——谈审悲快感

在现实生活中，人们像躲避瘟疫一样躲避苦难，因为生活的苦难只能给人带来悲惨的呼号和痛苦的呻吟。然而，当我们翻开古今中外的文学艺术史，却惊异地发现，作家、艺术家们却更热衷于写人生的苦难，而读者也往往更喜欢观赏、阅读令人辛酸的悲剧。对此，生活于4至5世纪的西方古代基督教的著名思想家圣·奥古斯丁在《忏悔录》里就困惑不解地问道：“没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？”似乎是专为回答圣·奥古斯丁所提的问题，在过了二三百年之后，我国的韩愈在《荆潭唱和集序》中说道：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”但是，为什么“愁思之声”胜过“和平之音”“穷苦之言”超过“欢愉之辞”呢？自视很高的韩愈也没有说出一个所以然来。实际上这就是后来美学上反复讨论的审悲快感问题，即在审美观照中，何以人生的苦难竟能转化为审美的愉悦？这里需要说明的是，我们所理解的审美，是对一切审美的范畴的观照。“审美”的“美”，不仅是指“美好”，而且也包括丑、崇高、卑下、悲、喜等。因此，“审美”既包括审美（美好），也包括审丑、审崇高、审卑下、审悲、审喜。尽管上述关系有明显区别，但它们仍是同一类型，即当我们喜爱美、憎恶丑、嘲笑喜、怜悯悲时，我们都是从情感上评价不同的对象，而且都是从美的理想的照耀下来评价它们。这样看来，审悲快感是审美体验之一种，而且是很重要的一种。审悲的含义又有狭义和广义之分。就狭义说，审悲是指对悲剧的观照；就广义说，审悲是指对人生的各种各样的苦难的描写与评判，包括了对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤立、忧郁、悲愁、怨愤等一切引起痛感的富于悲剧意味的现象的描写与评判。本文所取的是广义的审悲。

那么，为什么对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤立、忧郁、悲愁、怨愤这一切引起人们的痛感的对象的审美观照和艺术描写，会引起快感呢？千百年来，人们对这个问题做出了各种各样的回答。常见的一种是“性恶理论”。这种理论认为：人的本性是残忍凶恶的。人们热衷于看处决犯人，看角斗士表演，看斗牛，围观流血场面，阅读飞机失事及火车相撞的新闻，都根源于人的这种本性，因此，文学艺术作品中的悲惨场面、忧伤情境之所以能引起人的快感，乃是根植于人的这种幸灾乐祸的野蛮本性。另一种常见的理论恰好与此相反，他们认为人的本性是善的，人最富于同情心。人在观看苦难中获得快感，正是因为他们同情受苦受难的人。因此，同情这种伟大的感情是观照苦难而能引起快感的根源。上述两种理论观点不同，但它们都不能揭示审悲快感形成的原因，第一，它们都把现实中的苦难和艺术中的苦难混为一谈，把现实世界和艺术世界等同起来，在无法区分审美与非审美的不同性质的情况下，想要阐明审美观照中苦难所引起的快感是不可能的；第二，它们都未能抓住审悲快感的独特性，所以无法追寻到审悲快感的真正成因。

艺术创作与欣赏中的审悲快感，可以从以下两个层面来说明。

第一，艺术创作和欣赏中的审悲快感是作为艺术活动而存在的。艺术活动中对苦难的描写与观照，与现实生活中发生的苦难是不能等同的。在现实生活中，如果你失恋了，或失去了亲人与朋友，或遇到了车祸，或陷入了忧愁困境，或者你目睹了别人遭遇到这一切，而你又是一个正常的人的话，那么，除哀伤的哭泣和痛苦的呻吟之外，是不会有丝毫的欣喜愉悦之情的。因为当你遭遇到那一切不幸的时刻，你的全部注意力都被苦难本身所吸引，伴随着你的痛感的是你如何手忙脚乱地处理后事，如何反反复复地考虑着自己的损失，如何忧心忡忡地瞻望因灾难而变得黯淡的未来。你满心是利害得失的盘算，你想超脱这一切却是不可能的。但是，在艺术活动中，对苦难灾祸的描写与欣赏，则是拉开距离的超越功利的观照。这样的“审悲”，也就是把人生的苦难和灾祸通过艺术这支弓箭，射到某种距离以外去看，这时候，哀伤的哭泣、痛苦的呻吟变成了五彩斑斓的意象，使人在瞬间离开现实的重压而升腾于幻境。实际上，任何一种灾难，要是能置身事外而远观之，就往往给人愉快的印象，它的生动令人倾心，可又不会伤害观赏者的身心。就如同我们在电视里观看火山爆发，那景象的美丽简直让人心驰神往。美国著名美学家乔治·桑塔耶纳在《美感》中说：“世间无论多么可怕的境遇，都没有不能暂时放开怀抱在审美观照中求得慰藉的。这样，悲哀本身就变成并非全然是痛苦了；我们的回味给它添上一种甜美。最悲惨的情景在审美中也可以失其苦味。”回忆是拉开距离的一种必不可少的方法。回忆就意味着把苦难变成一种往事，从而在时间、空间上形成距离。列夫·托尔斯泰在《艺术论》一书中强调艺术家对感情的“再度体验”就是强调回忆的作用。一个男孩子在遇到狼的那一刻，他只能处在惊恐之中，无暇顾及其他。但是当事过之后，这个男孩子回忆他遇到狼时的情景，将遇狼的经过绘声绘色地叙述出来，那么这种再度体验过的感情，就是审美观照，就是艺术。

中国古典诗词中，所有的“愁思之声”和“穷苦之言”，所有以“审悲”为特色的篇章，都是通过深沉的回忆形成了距离，从而蒸馏成艺术，化痛感为美感。例如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中写道：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。……朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”这里所写的悲惨情景，是诗人于天宝十四载（755）十一月由长安往奉先途经骊山时所见所感。可以想象，就杜甫在路上见到这一切时，只有痛苦感、愤怒感控制着他。只有当他回到了家里，路上的所见所感已变成了一种深沉的回忆，悲惨的情景被时间、空间拉开了一定的距离之后，他才能从中体味出并非全是痛苦感、愤怒感的另一种美感，他才能从容地将其熔铸为诗。再如李白的《战城南》中写道：“烽火燃不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。”可以设想，当李白真的身处战场，亲眼看见这一切惨状的那一刻，他除了愤怒、痛苦、恶心之外，绝不可能再有什么别的感受。只有当他把这一切变成了一种刻骨铭心的记忆之后，悲惨的场面才被置于身外，这才有可能发现那景象的生动以及隐含的壮美。所有优秀的“悼亡”诗，都不可能在亲人死亡那一刻马上写出来。“谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章”。这就说明回忆是生成“距离化”的一种重要艺术力量。苦难经过回忆这个中介就有可能转化为快感。这是审悲快感形成的一个原因。

在审悲体验中，形式化则是造成“距离化”并促成痛感转化为快感的又一原因。审悲快感一般都体现在艺术创作中。苦难是悲哀的，但艺术创作中所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗，并进而征服它。这样，在审悲观照中痛感就转化为快感。在审悲中没有形式化是不可想象的。一出悲剧，譬如《红楼梦》，要是除去了它的富于表现力的文字、无懈可击的结构等一切表现形式的魅力，把这悲剧化为单纯的事实，用报道性的语言讲出来，那么《红楼梦》悲剧的全部的美也就失去了，剩下的只是一些勾心斗角、争风吃醋的人类的愚蠢行为而已，它至多只能引起我们某种好奇心，但要我们去欣赏它却是万万做不到了。乔治·桑塔耶纳在《美感》中说，在艺术中，“表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆”。例如李清照的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处？连天芳草，望断归来路。”这首词写的是闺怨和伤别，是典型的“愁思之声”，词的内容简直就可用“愁情沉重”四个字来概括。但我们读着它难道仅仅得到一种“愁情沉重”的感受吗？的确，词中之愁引起我们的共鸣，我们仿佛也有一种孤独寂寞和愁情满怀之感，但同时我们又感受到一股行云流水般的悠然神韵，一种动人心魄的委婉情致，一种撩拨人心的不可言喻的美。实际上，这种与愁情相对抗的感情来自词的表现形式。无论是“柔肠一寸”与“愁千缕”的用语所构成的不成比例的对比，“惜春春去”的矛盾写法，还是“连天芳草，望断归来路”的美丽如画而又深邃迷茫的场景，都作为形式的力量征服了作为内容的“愁”。结果词里的“愁”，不再是单纯的愁，而是与魅力相混合的愁，一种别具风味的愁。或者说，“愁”经艺术形式的过滤已变成一种可供欣赏的美。

在描写崇高、伟大的对象遇到毁灭之时，很自然地会引起我们的恐怖。而当这种恐怖之情涌上我们的心头之际，我们的感情经历了一种提升：一开始我们仿佛经历了一场大地震，面对巨大的危险我们不能不感到惊慌，然后那令人畏惧的力量却将我们提升到一个新的高度，在那里，我们体会到普通的实际生活中难以体会到的振奋、鼓舞人心的活力，我们会发出由衷的惊奇与赞叹。霎时，似乎我们自己也变得高大起来。英国美学家李斯托威尔说，在观赏有价值的东西被毁灭的悲剧时，先是恐惧、痛苦，但随后我们会“把我们自己提高到这些特殊人物的水平”，“哪怕只是一会儿，我们都有一种自然的普遍的满足。这时，我们懂得了作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。此外，我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起了我们自己的精神”[1]。例如古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯所创作的悲剧《被缚的普罗米修斯》，描写英雄普罗米修斯把天上的火种偷来送给人类，并给人类带来智慧与科学。为此天神宙斯惩罚他，把他钉在悬崖之上，让恶鹰每天都来啄吃他的肝脏，但他决不屈服。阅读或观看这个悲剧，我们为普罗米修斯所受到的刑罚而毛骨悚然，但随后我们又为普罗米修斯这位世间“最高尚的圣者和殉道者”（马克思语）的伟大精神所感动，我们受到了极大的振奋与鼓舞。由于“移情”作用，一瞬间，我们自己也仿佛变成了被钉在悬崖上的普罗米修斯，我们也被提升到了英雄人物的水平。于是由恐惧转成赞叹，由赞叹转成震撼，而审悲痛感也就转化为审美快感。

值得注意的是，在审悲活动中，由痛感向快感的转变不但在情感的层面上实现，而且也在理智的层面上实现。同人的认识活动一样，在审美活动中获得真理也是一种快慰。这种快慰与情感的愉悦不同，是形而上的快慰。而对苦难的描写往往更能给人提供这种快慰。因为我们的天性对真理是深感兴趣的。因此，描写苦难的作品总是以最强的刺激启迪我们，它具有像磁铁一样的吸引力，使我们的注意力、思考力不能不转向它。乔治·桑塔耶纳在《美感》中说：“不论真情显得多么不快，我们还是渴望知道它，也许一半是因为经验对我们证明这种求知的勇气是明达之举，而主要是因为自觉无知和畏惧比任何可能的骇人的发现还要令人苦恼。一种原始的本能驱使我们转过眼睛正视一切在我们视野的朦胧边界上出现的东西——这东西愈是骇人可怕，我们就愈迅速地审视它。”例如《红楼梦》所展示的悲剧，不但给我们以情感上的满足，而且那“一把辛酸泪”中无穷的意蕴，那“树倒猢狲散”后面所隐藏的真理，总吸引我们去探寻，去钻研，并从这探寻、钻研中获得理性的慰藉。

审悲活动给人的情感和理智的快慰，从根本上说，就是使人的生命力充分地活跃。人的身体需要在运动中保持活力，人的心灵也需要在不受阻碍的活动中得到滋养。别离、失恋、战乱、灾祸、孤立、忧郁、怨恨等诚然使人痛苦，但单调的、枯燥的、没有**的生活却更令人痛苦。在审悲活动中，我们可能会悲伤地哭泣，甚至痛苦地呼号，但它却能让我们的生命能量畅然一泄，而使我们快乐地享受生命的自由与甜美。

[1] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳，译，上海译文出版社1980年版，第222页。