Yao Bo

采访纪实

一、艺术家简介

尧波 2001年四川美术学院陶艺系研究生毕业，留校任教至今。现为四川美术学院手工艺学院陶艺系专业教师。

曾获“四川美术学院教师作品年展”院长提名奖（2013年）、“第五届中国现代手工艺学院展”优秀奖（2009年）、“首届巴蜀陶艺家现代陶艺展”金奖（2002年）。

2004年录制的《陶艺设计与制作》（“全国八大美术学院设计专业教学”系列）被列入“‘十五’国家重点音像出版规划”。2012年创建歌乐山艺术空间，同年由三联出版社出版著作《制陶术的生成》。

二、采访文本记录

采访主题：形式语言分析

采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上、心理上所遇见的困境和难题。

采访对象：尧波

采访形式：面对面采访

采访人：陈科宇

采访地点：四川美术学院熙街咖啡厅

采访时间：2017年11月23日

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：尧老师，您的作品语言中一直存在一种自我关注的维度，能谈谈您对此的理解么？

A：我通过强调自我的感受而走到另外一面，和自我越来越没有关系的一个方向。就是一个反向的走法，可以通过欲望的实现而舍弃欲望，类似于这种东西。你就随着你的想法去体会，然后你认识到这事实上就是一个障碍，可能我慢慢就是在材料和技术这种元素的探索之中了。理性的语言和我的语言，本身就是一个差异的共同体。最早的雌雄同体、动物和植物的同体，并不都是二元对立的，而是很多矛盾体的并存。我做的是这样的探索，是一个自我消解的过程。

Q：您刚才谈到“雌雄同体、动物和植物的同体”，您能以此谈谈“可怜虫”系列和“VIP”系列吗？

A：这两个系列创作的时间段不一样。其实就是从“VIP”系列到《打麻将》，再到《现代中国式家庭》，这一部分其实是对我所处的现实情境的反映，这个反映是带有批判性的。我觉得自己融不进这个情境，就是有点反讽的状态。这三件作品是差不多的，所以我说这三件作品应该放在一起，差不多同时期的。《打麻将》其实很偶然，因为我有一个亲戚，她的姐姐过八十岁生日，但她姐姐在台湾，她们每次聚会都要打麻将。其实这件作品表现的是姊妹一起打麻将，所以做得很写实。然后我就做了《现代中国式家庭》，这个家庭没有男性，包括奶奶、妈妈、两个女儿、两个孙女，我觉得这就是中国式家庭的情感纽带，而男性只是抚养这个家庭的机器。男性好像在家庭情感里缺失了，反而都在社会之中，他们其实不是情感纽带，而是成了工具了。在家庭里面，好像这些女性也不需要男性，只要男性养着她们就行。这是2006年那段时间的创作体验。到了2010年，对我来说是一个转折点，就是我更多地关注材料运作产生的语言，包括泥土的语言和火的语言怎么去呈现，其实是“非人”的东西。我觉得这一部分东西好像更有意思，对我更有吸引力，是一个自我消解的方式。可以说是进入了无意识层面，它不是在意识层面去探讨东西了。

Q：尧老师，早期您的作品，比如“可怜虫”系列，在形式语言的特异化技巧上是怎么处理的？

A：就是手的痕迹，它是凹凸的，然后上釉。

Q：为什么会想到直接去用手？

A：因为这是土的语言嘛，泥土材料都有它自己的质感，那种质感本身会启发你，它的质感才有生命。土会教会你怎么去处理它。其实这件作品表现的就是一个重要的人物在说重要的事件，大家的反应是这样的：把耳朵塞住，手上捧的是自己的眼睛。有点反讽的意思。

Q：这是植物的感觉吗？

A：不是，其实这是有点超现实感觉，这个人只有嘴巴，这个人只有眼睛，这个人只有鼻子，分别是2001年和2002年做的。关系比较接近，但不太一样。“可怜虫”系列其实就是我在听歌时候做的，歌曲本身就传达出一种爬行动物的感觉。这组作品其实是像植物的虫子，我很喜欢这种元素差异的共同体，是兼容的关系。我的状态是非常女性主义的状态，不喜欢意义探寻的那种逻辑模式，而是以直觉介入。这其实非常有意思，感觉本来就是有一种不可言说的东西，它不断吸引着我们。艺术里最**人的是不可言说的那一部分，无法用语言来组织，因为它说不清。我可以去创造一个不同于理性逻辑的内容，我们人也好，作品制作的过程也好，都是一种差异共同体不断尝试的过程。在过程中，没人能提前知道答案。我觉得，这种方式我可能会一直坚持下去吧，我在用这种方式做作品时，参与的不仅仅是人，还有水土风火，还有昆虫。因为我在山上创作，特别是夏天的时候，作品的周围都会有灯光，虫子就会扑到作品上，会留下一些“虫迹”，这种偶然的事故一定会导致作品发生变化。同样，天气不同，作品的肌理也会不一样。这些就会留下很多时间的痕迹、天气的痕迹。我都已经做了七年了，我还没有厌烦。

Q：我觉得这更像是临界的状态，像在探求一种平衡。

A：这就是一种偶然性、不可控性，从制成到烧成，有很多偶然的事故发生，才让你觉得很有意思。这也会导致技术问题的出现。比如薄胎柴烧。在后周时期就有柴窑，它探寻的就是薄胎柴烧，可是“十窑九不成”，现在连残片都很少。后来宋代五大名窑的标准都是从这个柴窑来的，但是是分别实现它的标准之一，没有一起去实现。比如柴窑有“声如磬薄如纸”“雨过天青”等四五个标准。宋代的各个窑口分别对这些标准都有实现，我觉得源头应该就是在后周。我现在烧窑的破损率也是很高的，有很多技术问题等待我去解决。后周的窑给了我一个启发，感觉它更像是在做实验，比如“十窑九不成”，其实是把自身的技术和美学融为一体了。宋代的龙泉窑分别实现了它的 “薄如纸”，官窑实现了它的“雨过天青”和“声如磬”。从技术上说，它给我的启发更多的是它的结构和燃料方面，但具体怎么烧，还是要自己慢慢摸索。

Q：我觉得这就像在试错，不可控的才更有魅力。

A：就是用一种方式故意去遭遇不可控，是我故意要去制造不可控。窑变系数越高，偶然性越多，变化就越丰富。其实也不能说它完全不可控，而我选择了它不可控的形式，我不喜欢控制。控制是男性主义系统最重要的一个东西，所以说，我是女性主义者。单一化和标准化都是为了控制。我不认同这个，所以我要把控制的概念从作品中消除掉。但也不是说你不控制就是乱来，我不喜欢的是关于控制的结构。

Q：尧老师，您自己做的歌乐山空间是让参与者自由报名，还是有别的参与途径？

A：没有报名，也是偶然的。就是他们知道我一年什么时候要烧窑，参与的人往往都是我们学校毕业的、还在做陶的学生，几乎不是在校生。我自己做的方式就像是朋友之间，毕业了还做陶，要烧陶，我们一起。也有一种情况，学生毕业后有一个过渡期，没有事干，就到山上住一下，做做陶。

Q：有没有不是这个专业的？

A：有。比如说和上海的一个戏剧组织合作。其实烧陶用的火的语言在艺术中都是相关的。有一个德国的戏剧艺术家，跟着我们烧过一次窑火，让他想起了自己做戏剧的初衷。之后他又来了一次，因为他刚好生病了，就把自己的病历烧了进去。他们也想在我的空间里做一个戏剧。这是非常有意思的，我觉得这个核心是火的精神。对我来说，是从做陶的方式介入火的精神。有些人可能是戏剧，有些人可能是文学，有些人有可能是舞蹈，我都持开放的态度。“火”才是我们的核心。你会发现大家一起做一件事的时候，真的会成为一个共同体，而不是以我为中心。一个人是没有办法成为共同体的，是为了我们共同感兴趣的事而成为一个共同体。

Q：您在歌乐山上的工作室其实是一个共同创作的集合体，每个人都能在其中找到属于自己的位置，不一定非要进行专业基础的创作吗？

A：通常情况下是我一个人在上面做陶，别的做陶的人也会把作品拿到这里来一起烧，还有一些介入空间的人不一定是来做陶的。其实更多的是一种情感的交流。比如上海有一个搞建筑的朋友，他来了就会在我的空间里做调整，不一定是做陶，而是做他自己喜欢的事。还有喜欢喝茶的朋友，我也跟他们学习做什么样的壶。我没有把空间弄成培养学生的地方，不是学院化的、城市化的，我只是想保留一部分正消失的东西。我不称它为“乌托邦”，因为它是存在的，应该是“异托邦”。因为“异托邦”的翻译也叫“差异空间”，这样一个空间做陶只是一个插入点，做陶本身不重要，重要的是我以这样一种方式在生活。对于我来说，在这样一个过程中，我当然要解决很多问题，这也是我的生活方式。而且不要把它看成一个专业，因为专业划分也是区分。这种差异性我觉得应该是学院里的非学院因素。我身在学院里，学院也在帮助我创造这个差异空间，学院也是一种补充的关系。毕竟，和我一起做陶的人很多都是川美毕业的。他们毕业了以后，有些不在重庆，也都会回来继续烧陶。这是我觉得比较欣慰的。其实，我希望能有更多的人去创造他们想要的空间。我觉得艺术家更应是这样的，而不是仅仅创造作品。

Q：在您剔除一些旧的形式，加入新的观念认识的创作过程中，您是如何看待理论研究与陶艺创作的关系？

A：我觉得这就是思考吧。我去看这些书是因为有思考，而这些书让你明白你的思考是什么。因为有不解、有惑，要解惑，我觉得在德勒兹这里是得到了启发的，还有克里斯蒂娃，我觉得他们的书对我来说是诗学语言的探寻，和空间关系也很大。我要建立的就是诗意的空间，而不仅仅是在诗学语言的层面上探讨诗学。我觉得诗学更接近生活，美学更适合学科分类。诗意的生活和美学是不一样的，而手艺和艺术也不一样，手艺应该在诗学范畴而不是在美学范畴。这些问题我都在思考，所以会去看他们的书。

Q：德勒兹也有两本电影学的书—《时间—影像》和《运动—影像》，这里边谈了很多感知和关系，他对您的创作产生了怎么样的影响？

A：对，其实他很了解艺术家的，还有他写的《培根：感觉的逻辑》，对我都是很有启发性。看这些人的书会让我更明白自己的直觉是什么，因为艺术家会有一个直觉，但你不一定明了你的直觉意味着什么，会走向哪里。他们的书是能帮助艺术家理解自己的直觉。

Q：有别的学院的同学也去过您的空间，相当于他们也是一种差异。

A：也可以这么说吧。我说的差异空间是指到这里来的所有的人，每个人都有他的独特性，有他的潜力，希望这个空间能激发他们的潜力。而不是说什么人都能来，来这里做毫不相关的事，不能做成这样的。我们的社会法则在很多时候不尊重差异性。但我们做艺术的人就必须从其中吸取创造力，不然就没有创作的源泉。如果艺术家认同控制和逻辑，那你根本不要谈什么创造力。老师要给学生创造力，所以我说要创造差异空间。首先你要在差异的状态里，才会有创造的可能性，慢慢地你就会发现你的价值观不一样了，你的生活方式也不一样了，就会和主流意识有差异。每个人的差异在一起就融成了共同体，类似一个乌托邦。我觉得火的精神有这个潜力，我自己也是越做越有劲。

Q：一直听您说火的精神，这对您自身的性格有什么影响吗？

A：从我的艺术语言探索来看，火是一种非人的东西，同时它和人类文明的关系也非常大。火本身也是生活的一部分，和生活密切相关。另外，它本身不太具有社会符号。我们越来越不关注我们的生活，我们做什么都是为了得到社会上的一个位置和别人的认可，但其实我们的生活是空缺的。个人生活那部分是被忽略了的，被忽略的才是我们的核心。火是具有毁灭性的，它更多的精神是探索和冒险。火又能让一切东西都变得很干净，它可以烧掉一切东西，再产生新的内容。在毁灭的过程中，火会诞生一些新的东西，比如烧窑。土是很廉价很普通的，但是通过火却可以转换。还有我们烧窑用的柴和灰，都很普通，但可以转换成各种颜色。火是起转换作用的。我在写一本书，就是我做这个空间的想法，是诗学的探讨，绝不是美学的探讨。我觉得美学更有艺术性，但我要把这种艺术性消解掉。诗学强调的不是艺术性，它既不是商品也不是艺术品，它是不能被界定的。我觉得这更有意思。有些东西是没办法命名的，没有人关心你的生活，可能你自己都不关心你的生活。