——“味外之旨”臆解

以味论诗是中国诗学的一大特色。“味”这个词本是指人的饮食的感觉，后来在使用过程中发生了变化，先是老子在《道德经》中借用“味”来论道，说：“道之出言，淡兮其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”《礼记·乐记》借用“味”来说明音乐的美感。班固的《汉书》中有“诚有味其言也”的说法，这是以味论语言之美。西晋陆机的《文赋》又借用《礼记·乐记》的意思，正式用“味”来评论诗文，他批评那些清虚平淡而又缺乏文采的作品“阙大羹之遗味”。其后，在刘勰的《文心雕龙》中，“味”成为他的文学理论的一个重要观念，如《宗经》篇中说：“至根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是往者虽旧，余味日新。”这是说古代的经典著作由于根柢深厚，虽然是昔日旧著，而其“余味”却也常新。在《隐秀》篇中，则说“深文隐蔚，余味曲包”，这是说含蓄的诗文深含“余味”，可以使“玩之者无穷，味之者不厌矣”。“玩味”“余味”这些重要的诗学概念的提出，标志着中国诗学中一个具有民族特色的理论开始形成。

司空图的“辨于味而后可以言诗”，包含三层意思：首先，认为只有在辨别诗中的“味”的基础上，才可以谈论诗。这里所说的“味”，当指意味、风味、趣味、韵味等，与严羽所讲的“兴趣”、王士祯大力提倡的“神韵”是一致的。我们要读懂和评论一首诗，不但要知道诗的“文意”，而且还必须进一步知道诗的“好处”，即它的意味、风味、趣味、韵味。其次，认为这种诗味又可分为两重，一是诗中所蕴含的意味、风味、趣味、韵味等，司空图本人在《诗品》中把诗分为二十四品，就是在辨别诗中的不同风味基础上所作出的判断。二是诗的味外之味，司空图举醋盐为喻，醋止于酸，盐止于咸，缺乏酸咸之外的醇美之味，他认为好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”“味外之旨”。司空图在《与极浦书》中所讲的那种“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象，景外之景”，实际上也就是诗的“韵外之致”“味外之旨”。有没有这种“韵外之致”“味外之旨”，是一首诗是否达到“诣极”和“全美”的标志。最后，怎样才称得上有“韵外之致”“味外之旨”呢？司空图认为，应该使诗“近而不浮，远而不尽”。诗的意象具体、生动、可感，这就是“近”，而于具体、生动、可感的意象中又有深厚的蕴含，这就是“不浮”。诗所抒发的情感含而不露，只可意会，不可言传，这就是“远”；而这悠远的内涵十分丰富，每个人都可以有自己的读解，而且愈读解愈有味，这就是“不尽”。司空图关于诗味理论的意义在于，他提出的“味外之旨”即味外味，发现了诗的“关系质”“格式塔质”，教导人们从诗的整体关系去把握诗。这一点我在《美的极致与“格式塔质”》一文中已略约谈到，限于篇幅，此不赘述。

这里，我想讨论一下诗的“味外之旨”的生成问题。司空图就这个问题提供了思路，但他没有完全解决这个问题。较好地解决这个问题的，我以为是苏轼。苏轼在《书黄子思诗集后》一文中，对司空图的诗味理论推崇备至：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。”“信乎表圣之言，美在咸、酸之外，可以一唱三叹也。”宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》指出，苏轼此语与司空图的原话不同，“盖东坡润色之，其语遂简而当也”。

然而，苏轼的贡献并不在此。苏轼的贡献在于他进一步提出问题，并做出了新的回答。他在评柳宗元诗时，提出了一个非常重要的“反常合道”的诗学观念，他说：“柳子厚诗：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。’诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可。”在这里，苏轼实际上是把司空图的诗味在咸酸之外的命题，引申为“反常合道”，或者说用“反常合道”来解释味在“咸酸之外”。[3]应该说，司空图的诗味在“咸酸之外”的说法，本就暗含“反常合道”的意思。就是说，咸与酸是两种完全不同的味，所谓“酸咸异和”，把这两种味调和在一起是“反常”的，但却产生了咸酸之外的醇美之味，而这就是“合道”。然而，苏轼的“反常合道”的提法具有更强的理论概括力，深刻揭示了诗之所以能产生“味外味”的极为重要的原因。

“反常”是指情景的反常、超常组合，如把有与无、虚与实、黑与白、大与小、长与短、悲与欢、苦与甜等相异相反的情景组合在一起，“合道”是指这种反常超常的艺术组合，却出人意料地合乎了感知和情感的逻辑，从而产生了一种象外之象、景外之景、味外之味。苏轼所论的柳宗元《渔翁》这首诗，其中“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”两句的确很“反常”，照理“烟销日出”该见人了吧，诗人却说“不见人”，这是“反常”的组合，又橹桨的“欸乃一声”与“山水绿”本无必然关系，可诗人偏把这没关系的事物“反常”地组合在一起。细细地体味一番，诗人的这种“反常”的无理的组合，却让人看到了这样一幅真实的图画：清晨，烟销日出，万籁俱寂，江面静谧无声，生机勃勃的山和水似乎仍未醒来，突然，橹桨欸乃一声，一条渔船划破了这出奇的静谧，周围的一切都苏醒了，连山水似乎都变得更绿了。不仅如此，人们还可从这种以动表静的情景里感悟到一种人生的境界，体味到一种味外之味。这就是“合道”，合诗之道。

宋代诗人杨万里有一段话形象而准确地阐释了司空图的“味外之旨”与苏轼的“反常合道”，“夫诗何为者也？尚其词而已矣；曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣；曰：善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意，而诗在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也；然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”[4]杨万里首先说明了司空图的“味外之旨”存在于何处，词、意是诗的味内之旨所在之处，词、意以外的余味才是“味外之旨”所在之处。其次，杨万里又说明这种“余味”是由“反常合道”造成的。就像那“荼”（一种野菜），因味苦而人们不喜欢它，但仍然有人去吃这种“荼”，这岂不是太“反常”了吗？原来“荼”味先苦后甘，所以仍然有人去吃“荼”就是“合道”的了。例如，李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”后两句似不可理解，这位商人的妻子怎么会由想到“潮有信”就想嫁给“弄潮儿”？“潮有信”，而“弄潮儿”未必有信，她是怎么想的呢？逻辑上说不通，就如吃“荼”味苦一样。但仔细一体味，则立刻就明白了，这句话不过是那位久等丈夫不归的商人妇的傻话、痴话，这句不合逻辑的话，只不过为了强调她的苦闷、幽怨的心情而已。贺裳在《皱水轩词筌》中认为李益这首诗与张先的《一丛花令》中“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”等句，皆“无理而妙”。所谓“无理”即“反常”，不合常规；所谓“妙”，即“合道”，所以“无理而妙”也就是“反常合道”。诗的“味外之旨”往往是在“反常合道”中生成的。

从审美心理学的角度看，作为“味外之旨”的生成原理的“反常合道”，与西方现代诗学中的“悖论语言”“悖论情景”极为相似。“悖论”（paradox）原是古典修辞的一格，指表面上荒谬而实际上真实的陈述。20世纪以来，“悖论”这一观念被引进诗学中。美国当代著名文学批评家克林思·布鲁克斯在1947年所写的《悖论语言》一文中说：“科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”按照他的看法，“诗人必须靠比喻生活。但是比喻并不存在于同一平面上，也并非边缘整齐地贴合。各种平面在不断地倾倒，必然会有重迭、差异、矛盾。甚至风格最明显、简朴的诗人也比我们设想的更经常地被迫使用悖论”[5]。简言之，所谓“悖论情景”，就是诗人在诗中把相互矛盾或相差很大的情景组合在一起，却出人意料地得到了某种平衡、和谐，并生发出说不尽道不完的意味。“悖论情景”实际上是辩证法在诗歌创作中的运用，这一思路可以追溯到古希腊时代的哲学家赫拉克利特那里，他认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的。”西方现代文艺批评家似乎是从这里得到了启发，而对“悖论”发生了兴趣，并用它来说明诗歌语言与情景的特征。

司空图的诗美在“咸酸之外”的提法和苏轼的“反常合道”的论点，其实质也是强调诗中对立面的统一，强调相反相成，强调诗中相异或相反情景的艺术的组合，不仅可以产生平衡感，而且可以产生无穷的“味外之旨”，因此西方的“悖论情景”论简直可以看作司空图、苏轼观点的一种阐释和发挥。

那么“反常合道”或“悖论情景”如何会产生“咸酸之外”的“醇美”之味呢？其中的心理机制又是怎样的呢？我认为是诗人的“奇异感”或“惊诧感”在起作用。19世纪初期英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》的第二版序言中认为：他自己通常是“从普通的生活中选取事件和场景”，但是他的处理方式是使“普通事物，以其非常状态呈现于头脑中”。生活事件和场景的普通，和由于以“奇异”的、“惊诧”的眼光去观照而导致处理方式的反常、超常是矛盾的，这就是“悖论”。华兹华斯的朋友柯尔律治更明确地揭示了这一点：诗人的目的是给日常事物以新奇的魅力，是激起一种类似超自然的感觉，其方法是把我们的思想注意力从习惯的嗜眠症中唤醒，引导我们注意眼前世界的美。世界本来是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉也不理解。在这种情况下，诗人就必须运用自己的奇异感或惊诧感去凝视这普通的世界，以写出平常事物实际上不平常，散文化事物实际上充满诗情画意。正是诗人奇异、惊诧的审美知觉和想象，才赋予枯燥无味的生活以醇厚之味。“江流天地外，山色有无中”（王维），江流怎么会流到天地之外去？山色如何会在“有无”中？这似乎违反了起码的常识，是“反常”的“悖论情景”。可仔细一体味，人们就会发现诗人用一种独特的惊奇感去观照江流浩渺、山色朦胧的常见场景，使平常之景显得不平常，道出了一种人人心中所有而笔下所无的感受，让人玩味不尽。这样虽“反常”，却“合道”；虽是“悖论”，却达到了“和谐”。

当然，并非所有的“反常”“悖论”都能获得悠远无限的“味外之旨”。如白居易“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”也是一种“反常”组合，也是一种“悖论语言”，但由于诗人太偏重于说理，太直露，而只能给人以诗“内味”，而较少诗“外味”。李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”也是一种“反常”组合，一种“悖论情景”。本来，夕阳西下是一种极普通的景致，人们对它已是熟视无睹了，但诗人却以其独特的心胸，向这夕阳投去新奇的一瞥，并制造了一种“无限好”的赞美与“近黄昏”的悲叹的“反常”的“悖论语言”，这就形成了“近而不浮，远而不尽”的象征，而“味外之旨”就在这象征之中了。看来能不能获得“咸酸之外”的“醇美”之味，又与诗人在运用“反常合道”“悖论情景”的过程中，能不能形成具有双层意蕴的象征有密切的关系，单层面的写景或说理，是不可能获得诗所需要的“反常合道”和“悖论情景”的。

[1] 李壮鹰：《中国古代文论》，高等教育出版社2004年版，第256页。

[2] 李壮鹰：《中国古代文论》，高等教育出版社2004年版，第257页。

[3] 柳宗元：《柳河东集》，上海人民出版社1974年版，第740页。

[4] 杨万里：《杨万里集》，三晋出版社2008年版，第185页。

[5] 赵毅衡：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第320页。