——谈心理原型

卡尔·古斯塔夫·荣格（1875—1961年）是瑞士著名心理学家。他原是弗洛伊德的学生和信徒。弗洛伊德在给荣格的一封信中，称荣格是他的过继长子，他的王储和继承人。但后来由于学术观点的严重分歧和其他多种原因，荣格跟弗洛伊德及其精神分析学派分道扬镳。荣格一生兴趣广泛，特别是对那些一般人认为缺乏科学根据的东西，如炼金术、星相学、卜卦、心灵感应、特异功能、瑜伽功、降神术、算命、飞碟、宗教象征、梦幻等着了迷，并有精深的研究。为此他屡遭批评。然而就是这个怪人，在心理学上首次提出了关于心理类型的内倾与外倾的构想，关于人格结构的个人无意识和集体无意识的假说，并创立了为世人所瞩目的分析心理学派。荣格的理论对20世纪心理美学的影响十分深远，他提出的原型理论正受到越来越多的人的注意。

荣格和弗洛伊德学说的共同点是他们都认为人的行为受无意识的支配。但在对无意识的解释上却大异其趣。弗洛伊德认为无意识基本上是个人的本能所产生的能量，特别是性本能所产生的内驱力。荣格反对弗洛伊德这种泛性主义的解释。他主张把人格结构分为三个层次，即意识、个人无意识、集体无意识。个人无意识主要是指每个人曾经意识到、但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失的内容。它由各种各样的情结构成。这些情结完全是属于个人的，不具有普遍性，它与个人的经历密切相关。集体无意识则是个人从未意识到的，它的存在完全得自于遗传，因而它是集体的、普遍的、非个人的，与个人后天的经历无关。它的内容是由先存的原型所构成的。而人的许多行为就是冥冥中受这种集体无意识的支配。可以说，集体无意识和原型是荣格的分析心理学的基本假说，也是他的学说中特别具有创造性和影响最为深远的方面，而且荣格对美和艺术的看法也正是由此生发出来，所以在此我们不能不作进一步的考察。

集体无意识和原型究竟是什么呢？在荣格看来，我们人类的祖先，和祖先的祖先，曾有过许多不断反复出现的精神事件，这些精神事件所凝结成的心理体验，对我们来说并没有消失，它们以原始意象（即原型）的形式，世世代代相继沿传，以大脑解剖学上的结构遗传保留在我们的头脑中。荣格说原型“为我们祖先的无数类型的经验提供形式”，对后人而言，“它们是同一类型的无数经验的心理残迹”，“每一个原型意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌”。[1]

简言之，集体无意识和原型就是我们祖先反复体验的精神模式在我们心灵上的积淀物。这种积淀物不属于任何一个人，而属于全人类，因此它是非个人的，它最具有普遍性，“它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国”[2]。但是，集体无意识或者原型不能被认为是一种自在的实体，它仅仅是人的一种潜能，在正常的情况下并没有显示出要变成意识的倾向，必须在某个特殊的时刻，集体无意识才可能被激活，原型情境才可能发生。荣格认为，像神话中一再出现的“母题”，艺术作品中一再出现的意象，以及离奇古怪的梦境等，往往就是集体无意识和原型的呈现。然而荣格无法通过实验的方法来证实自己的假设，于是他转而从考古学、人类学、神话学中去寻找证据。

图11 红十字太阳轮

他曾举例说：“早在人类社会发轫之初，人们就一直竭力要给他所获得的朦胧暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案——圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的‘太阳轮’。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这毋宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验”[3]，代表一种原型。

集体无意识和原型是荣格的独特发现，它像一根红线贯穿于荣格的全部学说中。荣格对审美体验和文学艺术的看法很自然地也根源于他的这一独特的理论。

在荣格看来，集体无意识和原型是无意识的深层结构，它是人的生命之流赖以奔腾起来的河床，是人的灵魂的“家”。一个人的精神生活如果仅有表层的意识和个人无意识的活跃，而追寻不到集体无意识和原型，那么人的精神就要陷入无家可归的困境。因为意识和个人无意识只是不断地让人去对付种种个人的非典型的情境，驱使人进入残酷的生存斗争的战场，这样人的精神就必然永远处于疲劳不堪、毫无自由的紧张状态，伴随而来的也是人的心理的严重失衡。就是科学也没有给人带来自由与舒展。相反，科学对作为原型表现的神话，采取敌视态度，从而断绝了现代人追寻精神故园（集体无意识、原始意象、原型）的路，给现代人带来了精神危机，使现代人无家可归。荣格曾在《现代人的心灵问题》中断言：“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了。昔日是个避风港的地方，如今已成为恐怖之乡了。”实际上，荣格是把人们对美和艺术的追寻，对精神自由的追寻与对集体无意识、原型的追寻联系起来了。在荣格的心目中，集体无意识、原型是人类的精神故园，追寻到它，也就追寻到美和自由，也就回到了灵魂的“家”，所以他强调说：“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”[4]不难看出，原型情境发生时的情感体验，也就是审美体验。换句话说，人的审美体验有赖于人是否能够激活集体无意识，唤起对祖先留给我们的心理残迹（即原型）的记忆。这就是荣格对审美体验的基本看法。

图12 《山海经》书影

在中国丰富的美学思想库藏中，难以找到与荣格的原型说相对应的理论。但对原型情境发生，使人的精神返回故园，而获得愉悦的情形，却可以找到许多具体的例证。例如，陶渊明在隐居中写了《读（〈山海经〉十三首》，吟咏远古的神话，在第一首中他写道：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”这里所说的“周王传”即《穆天子传》，内记周穆王驾八骏西征故事，多为中国古代神话传说。“山海图”即《山海经》，其中也多记载古代神话传说和海内外山川异物。陶渊明说，读此两书，在俯仰之间，即可终穷宇宙之事，岂不快乐之至！然而，为什么读这些看似荒诞的神话传说，就可终穷宇宙之事，就会快乐之至呢，用荣格的原型论来考察，我们对陶诗就可获得新的理解。原来《穆天子传》和《山海经》所记神话、传说，多少呈现了我们种族的原型，其中的原始意象积淀了我们祖先无数次欢乐与悲哀。其中含着人类命运和远古世界的残迹和秘密。西王母、黄帝、三青鸟、三危山、三珠树、员丘山、赤泉、夸父、精卫、刑天、共工和鲧等，都是一个个路标，引导人们返回绚丽多彩的精神的故园。陶渊明在“泛览”“流观”中，其精神沉入到了集体无意识的深层，他仿佛返回到了那既熟悉又陌生的人类童年，返回到生命的最深的源泉。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，他从尘世的樊笼里，返归灵魂的“家”，能不快乐之至吗！此外，从屈原和李白的诗篇中，我们可以看到，诗人在现实生活中遭受挫折后，总是在幻觉、梦想以及远古的神话传说中寻求片刻的安慰、解脱和精神的升华，其原因也是幻觉、梦想和神话传说隐含着古老的沉淀物——原型。

荣格对文学艺术的看法也同样是建立在他的集体无意识和原型理论的基础上。在他看来，文学艺术并不是作家、艺术家创造出来的东西，它自身就具有生命，它是由人类祖先预先埋藏在作家、艺术家心中的一粒“种子”孕育而成的。种子本身是有生命的，它总要发芽、开花和结果，作家、艺术家个人不过是这粒种子赖以生长的土壤，时代环境也不过是某种必要的气候条件。文学艺术是集体无意识的象征，是原型的表现。文学艺术具有超越个人的性质。荣格认为：“作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”[5]就作家、艺术家个人而言，他当然有个人的命运、个人的喜怒哀乐、个人的意志和个人的目的，但他作为作家、艺术家是“更高意义上的人即‘集体的人’”，因为他是人类集体无意识和原型的负荷者。他是一个工具，一个“俘虏”，处处都要听从集体无意识的“命令”。因此，“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”。荣格认为，作家、艺术家的创作过程是完全被动的、非自觉的。在创作过程中，作家、艺术家的生命受集体无意识的支配，意识到的自我被一股内心的潜流所席卷，在作家、艺术家心中滚动的是一种异己的力量，你不愿看到的东西，自动从笔下自然流出，你希望写出的东西，却消失得无影无踪。或者如荣格自己所说：“孕育在艺术家心中的作品是一种自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。”[6]

当然，荣格也看到，作品可以分成两种模式，第一种是心理模式。心理模式作品的素材来自人的意识领域，如人生的教训、情感的震惊、**的体验以及人类命运的危机等，作家、艺术家在心理上同化了这些素材，并把它从普通的形态提高到诗意体验的水平来加以表现。这样心理模式的作品就容易为人们所理解。第二种是幻觉模式。这种模式的素材已不再为人所熟悉。荣格认为：“这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验。对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。”[7]毫无疑问，荣格更推崇第二种模式的作品，因为在他看来，幻觉不是外来的、次要的东西，它所显现的正是集体无意识和原型，它帮助人们面对人类童年曾经面对的另一片美丽而广阔的天地，帮助人们返回日夜寻找的灵魂的“家”。尽管上述两种类型的作品是如此不同，然而荣格认为两种类型的作者都必须服从“无意识命令”，所不同的是前一类型的作者是在命令开始发出“就给以默认的人”，而后一类型的作者则是在命令发出后“出其不意地被俘获的人”。

由于集体无意识和原型活在每一个人的灵魂里，某种原型情境就往往在同时代或不同时代的许多作家、艺术家身上不断地重复地发生，这样在历史上就会神不知鬼不觉地出现许多“母题”类同的作品。例如人神**的原型不但在西方的艺术上多次被表现，就是在中国诗歌史上也重复出现表现这同一原型的诗篇。屈原的《离骚》有“求女”一段，其中写道：“朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可诒。”这里所说的“下女”是指神女宓妃、简狄、有虞二姚等。诗人准备一一加以追求。这可以说是中国诗歌史上“人神**”原型的开篇。其后宋玉的《高唐赋》《神女赋》，也曲折地写人与神之**。再往后，人神**的原型先后又在应玚、杨修、王粲、陈琳四人的同名诗篇《神女赋》中出现。在曹植的《洛神赋》中，这个原型再次顽强地表现出来。这就是说，人神**的原型作为集体无意识，作为人类共同的遗传物，根深蒂固地存在于人的灵魂中，是屈原、宋玉、应玚、杨修、王粲、陈琳、曹植一次次促成它的诞生，传达了先民的心理残迹，让人们去重温既陌生又熟悉的人类童年。

荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果，发现了人类集体深层潜意识的不可忽视的作用，这一思想无疑有深刻的一面，它使人们从中获得对人生和世界的新认识。但荣格理论的弱点也是明显的，尽管他认为审美体验和文学艺术是时代的精神补偿，着意想把美、艺术与时代联系起来，但他否定美和艺术是时代的产物，否定美和艺术是现实的反映，甚至否定人的意识在审美体验和艺术创造中的自觉作用，这样他就偏离了常识，而堕入非理性的迷雾中。

[1] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第121页。

[2] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第122页。

[3] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第235～236页。

[4] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第121页。

[5] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第140页。

[6] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第19页。

[7] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第14页。