，体现了当代社会微观的身份政治。

第二种维度是在2013年尧波在歌乐山创建空间后，群体介入下的柴窑作品，以及在这个维度中个人经验让位于群体性的烧窑行为（图12、图13）。这个维度以整个窑的柴烧作品为一个系列，参与其中的每个个体都带有属于自己的译码，并组合成一个差异共同体，将群体性行为带入一种共变的未知领域。

法国乌托邦社会学者傅立叶曾经构思过一个名为“phalanstere”的理想社区，在法式浪漫的影响之下，无论是“乌托邦”还是“桃花源”，中西方两个不同的地方都导出同样的内在愿望，那就是人类一直渴望一片佳美、快乐、情意的土地。而大自然顽强的生命力、适应力和创造力的本能，正是今天这个充斥着浮躁和物欲的社会中人们所缺少的。尧波将歌乐山上的废墟变成了陶艺的乌托邦，让陶艺回归粗犷、原始、最具生命力的自然土壤。在这里，采用传统柴烧的烧窑行为成为一项群体性的艺术作品，所有参与者形成一个“差异共同体”。他们将自己的作品带来，放在窑内，期待着作品浴火重生，出现难以预料的效果。

整个柴烧的烧制过程历时大约一周时间，大家一起共同生活、共同劳动、共同承担风险。烧窑这个具体的行为将我们每个人重组成一个差异的共同体。参与其中的个体，被这个烧制行为带入了一个共变之中。在一种群体性的试验中寻找自我的生命价值。在这个维度中，个人化的具体作品被译码重置为差异共同体，大家将烧制柴窑的行为看成一个群体性的共有作品，而非局限在窑中具体的形式、结构等视觉元素，用砖堆叠建构出的柴窑，形成方尖碑一样的陶艺乌托邦标志。窑口那炙热的火焰结合静谧的环境，让守窑者的视觉穿越时间的维度，回到自身记忆最深处的源泉。

虽然窑内的作品兼具艺术家个人特性的风格，但整个一窑可以看作这个差异共同体的群体性作品。在这类柴窑作品中，艺术家们更加注重思想的重要性，在陶艺创作上更加注入思想和观念，而陶瓷本身只是传递观念、思想的媒介。群体性的创作也使得“n-1”系列作品开始超越原先单体器物的局限概念，开始具有一种群体化的公众特征，具有能够与观众进行互动的空间组织概念，开始出现“装置化”的语言倾向。以求显现一种对生命的“直观”式情境与情感的**，从而与公众产生共鸣。通过观众的观看和参与，让观众在理论的静观中去思考艺术家、艺术作品与人的关系。

在结构主义中没有最大和最小，就像手表最重要的是机心，但是没有表针或数字显示，构成不了表的概念。因此对一个作品的理解是多维度的，而观众的参与往往是增加作品理解的砝码。尧波在群体性介入维度下的作品巧妙地结合了西方装置艺术的特点，将几组作品集合在一起展示，排列成一种方阵，营造出不同于传统雕塑的观看方式。这种对雕塑空间的占有增加了作品内容的叙事性，也增加了观众的参与度，让观众置身于雕塑的空间中去思考、理解，让作品在空间的互动转化中产生新的意义。艺术家将传统雕塑的表现手法融于后现代的雕塑装置的新空间之中进行表达。过去的经验，我们凭借五官和外界产生知觉关系，而从尧波的作品中给我们带来了另外的感触。与传统雕塑的展陈观看方式不同，她的作品观看需要观众参与，她提供的是一个雕塑空间的场景，使得观众从不同的位置投射入的形象都不一样，也会对作品有不同的理解和感悟。“题目”只是一个母体，在这个语义提示的母体下，你能看出什么，理解到什么，每个人的答案都不一样。

作品是一个符号，而且是一个流动的符号。高名潞说过：“一件作品的意义不是由它本身决定的，而是由它所存在的上下文决定的。”[5]而每一位观众就是这上下文的书写者。在她的雕塑语言中，观众与她形成了一种新的体验关系。赋予作品一种强烈的叙事性，使雕塑的材料本身成为有利于表达的语言，以此来沟通和交流彼此的意念。构成作品的元素组成各种不同的差异共同体，它是作为一种物化的人类情感的载体而存在，逐渐放弃了以模仿为主体的艺术目的。尧波的作品更多地着眼于自由表达人的主体精神，通过主体对自然物象的认识和发现，进而产生创造性的“物我交感”，来传达艺术家的审美情感和态度，将自己的审美情感传导到陶艺这个综合体中。对于群体性的认识，更存在于一种动态的过程，给予的最初冲动或一种情感状态只是整个创作过程的起点。从这里开始，整个创造活动充满了不断的感知、发现、判断、舍弃、生成……不断地吸取作品给予的某种特定的信息，关注审视着自身情感状态的细微变化。有时目的地是不明确的，这取决于整个创作过程中随机性的程度，在努力自主中，期待着灵感的偶然降临和启示的创作方式。

从本雅明机械复制时代的艺术，到今天这样一个虚拟即是现实的艺术时代，陶艺承载的已经远不仅是美观、装饰的作用，它更应该承担的是一种对时代的责任。一件艺术品不仅是技艺的衡量，更应该是精神内涵的交互体验，让观众去触发潜藏在艺术作品表征下的暗码，完成对生命的发问、思考与理解。从个体性的“自我关注”到群体性的“差异共同体”，尧波的创作一直在于对深层次精神意义价值的发掘，使我们避免成为时代的盲流。

[1] （德）尼采：《尼采全集第13卷》，中国人民大学出版社2013年版，第39—40页。

[2] 周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第76页。

[3] 孙周兴编：《世界图像时代 海德格尔选集》，三联书店1996年版，第899页。

[4] （法）萨特：《存在与虚无》，三联书店1987年版，第566页。

[5] 高名潞：《85美术运动：80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社 2009年版，第7页。