汪曾祺就是有办法为戏说戏；

什么是背景，哪里有伏笔，

他把庞杂的资料说得清清楚楚，

读的人都不觉得他的费心，只感到读时的津津有味。

在汪曾祺笔下，这本书写的是人生，而不是戏。

我因为很喜欢读汪曾祺先生的文章，买到《说戏》这本书的高兴不在话下。但看到时的兴奋既不单是因为它是汪先生的作品集，也不单是因为这本书收集的主题全在“戏曲”之下，更正确地说，应该是一个自己喜欢的主题由喜欢的作者来写，而且这本书的作者与主题的关系又不只在评论而已，他也是深入其间的创作者。另就时间上来看，京剧在这一个时间点上因为政治的关系而有了极大的变型，这也是在这本书中可以读到的历史。

我从小常听奶奶说一句话：“戏台上如果有这种事，戏棚下就有这种人。”虽然字字都懂，但大人们对戏如人生、人生如戏的了悟，或见怪不怪的感叹其实孩子的我当然似懂非懂。我也常听母亲在工人做错最重要的一个工序时会嘲笑他们说：“唱戏唱到老，嘴须提在手。”这句话就真的是字字懂，但意义全不明了了。我是在娱乐极少的乡下长大，“戏”在我的印象中似乎也只有这么一点记忆，人人会引用的戏文、唱词，我则空空如。

因为是本省家庭的孩子，父母又受了很深的日本教育，十二岁之前，从没有听过京戏。不要说家中没有机会接触，有时走过街坊邻居家，听到收音机中传来的唱戏声，也只是歌仔戏或布袋戏，那是我对戏曲的了解。童年的我，其实是很讨厌歌仔戏和布袋戏的，以至于，如今同龄人或长辈谈起对这些戏曲的怀旧之情时，我根本没有经验可以缅怀。

一直等到十二岁离家到了台北念书，我才第一次在电视上看到京戏，我的第一个印象是：这么文静，这么慢；有点寂寞，有点悲伤。但我是每个周末都会听到京戏的，有时，一整个下午都得泡在那单调的画面与听不大懂的唱句与引人更思家伤感的伴奏中。我当时所感到的画面“单调”后来在《说戏》中读到这样的解释：“中国戏曲的时空处理极其自由，尤其是空间。空间是随着人走的。一场戏里可以同时表现不同的空间（中国剧作家不知道所谓三一律，因此不存在打破三一律的问题）。”

回想起来还真是奇怪，我假日离开学校所寄住的大姨妈家是更“日本化”的家庭，大姨妈长母亲十岁，有一个专做高级女装的工作坊。她手下有好多裁缝师，清一色是女性，各个年龄都有。工作坊长而深，当中有一台电视机，每一个裁缝师傅如果特意抬头或转身，是可以看到屏幕中的影像的，但是，多数的时候她们只能背着屏幕听电视机中传来的声音。

大姨妈是严格而专制的，工作坊很忙，她爱钻研国外服装流行的趋势，自己只担任剪裁、指导与监督的工作。虽然她的声音真如书中所说的黄莺歌唱，却很少说话。她永不老去的声音传达的都是严肃的话语，我不懂这样经常翻开外国杂志，在一块布料前沉思、日风洋派的大姨妈，为什么那么喜欢京戏，她听得懂吗？我当时不无怀疑，但她是工作室中的女王，没有人敢去碰那电视一下，所以，大家永远只听唱戏，不看综艺节目的。我在楼上做完功课后会下楼来帮师傅的忙，做做缝下摆、缝裙钩、上扣子的零活，有时抬头看看屏幕，总见一个或两个人站或坐着，一句话得唱个半天才讲完，断字之处又全与我们日常说话不同；这就是我对京戏最初的感觉。

虽然我并不认真学着去看懂那每个星期所出的新戏，但被声音浸泡到一定程度也会抬头看一下屏幕，随着音乐改变，加在一旁的字幕不想看也熟了，西皮、二黄是唱腔，代表性格、油粉为底，色彩鲜明的脸谱各有不同。髯口直指的年龄，水袖、战衣、龙套、厚鞋、马褂、官衣，是行当。也许京剧中简单但清楚的“形式”已经深深开启了我对于审美的某一种认识。也或许，那就是最需要以“形式”来表达自己的美学主张的大姨妈，终日让京剧上演的理由。所以，虽不能说我懂京剧，但因为少女那段时间曾有过的耳濡目染，与长大后的一点接触，我读这本书才感觉非常快乐。

书中收集了汪曾祺先生谈戏曲文学的创作，分析京剧的根与探讨京剧的危机，谈戏曲的美学，也谈自己与戏曲的结缘和投身其间的工作故事，谈样板戏与“文革”的关系，更谈京剧界的名优与环境。不管谈什么，外行人都能读得兴味盎然。

自认不懂戏的人读这本书也能喜欢，是因为汪曾祺先生是说故事的能手，能从故事中让人自然进入一个陌生的知识领域，只要有机缘与他的文章相遇，定有获得。他分析事理一定是从别人能懂的部分下手，读他的文章不必查字典，因为他自己就担任字典的功能，不是用词条解释定义的单调方法，而是用说故事的手段，还会这里、那里把资料汇集，帮读者都整理成脉络分明的理解，所以根本不必担心看不懂。

比如说到《四进士》这出戏，他分析说：“这故事写的是一个好讼师，把一般人对‘讼师’的印象翻了案。”那，一般人对讼师的印象又是什么？他早在前面不着痕迹地从某本书、那种地方的说法中为大家整理了：这种人每天坐在家里，就是等着人来找他打官司。他们可以替你写状子，怎样回话—怎样为自己狡辩，怎么诬赖对方……他们是依附在封建政体上的蝇蚋，是和官僚共生的虫蛆……名声比师爷还要更坏一些，讼师所住的地方，连小买卖都不愿意停留，孩子都不敢和他们家的孩子打架。然后，他再说明剧作家要如何有层次地开展一个“讼师”的印象翻转；要如何把“宋士杰是一个好人，可是他很坏。宋士杰很坏，可是是一个好人”成功地表现出来，引发观众达到这个共同的目标认识。

汪曾祺就是有办法为戏说戏。什么是背景，哪里有伏笔，他把庞杂的数据说得清清楚楚，读的人都不觉得他的费心，只感到读时的津津有味。

我更喜欢他写人物，写那些牵系着为戏曲表达出精神的人物，是汪曾祺文章类别中最少的一部分。他写人物真诚细腻，读来非常感人。汪曾祺写人物的文章都不长，也许写真实人物，长了就不免得需要冲淡某种情感来扩张篇幅，因为，无论行事与人格，可描述的都已描述就非常足够，从逸事谈认识一个人，更是如此。

他写人物特别好看是因为从客观的角度写人格，比如说写萧长华，一开头就是：

萧先生八十多岁时身体还很好。腿脚利落，腰板不塌。他的长寿之道有三：饮食清淡，经常步行，问心无愧。

用“问心无愧”来说长寿是多么高贵与自然的赞誉，是对人品最高的推崇。他又善用人物自己的语言来加强读者对人物的想象，像说一个人“饮食清淡”，你不知道他是为求长寿而执行的饮食哲学或其他，但文中就有：

萧先生一辈子挣的钱不少，但都为别人花了，他买了几处“义地”是专为死后没有葬身之地的穷苦的同行预备的。因此，他也不是不懂要吃好的，在酒席上他也能大啖鱼翅，但平日生活就永远是餐餐白菜窝头，一颗白菜两刀切成四片，一顿吃四分之一配窝头。连去女儿家，女儿告诉他说吃芝麻酱拌面，炸点花椒油。他都回说：“芝麻酱拌面，还浇花椒油呀？！”那既喜且惊，疑虑着几滴花椒油会不会太奢侈，呼应了他为他人苛刻自己饮食的热心肠。

他写裘盛戎，标题就写出这个人一半以上的性格—“难得最是得从容”，他写他唱的艺术也不啰唆，以两句唱词为例说：“盛戎把两句压低了音量，唱得很‘虚’，表现出雷刚对乡亲们的思念，既深且远。”他又说裘盛戎在不同的角色扮演中善用音色与形体掌握人物的特性—这种不从程序而从生活出发塑造人物的方法在花脸是很少见的。这就让即使不看戏的人，也能了解其中的不同，分出匠与艺的高下。

他写贯盛吉这个台上与生活中的丑角，说：“喜剧的灵魂，是生活。”这个永远的丑角在病危时还拿死来开逗，家人怕他过不去这天，但他瓮声瓮气地要家人别张罗，说：“你们别忙，今儿我不走。今儿外面下雨，我没有伞。”他总把能作为代表其人的其事在文中做最好的剪裁，织缝时也不特别镶滚强调，只让一个人活生生地站在读者的眼前，读后再自发为敬意。

这些人物在汪曾祺的笔下特别生动，应该是因为他对梨园人物的生活辛酸充满了解与同情，他曾说这些人都是文化不高，但或许比知识分子更像知识分子的人。我曾看过几部描写梨园人生辛酸的影片，但即使电影有强烈的视觉可以主导更多的感情，所有影片加总起来带给我的感触，也比不上汪曾祺对这些人淡淡几笔的描述。

我好喜欢这本书，说的虽然是“戏”，但因为戏演的就是人生，所以，在汪曾祺笔下，这本书写的是人生，而不是戏。