——“含蓄”与“简化性”

“含蓄”作为艺术美的形态是中国古典诗学特别重视的一个问题。这一方面是由于中国古诗多为四、五、七言，四、八句的短制，不能不要求短中见长，小中蓄大；另一方面则与儒、道两家的思想有关。儒家诗教主张“美”“刺”，而无论“美”“刺”都要求委婉曲折，温柔敦厚，乐而不**，怨而不怒，不迫不露，不直不粗。道家则认为“天地万物生于有，有生于无”（《老子》）。“无”为万物之母。“无”是“有”的根本，并认为“大音希声”“大象无形”。儒、道两家上述思想当然是不同的，但也有相通之处，即都重视“无”与“有”“虚”与“实”“内”与“外”“言”与“意”之间的辩证关系。这种相通之处反映到诗学上面，就都以“含蓄”“蕴藉”“空灵”为美，以直语、粗语、铺排语、说尽语为不美。当然，“含蓄”之所以成为古代诗学的一个关注点，归根到底是审美和艺术规律制约的结果。

“含蓄”作为一种美的形态的说法，较早见于司马迁的《史记·屈原贾生列传》：“其（指屈原及其《离骚》）文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”所谓“文约”“辞微”，指诗里说出来的少，或说得比较简约；所谓“指大”“义远”，指所暗示出来的意味则丰富而深远。在这里，“含蓄”的本义已基本上被揭示出来了。其后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对诗文中的“隐”做了说明，他认为“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”。在刘勰看来，优秀的诗文是“复意”的结构，一层是字面的意思，一层是言外的意思，而“隐”作为一种含蓄之美，所重视的是“文外之重旨”，即第二层意思，所以诗文应“义主文外”，应“秘响傍通，伏采潜发”，这样才能“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。在这里，刘勰以其敏锐的艺术眼光，从创作和鉴赏两个层面揭示了“含蓄”美的特征和功能。到了唐代，探讨“含蓄”美成为诗学发展的一种时尚，如皎然在《诗式》中提出的“但见情性，不睹文字”，白居易在《文苑诗格》中提出的“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远”，桂林淳大师在《诗评》中提出的“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高，远不言远，意中含其远，闲不言闲，意中含其闲，静不言静，意中含其静”等精辟论述，都深入而准确地描述了诗歌“含蓄”的基本特征。

特别值得重视的则是司空图在《二十四诗品》中的描述。他把“含蓄”作为“二十四诗品”中的一品：“不着一字，尽得风流；语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮；如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤；浅深聚散，万取一收。”对“不着一字，尽得风流”有多种不同的理解。我认为周振甫先生的理解是符合原意的，他在《文论漫笔》中说：“既要写文，怎么能不着一字呢？这大概指言外之意不说，所以不着一字。虽不说，已含蓄在所说的话内，所以尽得风流。”“语不涉己，若不堪忧”，是讲还没有去述说那痛苦，可已使人忧伤不已，即忧不言忧、意中含其忧的意思。以上四句，把“含蓄”的内涵讲得很透彻。对“是有真宰，与之沉浮；如渌满酒，花时返秋”这四句，郭绍虞先生解释说：“有此真正主宰，主乎其内，自然表现于文辞者，也就与之或沉或浮而若现若不现了。”“如渌酒然，渌满酒则渗漉不尽，有渟蓄态。如花开然，花以暖而开，若还到秋气，则将开复闭，有留住状。”[1]以上四句把“含蓄”的特征描绘得很具体。最后四句是说那空中的微尘和海中的水泡，就如同生活本身一样，或深或浅，或聚或散，收入其“一”，即可反映其“万”，即以少总多、以有限概括无限之意。这最后四句揭示了“含蓄”的生成机制。这样，司空图就把中国诗学反复强调的含蓄美，从它的内涵、特征和生成机制等不同的方面作了描述和概括。在司空图之后，像梅圣俞的“含不尽之意，见于言外”的说法，苏轼的以“一点红”表现“无边春”的说法，王士祯的“诗如神龙，见其首不见尾”的说法等，都未超出司空图的概括，但对“含蓄”美的重视却始终不减，成为中国诗学的一大传统。

含蓄作为艺术美的一种形态，是诗人创作的共同追求。诗人面对的是社会生活和心中涌动的感情，而生活和感情是无限丰富多彩的，诗人不可能把包罗万象的生活全部描绘出来，也不可能把流动多变的感情全部直说出来。诗人创造的意境不论多么完整，与生活、感情相比，总是一个有限的局部、断片、角落、枝叶。从丰富性这一点而言，诗永远无法与生活竞赛。这样诗人为征服生活所采取的“策略”，必然是以个别概括一般，以有限表现无限，即“以少总多”“万取一收”，企望在“言外”建立起一个无限丰富的艺术世界。例如王昌龄的《长信秋词》“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，历来被看成具有含蓄美的典范作品。这是一首描写失宠宫妃痛苦生活的作品。失宠宫妃的痛苦有多么深广，诗人未置一词，而是通过描写宫妃的一个动作——在寒秋的清晨仍摇晃着一把合欢团扇，一种隐蔽的心理——感到自己美丽的容颜还不及带着昭阳的日影的寒鸦，就让读者从字里行间感受到了失宠宫妃那无限的幽怨之情和深广的痛苦生活。所写的很少很少，可让人感受到的很多很多，这就是所谓以少少许胜多多许，这就是含蓄。由此不难看出，诗歌含蓄之可贵，在于它抓住了极富包孕性的那一点，那一顷刻。

那么，怎样才能抓住生活中富于包孕性的那一点、那一顷刻呢？在这里最重要的是诗人通过对情与景的渲染，造成一种带有背景的情势，使人能从诗人所提供的有限的却是具有动态情势的情景中，联想到无限丰富、无比动人的世界。诗人应充分地相信读者，相信读者的主观能动性，相信读者即使面对事物缺席或隐匿的部分，也会使它成为一个极富刺激力的积极的、肯定的部分。经验告诉我们，我们常常会强烈地感到本来是“在”而此刻“不在”的东西。例如，一个老战士来到几十年前曾发生过激烈战斗的战场，尽管他望着的不过是一个静静的空空****的山峡和峰峦，望着“不在”（昔日的战斗），可体验到的却是“不在”的“在”，过去的战斗情景历历在目，而且带有一种说不尽的意味。这个老战士望昔日战场的情景，就是极富包孕性的一刻，它造成了一种似乎是一触即发的情势，让人无法控制住自己的情感和想象。古诗《步出城东门》“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去”历来被人称道。这里所写的不过是一条故人走过的空空****的路，写的是“不在”，可由于这条路的另一头连着日思梦想的故乡，这条空空****的路就由“不在”转化为“在”：母亲脸上的皱纹，父亲阴沉沉的神态，那乡间小路，那袅袅炊烟，那晨雾中的田野，那暮色中的山峦，那儿时的伙伴，那亲手栽种的小树，一切的一切，都涌上心头。诗中的“路”作为一种静态的形式与人的永不停息的生命过程达成了契合。

还值得指出的是，含蓄美是诗人成熟的标志。学习写作的过程往往是这样：开始写得少，但这不是含蓄，而是能力不够所产生的简单；继而能力提高，却又贪多求全，结果是面面俱到，一览无余；只有在技艺日臻成熟之际，才能趋向简约，达到含蓄的境地。郑板桥说过：“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”（《郑板桥集》）所谓“减枝减叶之法”就是含蓄之法。这是一个艺术家以他切身的体会来说明含蓄美是艺术的高格和极致，对一个艺术家来说，可能要花毕生的精力才能够追求到它。

含蓄作为一种美的形态，又是读者鉴赏再创造的需要，其心理机制就是读者对诗作中空白的填充与投射。中国诗学之所以强调“文外之重旨”（刘勰），强调“语尽意未穷”（白居易），强调“景外之景”“象外之象”（司空图），强调“言有尽而意无穷”（苏轼），强调“句子有余味，篇中有余意”（姜夔），强调“语忌直，言忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”（严羽），强调“用意十分，下语三分”（魏庆之），强调“欲露还藏”（陆时雍），强调“寄言”（沈祥龙），其根本原因之一是相信读者的再创造的能力，相信读者在再创造的审美投射中，能充分地把握住诗歌字面以外的重旨、意味和景象，而且相信读者对诗歌文本的“思而得之”，会获得再创造的愉悦。

现代心理学已证实，人们在观看一个事物时，并不是毫无主见地、单纯客观地观看。在观看的同时，强烈的个人的需要使他产生一种期待，期待看到与他的需要相吻合的东西，而记忆痕迹在此时就会对观看产生强烈的影响。有的学者举例说，一个在街头焦急地等待他的女朋友的小伙子，一眼便能从对面来的成百的女性中认出自己所要等待的女朋友，而且等待的时间越长久，女朋友在他记忆中的痕迹就越活跃和清晰。这个小伙子一眼就从成百个女性中认出自己的女朋友，就是他的心理投射机制作用的结果。“投射”机制作为现代心理学的一个重要观念，是指主体将自己平日的记忆、知识、期待所形成的心理定向，化为一种主观图式，外射到特定的客体上，使客体符合主观图式的心理机能。早在20世纪初，美国机能心理学的创始人威廉·詹姆斯在他的《与教师的谈话》中就曾描述过：“当我们听一个人说话或自己读一页书时，我们想看到的或听到的东西大部分是由记忆所提供的，虽然我们看到印刷上的错误，但却会忽略它，想象出正确的字母；如果我们实际上听懂的台词很少时，会意识到来到了外国的剧场，在那里使我们感到麻烦的甚至并非我们不懂他的话因而不能理解演员的台词。事实上，在国内同样的条件下，我们能听懂很多，只是因为我们充满英语词句联想的大脑为理解微弱的听觉暗示提供了必要的材料。”[4]在这段话中，已暗含了“投射”的基本原理，虽然作者没有用“投射”这个词。后来英国著名心理学家冈布里奇在《艺术与幻觉》一书中，把“投射”原理与艺术创作、鉴赏结合起来研究，着重阐明了投射机制发生的过程，提示出了很有意思的“等原则”。“所谓‘等等原则’，也就是我们愿意采用一种假设：看到一系列中的几个成员，就看到了全体成员。”冈布里奇根据投射原理提出的“等等原则”，其实就是中国诗学中早就提出的“含蓄”“蕴藉”“空灵”等。

图7 唐·王维《辋川图》（摹本）

明显不过的是，从欣赏的角度看，“含蓄”之所以能成为美，就在于读者的心理投射机制的充分发挥。在读者的“投射”机制充分发挥作用的条件下，尽管诗里提供的是“半”，但“半”可以多于“全”；提供的是“虚”，但可以“虚实相生”；提供的是有尽之言，但获得的是“无穷之意”。概而言之，正是读者投射机制的作用，填充了诗里的“空白”，使诗获得“不着一字，尽得风流”的品格。中国古人比西方人更早就明白“投射”的原理。据传是王维作的《山水篇》中写道：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”所谓“远人无目，远树无枝”“远山无石”“远水无波”，并非讲远处的人没有眼睛，远处的树没有枝条，远处的山没有石头，远处的水没有波浪，而是因为在人的视觉经验中，远处的东西处于模糊不清的甚至是空白的状态，画家不必把细节画出来，观众可以根据自己的经验把所形成的图式投射上去。中国诗学力主“含蓄”，忌实，忌露，忌满，忌直，陆时雍认为“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此中无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”。其旨义在于对读者怀有信赖感，相信读者的经验、悟性、理解力和想象力等所构成的主观心理图式，必能以其强大的投射机制，将“欲露还藏”之情，“略加点缀”之景，在自己心中组合成说不尽道不完的情景交融的艺术境界。从这个意义上说，更少就是更多，这就是含蓄美。

[1] 郭绍虞：《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第22页。

[2] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源，等译，中国社会科学出版社1984年版，第79页。

[3] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源，等译，中国社会科学出版社1984年版，第66页。

[4] 冈布里奇：《艺术与幻觉——绘画再现心理研究》，周彦，译，湖南人民出版社1987年版，第191页。