Wei Jia

采访纪实

一、艺术家简介

韦嘉 1975年出生于中国四川。1999年毕业于中央美术学院版画系，现为四川美术学院版画系副系主任。中国具有代表性的当代青年艺术家之一。

获得的奖项有“宝马中国2009当代艺术权力榜—年度成长艺术家奖”（2010年）、“AAC2007艺术中国年度影响力—年度青年艺术家奖”（2008年）、“第八届铜版、石版、丝网版画展”金奖（2003年）、“第一届北京国际版画双年展”金奖（2003年）、“第七届铜版、石版、丝网版画展”金奖（2001年）。

二、采访文本记录

采访主题：形式语言分析

采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上、心理上所遇见的困境和难题。

采访对象：韦嘉

采访形式：面对面采访

采访人：吴保季

采访地点：韦嘉工作室

采访时间：2017年9月20日

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：您一开始就读于四川美术学院附中，紧接着在中央美术学院就读，毕业后回到四川美术学院任教。在这个过程中，您一直处于美院的教育系统中，所受的教育都是严谨、正规、系统的学院训练，您能谈谈学院教育对您是一种怎样的影响吗？

A：我读附中是1990年代初，川美附中还没有扩招。像我这种纯画画的，考上附中就是我人生最大的愿望，抱有这样信念的人当时并不多。当年我就想一定要考上附中，但实际上我考了两年。那个年代很少人复读，一旦没有考上附中，又没有读高中的话，个人信息栏里头写的就会是“待业”。在那个年代，“待业青年”是不太能被社会认同得，我们家也不太认同。但我当时就觉得考上附中真的是我最大的梦想，所以当年我父母还是拗不过我。我十四岁就一个人到重庆了，我的很多认知，包括怎样去对待工作，怎样去对待梦想，怎样去通过实践来成为我心目当中的自己，都是在十四岁的时候建立起来的。那个时候还真是挺苦的，我每天早晨五点起床，从杨家坪挤第一班车到黄桷坪，进入画室就开始画画，然后晚上再回去学文化课，学到十二点。我从来没这么努力过，就因为怕我第二年仍然考不上。那个年代真的很奇怪，附中比美院难考。因为美院1990年代初在云贵川三省只招140个人，而附中每年只向云贵川招35个人。第一年我考了个36，就差一名。我不相信人生中有偶然性这一说法，我也不相信运气。我觉得通过复读一定要考上第一名，对我来说，只有第一名才是稳当的局面。所以，包括后来从上大学到工作，我真的从来没有这么努力过。第二年，我真的就考了三省的第一名。其实我当年所理解的艺术，就是怎样去触及自由，精神上的自由，而当年的附中跟我理想中的状态非常像。虽然我当时年纪小，但生活可能比现在美院的学生还要“美院”。我们学校很小，本科的学生都认识，大家都在一块儿玩，跟他们一起画油画，晚上熬夜临摹伦勃朗和弗洛伊德的作品。我从附中开始离开父母，就得自己生活，所以那个时候算是早熟了。到附中二年级，我就想考中央美院，因为很难想象八年都待在同一个地方。二年级开始，每个假期我都去中央美院学习，就是所谓的考前班。当时还是很幸运，第一年就考上中央美院。所以在考学这件事上，没有比考附中更艰难的了。也就因为附中那一段经历，我也明白了一个道理，只有努力才能触碰到你想要的东西。努力之后，即使最后还不成功，也问心无愧。有人觉得我好像很顺，从表面看来好像是很顺，但实际上内心的冲突、挣扎，和每个人都一样。考上中央美院以后，是有落差的。当年觉得央美是全中国最好的艺术殿堂，实际上进去以后发现并非如此。很多时候都很茫然，大学生活还是跟附中一样。当年困惑了很久，再加上我不喜欢版画，它专业性太强了，在民间并不普及，所以和大多数考版画的同学一样，在考进美院之前根本就不知道什么是版画。当年我也一心想考油画系，但又觉得中央美院油画系太难考了。当时我师兄告诉我，“你可能要考三年到四年才能考上”，“其实进来了画什么都一样，你先进来吧”。后来我想，那就考吧，考就考上了。结果进去发现，版画系特别严格，根本不准画油画。所以我痛苦了好多年，我记得在中央美院的头三年，天天想的就是转到油画系，而且每一个学期都选修油画，文化课逃课出去画油画，天天都在画油画。第一学期结束前，我们要去河北写生，我就背了一箩筐的油画工具、画布。天天画，每天早晨五点起床，拿个馒头就出去画画，一画就是一整天，特努力地画了一个月。回到学校，老师给我打了零分，说：“你把你的画扔出去”，“版画系不准画油画”，“你的画也不能参加展览”。当时对我的打击特别大，就特别想转系。一直到了三年级，可以转了，但我一想，我都三年级了，转过去干吗呢，就算了吧。因为央美头两年通选基础课，三年级开始就进工作室。所以按照我当时的感性认知，我选了石版画。因为石版的绘画性最强，好像在所有版种里面它至少是画画的。好在我还有两个很好的导师，李帆和苏新平，他们给了我很大的鼓励和自由。所以我到了四年级才开始认真地做版画，因为我得毕业，熬也要熬过这一年，我这才开始很平静地接受了自己是版画系学生的身份。当年我就在想，我以后肯定不会再做版画了，我可以天天自由地画油画了。回来以后，却总是莫名地觉得怅然若失。后来才慢慢明白，可能就是那一年的版画毕业创作真的给我带来了之前没有预料到的某种情愫。这段体验让我真的对版画产生了某种情感。我觉得我好像还放不下，好像还有通过这种语言方式没有说完的话，所以后来我又开始接着做版画，一直做了五年，从1999年到2004年。后来大家熟知的我的某种样式的画其实都是在那五年做的。2004年之后，我突然觉得有点走不下去了。因为到了2004年左右我得遍了所有的奖。艺术这东西还真挺有意思的，会让你觉得不满足，你总觉得它还能给你点新鲜的样式。如果一张一张都差不太多，我就会觉得很无趣，所以那个时候我就想该怎么办，我又花了两个假期在石版上实验了新的办法。不是我创作里惯常用的方法，我想有些新的突破，结果在技术语言上其实还可以，但它总无法跟我的内在诉求很好地结合在一起。总觉得技术是技术，我想要的感觉没说清楚，所以当时我又遇到了一个瓶颈。直到那个时候我才想，干脆还是画点画吧。我开始画一些小幅丙烯写生。然后带学生下乡写生，我也跟他们一样每天拿画架子画丙烯，后来慢慢转向布上，其实是在2004年有这样一个契机。

Q：但是我们知道版画对于材质工具的要求是很复杂和精细的，而丙烯可能在材质上会有更自由的空间，您在这两种不同的语言运用中有什么特别的体会，或者说您更看重它们各自哪方面的特性？

A：直到现在我都非常感激当年学习版画及从事版画的经历，因为我觉得版画相对于丙烯或其他媒介来讲，它不是直接的而是受限制的某种语言方式。比如说做雕塑也好，画油画也好，你面对的直接是作品本身，而对于版画，你永远面对的是一个中介物，它一定要产生某种转换，而且要不断地产生某种转换。为什么这么说呢？理论上来讲，我印一次有颜色的版画，一次套色我只能印一个颜色，所以你看到那种色彩丰富斑斓的版画，它其实是通过不断的套版、增加版数、套印来达到那样的效果，所以它跟油画那种直接呈现方式是完全不一样的。你在这个过程里是备受煎熬的，但正是这个备受煎熬的过程促成你某种理性的思考能力，就是一种形成在每个人脑海里若隐若现的图像。但是我们的绘画作品或者艺术作品，它其实是个现成物，在这两者转换当中，是会产生很多偏移的。所以通过版画的训练与制作，使我可以更加理性地、有逻辑地对于自己意念进行某种把控和呈现，我认为这个东西才是学版画的真正核心。包括我们现在探讨版画系的教学，我始终认为这个东西才是最重要的，而不是成为一名版画家，因为无所谓未来你是不是从事版画。从实际层面上来讲，只有极少数的人可以在未来从事版画创作或者成为一名版画家，大多数人不管你是被动的还是主动的，你必然是会改行的，你可能要从事别的艺术领域，甚至可能完全从事到另外一个行业。但是我觉得版画这套训练方法和思考方式的建立，才是最有价值的。所以当年我也就是因为做版画被受限了好多年，现在回头想想，为什么在那个时间点我一定要画绘画，我一定要回到一种布上的、直接的方法。我也花了大概十来年的时间去触碰我真正想要的某种自由，我觉得就是因为当时我被版画憋了好多年，因为版画的某种受限，因为版画呈现的某种理性，你太想要一种发泄了，太想去寻求到一种绝对的自由，所以才有了后来的丙烯。实际上，我丙烯的整个脉络也充分地体现了我前面说的内容，早期的丙烯就像某种版画的复制品。我早年的丙烯画成功率极高，但我觉得它一点都不好玩，我就非常想去体验那种很危险的，面临某种绝境的情况。因为你觉得那种东西才刺激，那个过程才重要。对我来说，是否在绘画的过程或自己从事艺术的过程当中达到某种自我满足是非常重要的。所以一般我画完一张画之后，我从来都不会再去关注这张画，它走去哪了，未来会怎样，就跟我无关了。我永远关注的是我正在进行的或者将要进行的作品。

Q：除了绘画创作以外，您还有其他兴趣爱好吗？这些兴趣爱好对你的创作有什么影响和帮助吗？

A：有。我最大的爱好就是收藏，收藏一切我认为美的东西，当然也不是一切都是美的，我收藏的很多东西都是古代的。因为我觉得对“美”这件事，对于一个从事艺术的人来说，还是一个非常重要的追寻，只是说“美”不是一个恒定或有标准答案的东西。

Q：您的艺术创作大致可以分为两个阶段：1995—2004年的版画创作时期，2004年至今的布面丙烯创作时期。在版画创作时期，您的代表作有《鸟语》《Superman》等（图1）。《鸟语》这件作品得了金奖，是在当时的石版画语言上有什么贡献和突破吗？您觉得它当初得奖的原因是什么？

A：我很难去回答这个问题，因为这在于别人或者评价机制怎么看待我的作品。我的画为什么在当年能得奖？我个人觉得最重要的原因是我没有把它当版画，更没有把它当成石版画，其实我只是用了石版的这套语言去呈现一个我内心想要的东西，而且我用的石版的方法是最简单的，没有任何花招，我只不过凝练出了一种自己的办法去画石版。也许在那个年代里大家就会觉得这种画传递了某种异样，跟当时流行的版画不一样，它给了人们某种新鲜感。可能在2000年代初，它跟以往的某种现实主义的版画有距离，这个距离可能是因为这个时代已经不同了。我们早期现实主义的一些办法，实际上更多的是为某种意识形态服务，包括为了某种记录。但是到了2000年以后，这种目的性的东西越来越势微了。作为一名创作者，你个人的某种东西，包括气质、生命力，需要更多地在你的作品里凸显出来，就是我们所说的某种个人化的书写。可能正因为我的某种无所谓的、个人化的创作，恰恰满足了那个时代评级机制对于这个部分的某种需求，所以我的作品能不断地在那两三年之内得奖。不过可能这也是我想象的，因为我并不知道评委们为什么要给我金奖。

图1 《Superman》 韦嘉 石版画 50cm×75cm 2002年

图2 《说再见》 韦嘉 布面丙烯 200cm×250cm 2007年

Q：在布面丙烯创作时期，您的代表作有《拈指笑处一言无》《说再见》（图2）等，此外还有哪些作品特别能够代表您某个阶段的风格特征和语言上的突破？

A：其实我也不知道，在我心目中年轻时期没有什么代表作，换句话说，现在说代表作还有些为时尚早。我只能说，我所有的作品都是我很真实的一种想法，我只是觉得这个途径是我必须要用这样一种绘画方式去触摸，我觉得我能做的就只有这些。至于说它是否是代表作，什么样的作品它能够成为代表作，我觉得那是别人的一个看法。

Q：那您在丙烯创作的过程中，是否有遇到语言、技法上的难题？您是如何解决的？

A：那太多了，随时随地。怎么解决？就只能硬扛了。所以说，我觉得绘画这种东西是最能让人感觉到痛并快乐的，而且痛绝对占据着较大的比例。因为你总是会觉得你画出来的这些东西，它离你的想象很遥远。这个道理其实跟生活一样，我们想象中的某种生活总是比现实好很多，但在现实里头你会碰到很多未知的，你想象不到的各种问题或者困扰，但到最后还是得很正面地去面对这些问题，不然没有别的方法。

Q：您在《FaceⅢ》《迷鹿Ⅱ》《弹指笑处一言无》《告诉你》《一百年不变》这些作品中（图3、图4），人物的面部均画有“胡子”，它是一种符号标志吗？它具体有什么含义？您想要表达的是什么？

A：那全是前后两三年内的作品，很多那段时期的画，我都是以舞台为背景的，包括它的光源，我想表现的主题就是人生其实是个舞台，只是说你处在舞台的哪个面。那个小胡子是在一个很好玩的情况下产生的，有一次在作画的过程中，画布上滴洒到了颜色，我用手一抹，它就像个胡须，当时我就觉得这还有点意思，对当时那批作品想扮演的角色和状态有点睛的作用。所以那两年间的人物画，我都加上了小胡子。

图3 《FaceⅢ》 韦嘉 布面丙烯 90cm×60cm 2012年

图4 《迷鹿Ⅱ》 韦嘉 布面丙烯 200cm×150cm 2012年

Q：1999年，您从央美的版画专业毕业后，在创作语言上有没有什么其他扩展和挖掘？大约从2004年至今，您主要进行布面丙烯的创作。相对于早期（2004年）的创作，您觉得在语言上突破最大的地方是什么？

A：我觉得我一直在挖掘。对于一些已有的或者我已驾轻就熟的东西，我总会很排斥，总是想用一种比较陌生的状态去绘画，因为这种陌生感能带给我某种满足。相对于早期（2004年）的创作，我觉得自己越来越自由了，自由到现在可以不画画稿了。我早年的画都有手稿，现在我好多画都没有，直接就开始画，而且也没有一个该从哪里开始画的标准。

Q：在实践和创作之前，您会有什么主题的设定吗？是某种特定的情绪特别能激发您创作的**，还是某些问题的思考，甚至是某个场景中的视觉冲击特别能够带动您的创作？您能谈谈您在创作中的状态和体验吗？

A：在实践和创作之前，是会有主题的设定的。您刚说的是灵感的来源问题，我觉得它来源于任何地方，就比如说有可能我今天正在经历一段什么事情，情感上很纠结或者说痛苦，它都会触及我去产生某些东西。也许这个东西它并不是发生在我身上，可能是我看到的，网络图片或者小说的一段文字描述，我觉得都有可能带给我某种过度的想象。最初灵感来源可能就两字，但它无法构成整个画面，就需要不断地积蓄很多东西，这些东西看似无关，但实际上隐约地又一定有着某种内在联系。或者说，我想要的这些东西，在某个特定的背景下一定是有必然的联系的，需要通过某种堆积、酝酿，让这个东西成为可操作的灵感或想法，然后我就会开始去画它。

Q：在您的《迷鹿Ⅱ》《FaceⅢ》等作品中，有一些耐人寻味的细节，如：人物身上有三只手臂，画面的这种处理方式可能会让人联想到对不同瞬间的并置，又在心理感受上突出主体的无所适从，不知所措那种局促和犹疑的心理感受，带有点超现实感觉。您是怎么设想这些细节的？

A：其实也没有特别的设想，三只手臂也是偶然的，可能是我在修改某个之前图像的时候，无意识地保留了之前的某些形象，而这个形象我觉得恰好可以利用在这画面里头，形成某种我感知到的荒诞感，你会觉得现在这个社会生活很魔幻、很荒诞，你所见的真实不一定是真实。很多是来源于一瞬间的变化，就会产生你所看到的这样的画面。

Q：您在作品《DAD》的背景处画了“DAD”的字母符号，这是“父辈”的象征和隐喻吗？这里的DAD，指向的是笼统的艺术传统还是个体生活经验中的父辈，抑或是一种精神上的父亲意象？还是说它只是单纯地作为一种文字表现？

A：它其实是一种精神象征。因为那两年我挺痛苦的，正在准备离婚，但我的小孩又在那张画的前两三年降生，我觉得他好像是某个新的生命力，是在这个世界上跟你最接近的某种存在，但又觉得很无力去赋予他什么东西，甚至父亲的这个角色会不会在未来因为我的离婚而和他在精神层面渐行渐远。我都不知道。因此，那两年我非常困惑、痛苦和茫然，所以是在当时的情境下画了这张作品。其实我心里头有很多灿烂的东西，但我会觉得灿烂的东西又很易逝，就是在一种极其矛盾和挣扎的状态下画了那一系列的作品。《DAD》这幅画暗含了我作为一个父亲在看待另外一个生命体的时候显得那么的无力，所以我自己尤其喜欢这幅作品。对于外人来讲，这件作品不一定画的有多好，但对于我自己来讲，我特别喜欢。

Q：创新是目标，但有些需要积累和沉淀的东西，往往需要向前辈学习，同时又不能影响画家自身作品的价值。您是如何看待继承与创新的关系的？

A：其实对于我来讲，它们是互为一体的，你没有传承也就不可能创新，这个世界上没有绝对的创新，永远都是在前人的肩膀上往上攀爬。尤其是对于绘画来讲，我觉得这个东西它是某种绝对的存在，不管你的未来还是成熟期的代表作是什么，你每一轮走的路其实一模一样。怎么讲？我们都很熟悉毕加索等画家的作品，你会觉得毕加索的作品貌似无师自通，好像他真的是个天才，这些画都是从石头缝里蹦出来的。但实际上不是，他十四岁的时候写实的能力就比央美大学三年级的同学还好，这就证明了其实每个艺术家走的路都一模一样，只不过未来不可预期，未来正因为不可预期，所以艺术这东西才变得很好玩，但每个人的早期状态统统都一样。所以我一直都能记得我大学一二年级的时候，之所以那么绝望，就是因为当年我看了好多毕加索和达·芬奇十几岁时的作品，包括看了我们版画系的徐冰老师在大学一二年级的作品，觉得他们画得那么好。我一度极其绝望，不知道自己的路在哪里。但最后你还是会发现，每一个生命的个体它存在的价值就在于它的独特性，它的唯一性。其实每个人的身体里都有这种特性，就在于你能否通过你的学习和你所建构的语言方式把它或多或少地带出来，但带出来的东西一定和传统相关。因为，你在建构自己的过程当中，就在不断地学习传统，让自己变得非常丰厚。

Q：在您的艺术生涯中，哪位艺术家对您的影响较大？

A：从持续的时间长度来讲，影响比较大的是伦勃朗和弗洛伊德。我十四岁附中的时候就知道他们，伦勃朗可能还要早。在我七八岁的时候，我母亲给我买了一本小册子，我那个时候根本不知道那是谁的画册，反正只觉得其中《戴金盔的男人》画得非常好。后来随着科技的发展，据说鉴定那幅作品不是伦勃朗画的，而是他同时期的学徒工或者仰慕者的作品。但即便如此，还是不会影响你对于它是一幅好作品的判断。所以，影响我时间最长的艺术家就是伦勃朗和弗洛伊德。

Q：那么伦勃朗和弗洛伊德对您的影响是在精神上的还是技法上的？

A：都有。在附中的时候，他们对我刺激最大的是某种技巧层面的东西，就像你的一位好伙伴和好老师一样。随着你年龄的增长，哪怕同样一幅作品，你都能玩味出一些以前没有过的东西。就像现在我去欧洲看很多当代艺术展，但我依旧还是会回头去看那些历史上最好的古典作品。我觉得我二十五岁去看、三十五岁去看、四十岁去看，每次都能获得新的东西。好的艺术跟人一样，它具有伸展性。你用不同的心境、不同的思想情感，去面对它的时候，你都可以获得非常不一样的感受。

Q：大约以2007年的“说再见”系列为转折点，您的创作开始变得阴暗、讳莫如深，是什么样的原因导致您有这样子的转变？

A：其实没有。严格来讲，2007年的“说再见”系列，从绘画的画面表象来看，它还没有那样很压抑的画面状态。这一系列的早期作品里头还是有很多很绚烂的颜色，开始往你现在看到的方向变是在2009年下半年到2010年的时候。我之所以觉得作品要往这个方向走，可能是源于现实生活里的某种境遇。尽管艺术市场和一些人都不太接受这个面貌，但我觉得也无所谓，这就是我的选择。

Q：这里的 “说再见”是否意味着您在创作它的时候有意告别以往的创作风格，寻求新的突破？您在创作这个系列时，是一种怎样的心境？

A：也不尽然。可能我觉得一直以来吸引着我的很多东西还是人的某种很隐秘和复杂的情感，它很难用言语去描述。其实它有很多很对立的存在，就像我们说繁华，它往往对立的就是衰亡，繁华过后一定就是衰亡。而没有繁华，你也无法体验某种意义上的衰亡，繁华和衰亡都是在美学情境里边具有最高美学形态的内容，所以才会老是有这种很不舍的东西，比如我们不舍某种生命存在，但生命的确又一天一天地在离我们远去，这是某种绝对的情感，就像我们每天都在接近衰老和死亡这件事是绝对的一样。

图5 《深呼吸》 韦嘉 石版画 68cm×52cm 2002年

Q：在您的作品《深呼吸》（图5）中，表现的是一名男孩望着窗外，眼神带点迷茫和无助，有一种渴望摆脱束缚、冲出窗外的即视感；《superman》表现的是一名男孩努力地摆脱牢笼，奋力冲出窗外的场景。我能否把这两件作品理解为您当时在摆脱某种束缚，寻求自由吗？这种束缚是创作上的，还是情感上的？

A：可能都有吧。其实就像最初我谈到的一样，我们接触艺术或者迷恋艺术，就是因为艺术带给我们某些精神上的自由，但这种精神上的自由到底是什么？它又是摸不着也看不到的，它是某种难以用语言去形容的快感。所以我觉得我不断地画画，就是想去体验或者接近这个东西。

Q：在创作时，您会对作品寄予什么期望吗？比如，希望它传递什么，或者达到什么效果和反应？

A：其实我没想过要达到什么样的效果。因为我觉得对于艺术品来讲，它的一个好的存在就是未来看到这些作品的人，他们到底能够想到什么？或者说作品是否能够触及他们内心很隐秘的一根神经，并通过某种触动激发他们的一种自我想象？简单来讲就是说，我希望我的东西对于别人能产生某种感觉，但这个感觉是什么？我不知道。对于我来讲也不重要。

Q：在创作过程中有没有让您记忆犹新的事情？

A：最记忆犹新的事情就是常常失败。很多时候你真的会陷入深深地怀疑和绝望，你会觉得是否从今天开始你再也画不出令你满意的画了，这是我最常有的感受。

图6 《迟年急景》 韦嘉 布面丙烯 225cm×185cm 2016年

Q：那么到目前为止，您创作时间最长的作品是哪件？是什么原因导致您花费大量时间来完成它？您在这幅作品中想要表达什么？

A：创作时间最长的画是今年这张《迟年急景》（图6），画的是弗洛伊德在炙热的阳光下拿着调色刀。我从去年春节前画到五月底，大概画了五个月，这几个月期间什么都没干，就画这张画。其实我就想表达人的某种无畏，人的某种勇敢，人在一种光天化日之下的**。为什么这幅画画这么长时间？不是因为我对主题性的某种把握出现了偏差，而是在于每一次画它，我总觉得达不到想要的那种节奏。也有客观原因，2015年底，我已经搬到大学城来住了，画室也已经搬过来了，但我在老校区的画室也还在用。当时我天天到大学城的画室来坐坐，但我觉得没感觉，所以每天下了课或者没课的时候我就会回黄桷坪的画室画这张画，画完以后还要开车回来，每天都想着今天一定能完成，这种两地的迁徙状态也给自己造成了某种压力，我越想把它很完美地结束它就越不能结束。而且我自己有点强迫症，当时我在黄桷坪的工作室用了十年，从2005年到2015年，这意味着你看到的在这张画之前创作的所有作品都是在那个工作室画的。当时我就觉得，我一定要有个自己认可的结束，对于那个工作室，对于那个待了十年的地方，我要有个满意的交代。所以我自己就很使劲、很发力地想去完成它。但事情很多时候就是这样，你越迫切，它越事与愿违，就像命运在作弄你一样，你越想把它了结就越了结不了。当时我家人看我很痛苦，都觉得“算了吧”“你不要那么纠结了”“你把那个画搬过来画吧”，我其实中途也想过要放弃，但最后我还是坚持了。我记得这张画是在五月二十几号画完的，画完第二天我就搬家了，我觉得这个过程让我太痛苦了，真的像生孩子一样。

Q：您是如何看待现当代艺术的？

A：严格来讲，我对当代艺术极其感兴趣，你会觉得当代艺术是一个触摸这个时代的某种机缘。毋庸置疑，通过好的当代艺术品一定能够凝结出这个时代的人和这个时代大背景下产生的某种文化现象。但是，真的很难用语言去表述它们有哪些东西吸引你。真正吸引我的还是一些画家。我们说2000年以后绘画要死亡了。绘画哪里死亡了？绘画怎么都不会死亡！不同时代的人都能焕发出不同时代的生命力，哪怕是很简单的、很朴素的一个图像，只要人类不灭亡绘画就一定还往前走。我觉得近几年的当代艺术是一种很无趣的状态，这个时代的一些作品，它们变得极其精致，但是艺术里最感动人的东西其实是在消退。比如说巴塞尔博览会，你会觉得里面的很多作品很好看，但它就是不会打动你，仅此而已，像一个好看的设计，很闪亮，但闪亮过后就没有了。现在西方也一样，他们也很难在现今条件下产生特别不一样的艺术品，特别是在前十年，我觉得好像没有出现特别特别打动我的作品。西方有极其健全的社会价值观和社会体系，在这样一种缺少变革的大环境下，它不太能够产生特别有力量的东西。为什么艺术最后能被归结为某种文化现象？就是因为它一定跟这个社会大局、时代背景密切地相连。未来的艺术不好说，但过去这段时期的作品就是这样，能让你留下印象的越来越少。