——谈审美升华

奥地利科学家西格蒙德·弗洛伊德是20世纪争议最多的一个人物，其原因就是他提出了非正统的却十分独特的心理学说——精神分析学说。抨击者把他的学说贬得一无是处，甚至骂他是专会写**作品的下流作家；可崇拜者却把他比作哥白尼，称他为本世纪最伟大的天才，说他的发现引起了一代人世界观的革命，具有划时代的意义。不论人们怎样褒贬他，事实却是他的学说不胫而走，甚至对哲学、美学、伦理学、教育学、文学、艺术等许多领域都产生了深远的影响。在审美体验问题上，弗洛伊德也大胆地提出了“升华”说，这一独特的观念为美学研究开辟了一条新思路，是值得研究的。

为了弄清楚审美升华是怎样一种观念，必须先对精神分析的有关基本理论作些通俗而简要的说明。

在弗洛伊德提出他的精神分析学说以前，心理学家所着力研究的是人的明意识，并认为理性支配着人的一切行为。精神分析学说的理论与此相悖，它认为人的精神生活包含了意识和无意识两个部分，从动力学的观点看，意识部分无足轻重，它不能决定一个人的行为动作，它只代表人格的外在方面，真正有力量的是隐藏在心灵深处的无意识，这种无意识作为人的本能欲望，才是决定人类行为的内驱力。其实，关于无意识决定人类行为的思想，并不是弗洛伊德的发现。在他之前，早就有一批德国的哲学家和作家描述过“无意识”力量的特征。例如，费希纳就把意识比作露出水面的冰山，说它的运动是由其下面的无意识潜流所推动的。但这“无意识”究竟是什么呢？它如何决定着人的行为呢？弗洛伊德对此做出了独特的回答，从而使“无意识”概念获得了新颖的深刻的内涵。

弗洛伊德修订了上述简单的意识、无意识的两重区分。提出了一种三重的人格结构理论，即把人的心理器官分为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）三部分。“本我”相当于无意识部分，它是人格结构中最原始最难把握的部分。弗洛伊德认为，人类的本能作为一种心理能量或力比多（libido）被围困在本我中，其中最重要的又是从婴儿时期起就产生的性的内驱力。这种蓄积在本我中的心理能量，犹如“一团混沌、一口充满沸腾的激动的大锅”，是一股“尚未驯服的**”，当它受到压抑时，人的心理也就处于一种难以忍受的紧张、痛苦中，这样本我渴望发泄，以缓解紧张的状态，摆脱难忍的痛苦。它不顾现实的可能、理智的提醒和道德的限制，根据弗洛伊德所说的“快乐原则”而操作。然而此路往往行不通。因为人总要考虑到现实的情况，于是“自我”就“代表理智和审慎”而出现。“自我”按“现实原则”而操作，充当自身与外部世界之间的仲裁者，做现实和理智许可做的事，暂时把本我寻找快乐的要求搁下不提。但自我又不能脱离本我而独立存在。弗洛伊德把自我与本我的关系比作骑士和马的关系。马提供能量，而骑士则加以指导，这样马就能奔向许可它去的地方。至于“超我”，弗洛伊德说，它代表着“每一种道德的限制，代表着一个力求完善的维护者。总之，正如我们已经能在心理学上所了解的那样，超我被描述为人类生活的高级方向”。这就不难看出，超我与本我处于直接的冲突中。

图10 〔波兰〕安东尼·布罗多斯基《俄狄浦斯和安提戈涅》

弗洛伊德的人格结构理论的一个关键就是，如何对待深藏在本我中的无意识本能的问题，升华概念就是在解决这个问题中提出来的。弗洛伊德把无意识本能归结为为生命服务的生命本能和为死亡服务的死亡本能。而在生命本能中，性本能（或称力比多）是最重要的。最典型的例子就是“俄狄浦斯情结”。据古希腊传说：俄狄浦斯本是底比斯王的亲生儿子。但在俄狄浦斯出生前，流传一个预言：底比斯王的新生儿，有一天将会杀父娶母。于是底比斯王在自己的儿子出生后异常恐惧，竟下令把婴儿弃置在山上，想活活地饿死他，以绝后患。哪想到有个流浪的牧人发现了他并把他送给邻国的国王当儿子。俄狄浦斯始终不知道自己的亲生父母是谁。长大以后，由于他有一次在底比斯战胜了女妖，建立了功勋，底比斯人拥戴他为新王，其后又娶孀居的伊俄卡斯忒女王为妻。他们生下了四个孩子。有一年底比斯发生了瘟疫，然后他才知道自己曾在某次旅途的偶然争执中杀死了自己的父亲，并发现与他共享荣华富贵的、一起养儿育女的女王是他的母亲。伊俄卡斯忒知情后自杀。俄狄浦斯羞怒之极，带着一双自己故意弄瞎的眼睛流浪去了。弗洛伊德非常重视这个故事，并认为对于异性生身亲长的性卷入的欲望，以及与之相伴随的对同性生身亲长的敌对感，在所有人身上都存在，因此可称为“俄狄浦斯情结”。“俄狄浦斯情结”和其他的欲望，储藏在本我中，隐没在无意识里，不断放出能量，它既没有道德观念，也缺乏理智思考，唯一的兴趣就是受“快乐原则”的支配，不惜一切代价地发泄能量，以满足自己的欲望。然而本我所需要的本能欲望的直接发泄（例如杀父娶母或杀母嫁父），又与社会文明相悖，根本没有实现的可能。这样，本我就不能不处在一种极其痛苦的进退维谷的困境中。在这种情况下，出路只有两条，一条是压抑，一条是移置。压抑的确是一种自我保护的措施，它可以限制无意识本能欲望，把本能欲望固定在它的最初的起点上，不给本能欲望以发泄的机会。但这样一来，就会导致精神病症。欲望能量的另一条出路是移置（displacement）。所谓移置，就是指能量从一个对象改道注入另一个对象的过程。在能量发生移置时，本能的根据和目的不变，但目标和对象则已改变。升华是移置的一种。“如果替代对象是文化领域中较高的目标，这样的移置就被称为‘升华作用’。升华作用的大量的例子表明，人的能量被转移到知识追求、慈善事业、文化艺术等方面的活动中。这样性本能和攻击本能的直接表现就变成了表面上完全是非性的和非攻击性的行为方式。”[1]

不难看出，升华作为移置的高级形式，是健康的并具有建设性的过程。这是因为升华作为一种潜意识过程，把那些深藏着的很有力的却与社会文明相悖的原始本能冲动，借这一过程而迂绕到社会允许的或具有积极价值的路线上去。

在弗洛伊德看来，本能的升华中极为重要的是审美升华。包括艺术创作和鉴赏在内的审美升华就是让人的原始本能欲望在审美体验中获得替代性的满足，并在这种替代性满足中缓解心理能量蓄积所造成的人的精神的紧张、失衡和痛苦。审美升华观念的内涵可以概括为以下两点。

第一，本能的升华是美和艺术的根源。在弗洛伊德看来，人为什么会创造出美和艺术来，是因为人的无意识中有“俄狄浦斯情结”和性感的冲动。此种野蛮的原始的冲动与社会文明不相容，但又顽强地渴望得到满足，于是就改变了发泄的对象和目标，把性力升华、改装成美和艺术。因此，美和艺术的根源不在外在的世界，而在人的内在的力比多。正是在这个意义上，弗洛伊德在《文明及其缺憾》中说，美和艺术“这些确实是性感领域的衍生物。对美的爱，好像是被抑制的冲动的最完美的例证。‘美’和‘魅力’是性对象的最原始的特征”。弗洛伊德以列奥纳多·达·芬奇的绘画创作来证明自己的论点。他认为，达·芬奇在描绘各种圣母像时所激发的热情，就是他早年恋母情结的升华。而他的著名油画《蒙娜·丽莎》，画了“一个独特的微笑，一个既使人迷醉又使人迷惑的微笑”，“谁看了佛罗伦萨人蒙娜·丽莎·德·吉奥孔多的美丽非凡的面孔都会感到最强烈、最迷乱的效果”，对于这微笑的解释，几乎争论了四个世纪，仍莫衷一是。弗洛伊德对这微笑做出了自己独特的解释，他认为“蒙娜·丽莎的微笑中结合着两种不同的因素，……那种支配着女性**的冲突的最完美的表现——冲突在于节制和**之间，在于最诚挚的温情与最无情的贪婪的情欲之间”。达·芬奇之所以要画蒙娜·丽莎这种微笑，是因为这微笑“唤醒了他心中长久以来休眠着的东西”，“唤醒了成年的列奥纳多对他童年早期的母亲的记忆”[2]（《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》），是他的恋母情结的升华。弗洛伊德甚至还认为，莎士比亚的十四行诗、惠特曼的诗篇、柴可夫斯基的音乐、法国小说家普鲁斯特的作品的某些片断和章节，是对渴求同性恋的热望的升华。

这种把美和艺术跟性的欲望相联系的说法，在中国古代的文学创作中似乎也能找到某些根据。郭沫若于1921年就发表了《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》[3]一文，运用弗洛伊德的精神分析理论，指出“《西厢记》所描写的却是第一重人格的有意识的反抗”，作者王实甫“见了作对的昆虫和鸟雀也可以激起一种性的冲动，你看他说：‘春心**，怪黄莺儿作对，怨粉蝶成双。’这明明是种‘见**’”。他还认为王实甫“几乎有拜脚狂倾向。你看他说：‘休提眼角留情处，只这脚跟儿将心事传。’此外在《西厢记》中叙到脚上来、鞋上来的地方还有好几处。对于女性的脚好像有很大的趣味”。郭沫若据此“揣想王实甫这人必定是受尽种种钳束与**，逼成了个变态性欲者，把自己纯粹的感情早早破坏了，性的生活不能完完全全地向正当方面发展，困顿在肉欲的苦闷之下而渴慕着纯正的爱情。照近代精神分析派的学理讲来，这部《西厢记》也可以说是‘离比多’的生产”。郭沫若还指出：“精神分析派学者以性欲生活之缺陷为一切文艺之源，或许有过当之处；然如我国文学中的不可多得的作品如楚辞，如《胡笳十八拍》，如《织锦回文诗》，如王实甫的这部《西厢记》，我看都可以用此说说明。”“假使屈子不系独身，则美人芳草的幽思不会焕发；蔡、苏不成为歇斯底里，则《胡笳》《回文》之奇制不会产生。假使王实甫不如我所想象的那种性格，则这部《西厢记》也难以产生出。”郭沫若的总的意思是：“欲死不得死，欲生不得生”的苦闷“是一切艺术之母”，而中国古代的不少优秀作品也是以性的苦闷作为其内驱力的。

第二，作为本能的升华的审美体验，对人的精神具有补偿作用。如前所述，人的本能欲望被封藏在无意识的本我中，假如受到了压抑不能发泄，那么人就要处在一种危险的精神失衡、紧张和痛苦之中。这时候，人要是能转向美和艺术，获得审美体验，实现本能的审美升华，那么他就必然会“稍许防卫了痛苦的威胁”，得到一定的“补偿”。因为审美升华的那一瞬间，尽管他不能得到本我渴望得到的那种直接的本能的满足，但美和艺术毕竟把它引进到了令人陶醉的另一个幻想世界，使他获得了一种替代性的满足，从而在一定程度上缓解了他的紧张与痛苦，恢复了他精神的平衡。按精神分析理论的说法，夜梦、白日梦和艺术都提供幻想，可为什么弗洛伊德又更加看重艺术所提供的幻想，并认为审美升华是其他各种升华无法代替的呢？在弗洛伊德看来，虽然夜梦、白日梦和艺术都提供幻想，但其幻想是不一样的。艺术中的幻想包含了更多的“精致形态”，这种“精致形态”实际上是一种伪装，艺术家利用它无意识地隐藏了作品中羞于公布于世的潜在内容。例如，陀思妥耶夫斯基要是坦率地说出他怀有杀父娶母的愿望，读者会感到唐突奇怪；就是读者作了同样性质的夜梦或白日梦，他也会感到负罪的内疚。但陀氏创作的《卡拉玛佐夫兄弟》，则把他的杀父愿望，用明白的内容伪装起来，即一个小说人物杀了另一个人物，而这另一个人物并不是凶手的亲生父亲，却和他有父子关系。通过这种伪装，读者便意识不到那种杀死自己父亲的愿望，从而使自己既不遭受唐突的情感，又可避免负罪的内疚。由此可见，艺术作品作为审美的升华是十分重要的，是别的升华无法取代的。但弗洛伊德又认为，审美升华对人的欲望的满足是有限的，因为“这种满足的强度，与来自野蛮的原始本能冲动的满足的强度相比是较温和的；它并不震动我们的肉体”“不能用来彻底防止痛苦”。

关于艺术可以成为精神痛苦者的慰藉和补偿的思想，中国古代文论早有论述。例如，司马迁就说过历史上许多大著作都是“圣贤发愤之所为作也”，钟嵘在《诗品序》中说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感**心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”司马迁和钟嵘的话的意思，都是肯定诗和其他著作可以使人的情感得到排遣、慰藉、补偿，具有精神治疗的作用，可以说弗洛伊德的升华理论在他们的话中已露端倪。不过他们所讲的痛苦要广泛得多，并不专指性苦闷，这比弗洛伊德要高明得多。

弗洛伊德的审美升华理论虽然为心理美学提供了一条新思路，也并非完全没有意义。但他忽视了人的社会性，只看到人的动物性，从而把美和艺术都归结为性欲的作用，这就陷入了“泛性欲主义”的泥淖，因此他和他的门徒对美和艺术的具体解释常给人以牵强附会甚至痴人说梦之感。弗洛伊德的探讨是有意义的，但其非理性的理论弱点也是致命的。

[1] 霍尔：《弗洛伊德心理学入门》，陈维正，译，商务印书馆1985年版，第72页。

[2] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民，等译，知识出版社1981年版，第79～81页。

[3] 赵山林：《西厢妙词》，江西教育出版社1999年版，第75页。