——“语不惊人死不休”的理论意义

杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，历来脍炙人口。但一般都仅仅从杜甫作诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解，很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上，杜甫写下这两句诗，不仅仅是对他自己创作精神的描述，而且更重要的是提出了诗歌语言的创新问题。因为“语”若要“惊人”，就不能陈陈相因，落入窠臼，而必须别出心裁，戛戛独造。

陆机在《文赋》中说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”这里是以比喻说明古人反复用过的词语如“朝华”一样“已披”（萎靡貌）凋谢了，而古人未用少用之词语，犹如晚出之秀，未经他人振刷，则应启用。杜甫的“语不惊人死不休”与陆机所提出的文辞创新的观点一脉相承，不过杜甫说得更动情，因而也更加强调。杜甫之后，韩愈在《答李翊书》中说：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”在《答刘正天书》中又提出对前人应“师其意不师其辞”，“能者非他，能自树立不因循者是也”。在《樊绍述墓志铭》中，认为“惟古于词必己出”。韩愈这些话虽是论散文写作的，但同样也适用于诗歌创作，而且他的“惟陈言之务去”与杜甫的语应“惊人”之论是一致的。语言创新一直是古代诗学的重要命题，在韩愈之后，其门下李翱、皇甫湜、孙樵等更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有精辟深微的论述。

诗歌语言如何才能创新而取得“惊人”的效果呢？总结古人的论述，似可从以下三个方面努力。

第一，接受自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新，而文意的创新又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然，才可能在描摹自然中创意造言，令诗句“拔地倚天，句句欲活”。对此，皇甫湜在《答李生第一书》中说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。”孙樵也在《与王霖秀才书》中说：“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮，是何等物？日月五星，是何等象？储思必深，摛辞必高。道人之所不道，到人之所不到，趋怪走奇，中病归正。”他们的意思是说，事物不同，个性也不同。虎豹与犬羊不同，其皮毛的光泽也不同。鸾凤与乌鹊不同，其鸣叫的声音也不同。金玉与瓦石不同，其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇，并非诗人故意造作，不过是接受自然馈赠而已，按自然的本色行事。皇甫湜、孙樵的“趋怪走奇”之论未必尽妥，但他们对诗文词意的创新的论述，还是很有见地的。的确是这样，一个诗人若能忠实于生活，精细入微地体察自然，那么从他笔端流出来的语言，就自然而然是清新惊人的。例如，对杜甫《水槛遣心二首》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的诗句，金圣叹在《杜诗解》中评道：“‘细雨出’，‘出’字妙，所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢？金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道，在细雨中，平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击，本在深水中的鱼儿，就会以为有食物从天而降，纷纷探出头来寻觅。在微风中，也只有在微风中，燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀。在无风或大风中，燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗句中用“出”“斜”二字，的确是新鲜而又传神的。而杜甫之所以能恰到好处地用这两个字，乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的体察。杜甫许多新奇的用语都来自对生活的体察。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”，“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”，“星垂平野阔，月涌大江流”等，都可谓“一语天然万古新”。生活之树常青，执着于生活的诗人，其文意词意也就能常新。

第二，自出机杼，诗中有我。“语”要“惊人”、创新，还必须敢于别出心裁，大胆抒写自己的独到的所感、所见、所闻。以俯仰随人为耻，以自出机杼为荣。如果诗中的一切都从自己的眼中见出，从自己的心中化出，那么自然就能闯前人未经之道，辟前人未历之境，造前人未造之言。袁枚在《随园诗话》中说：“为人，不可以有我，有我，则自恃佷用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”李白的诗句拔地倚天，句句欲活，其重要原因就是诗中“有我”，极富个性色彩。如“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”等，都渗透了李白自己的个性倾向、感情色彩和主观愿望，每一句都从自己心中化出，所以这些豪放、潇洒、奇崛、天真的语句，才能够“惊人”传世而万古常新。

第三，熔古今于一炉，而自成面貌。“语”要“惊人”、创新，并不是要割断传统，把前人说过的话全部丢弃，自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病，提出了批评。他主张继承传统，认为古代经典“虽大弥天地，细入无间，而奇言怪语，未之或有。意随文而可见，事随意而可行。此所谓文可文，非常文也”。与传统对着干是不行的，他在《寄李翱书》中举例说：“昔人有见小人之违道者，耻与之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠带以异也，不知其倒之反之之非也。虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思考之深浅，不在其磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是对的。但对传统也不能亦步亦趋，食古不化也是没有前途的。南宋洪迈反对一味模仿古人，提出好的作品应“超然别立新机杼”。袁枚在《随园诗话》中也说：“抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏。故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。好叠韵、次韵、刺刺不休者，谓之对婆絮谈。一字一句，自注来历者，谓之骨董开店。”按袁枚的理解，诗的佳处“不在能与古人合，而在能与古人离”，然而在继承传统与革新创造的关系问题上，最值得重视的是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”，“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出“语不惊人死不休”，同时又认为创新和以前人为师并不矛盾。但以前人为师，又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清词丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔如有神”。能驱驾众家，才能卓然自成一家，而雄视百代。

“语不惊人死不休”和“惟陈言之务去”作为一种诗歌语言创新理论，符合现代心理学所揭示的知觉规律。

20世纪初产生了俄苏形式主义文论。他们提出了文学语言的“陌生化”理论。他们认为文学所反映的生活、所抒发的感情，都不是文学本身所固有的，因而不能说明文学的特异之处。文学的特异之处就是它的“文学性”，而“文学性”不是别的，就是文学语言的“陌生化”（又译“奇特化”）的效果。所以文学是一种扭曲了的陌生化的语言结构。显然，他们的文学观念是错误的，因为他们把文学与生活割裂开来，完全否定内容的文学特性，这就不能不陷入形式主义的泥潭。但他们提出的文学语言“陌生化”的理论，以及为此理论所寻找到的心理学的依据，揭示了文学语言的重要特征，仍具有借鉴意义。特别值得注意的是，他们所说的“陌生化”“奇特化”与杜甫所说的出语“惊人”、韩愈所说的“惟陈言之务去”不无相通之处。而且他们阐明“陌生化”原则所运用的知觉心理学规律，对于我们深入地认识杜甫、韩愈的语言创新理论，也是合适的。

杜甫所追求的语言“惊人”效果，韩愈所讲的“惟陈言之务去”，以及俄苏形式主义者所讲的语言的“陌生化”，其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通言语的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这种语言使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种感觉若是自动化、习惯化了，那么就必然会退到无意识的领域，从而使人不再能感觉到或强烈地意识到它。譬如，当你第一次骑自行车上街，你是战战兢兢的，你的感觉还没有自动化、习惯化，你一定会强烈地体验到这第一次骑车上街的滋味，甚至多少年过后，你仍能回忆起这次上街的情景，说出你的体验，但在骑车的技巧已十分熟练，而且已经千万次反复骑车上街后，这时骑车的动作完全自动化了，你骑车的感觉完全退到无意识领域，你也就不再感觉到或强烈地感觉到骑车上街有任何新异之处。试想，有谁能回想起第一万次骑车上街的情景呢！文学语言的运用，也存在着这种自动化、习惯化的问题。某些词语当诗人第一次运用它时，人们会感到很新鲜，很动人，会细细地去体味它。但当这个词语已被人反复使用过，已变成了陈词滥调，那么你再去使用它时，人们就仅仅把它当作一个记号，让它很快地不加感觉地从眼前通过，这个词语的丰富的表现功能已在反复使用中磨损消耗尽了。例如最初用“阳关三叠”“一曲渭城”来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味的。但如果人人都用这两个词语来表现送别，那么它就变成陈腐不堪的语言，不再能引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“孤影”“残更”“雁字”等词，由于反复使用，其表现功能已耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们的感觉自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见杜甫要求出语“惊人”、韩愈要求“陈言务去”，是有充分的心理学依据的。

更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创造理论，实际上是要求文学语言在某种程度上要疏离与异化普通的言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到“惊人”的效果。“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”对于这个心理学的规律，韩愈似乎也认识到了。他在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说：“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？”又说：“足下家中万物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异于是乎？”这就是说，对视觉而言，一般地讲，寻常之物不能成为一种强刺激物，不能引起我们的重视，必须是与寻常物有所疏离的异常物，才能构成新奇的刺激物，而引起我们的重视。诗人所用的词语也是这样，某些异化了的、扭曲了的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而具有“惊人”的艺术力量。

前面我们曾提到杜甫在《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》一诗中的句子：“风起春灯乱，江鸣夜雨悬。”“乱”“悬”两字用得极好，特别富于表现力。究其原因，是杜甫对普通言语作了某种疏离与异化。灯在江风中晃来晃去，摇来摇去，因此“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切，但杜甫偏用与实际情景保持某种距离的“乱”字，就把人的感觉、情感投入进去了。“乱”不仅仅形容“灯”在江风中摇晃，而且也透露出诗人因“雨湿不得上岸”，与朋友在此种情景中告别的那种**不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得奇怪，人们只说“下雨”“降雨”“落雨”，从来不说“悬雨”，“悬雨”完全是一种“陌生化”的语言，是对普通言语“下雨”“降雨”“落雨”的疏离与异化，但杜甫在此用一“悬”字，就把那雨似是永久悬在空际的情景，把江鸣雨声无休无止、通宵不绝于耳的那种感觉，鲜明而强烈地表现出来了，这就使我们的生命体验大大地加强了。杜甫以他自己的创作实践提醒人们，他所说的“语不惊人死不休”有着深刻的理论内涵。