——如何摆脱“言不尽意”的困境

诗人常常感到，自己想说的很多很多，可实际说出的却很少很少。语言对于诗人并非生疏的东西，可要运用得妙却又无比困难。由于这个缘故，作家、理论家常常说一些泄气话，如英国哲学家斯宾诺莎说：文学是众多而巨大的迷误之源。德国作家歌德则说：“那试图用文字表达艺术经验的做法，看来好像是件蠢事。”高尔基更是大声喊叫：“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”这些作家、理论家所说的“语言的痛苦”，就是指言语常常不能完满地表达自己的思想感情，即“言不尽意”的意思。而“言不尽意”的命题在中国早在先秦时代就明确地提出来了。

从先秦到魏晋，“言不尽意”的命题经历了从哲学到美学的转换。最早提出“言不尽意”的是庄子。他在《天道》中说：“世所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”[1]庄子理论世界的核心是“道”，而“道”是一种“莫见其形”“莫见其功”“莫知乎其所穷”的无所不在的神秘存在，这是庄子“所贵”的东西，也是“意之所随者”。“道”的这种特征决定了它是语言无法把握的，所以庄子才说“意之所随”的“道”，是“不可以言传”的。对此，《易经·系辞上》写道，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[2]在魏晋之际，玄学家们对庄子的“言不尽意”说也极为重视，并在当时引起了一场“言尽意”和“言不尽意”的争论。以欧阳建为代表的持“言尽意”说，以荀粲、王弼为代表的持“言不尽意”说。在庄子以后的这些讨论中，虽然也提出了诸如“立象以尽意”（《易传》）、“得意忘言”（王弼）等新观点，但他们的讨论同庄子的命题一样，都还局限在哲学的范畴里，一般地追问语言与思维、语言与世界本体的关系。

到了陆机和刘勰那里，“言不尽意”的命题才开始被提到美学领域来讨论。由于陆机、刘勰关心的是在文学创作中如何通过语言来传达审美体验和艺术构思，这样，在他们那里，“言不尽意”中的“言”与“意”就有了特殊的含义。“意”不再指“道”一类的世界本体，而是指作家面对客体所产生的冲动、体验和构思中饱含感情的五彩缤纷的艺术世界，以及充满于艺术世界中的情趣气韵等；“言”则不再指那种推论性的语言，而是指力图把审美体验、艺术构思、情趣气韵表现出来的媒介。陆机、刘勰认为，在这种“言”与“意”中，“言”常常不能匹配“意”、表现“意”，于是陷入了“言不尽意”的困境。陆机在《文赋》中一开篇就说：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”所谓“文不逮意”，也就是“言不尽意”。为什么会有此“难”呢？这就是因为准备传达的审美体验和艺术构思，不同于一般的认识，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……浮天渊以安流，濯下泉而潜浸……观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这种瞬间发生的微妙而复杂的心理过程，的确是语言难以描述的。刘勰把这种心理过程称为“神思”。他说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。”同样，刘勰认为这样丰富的心理过程，作家的笔是难以把握的，所以他说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”意思是说，在刚刚开始下笔之时，真是力气倍增；但成篇之后，发现写下来的不过是心里所想的一半。这是为什么？这是因为构思中的思想感情凌空翻飞、奇想变幻，而语言文字则是着迹之物，难于生巧。由此可见，在陆机、刘勰那里，已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离，造成了文学创作中“言不尽意”的困境。

从现代哲学观点看，诚如黑格尔在《哲学史讲演录》一书中所说的：“语言在本质上只表示那一般的普遍观念；而人们所指谓的却是特殊的东西、个别的东西。因此人们对于自己所指谓的东西，是不能在语言中来说的。”[3]由此看来，语言作为一种符号，给人们以很大的助益，但它的局限性也是明显的，它不能表达人们所想的一切。至于人们的审美体验，就更难以为巧了。因为从现代心理学的观点看，人的审美体验是高峰体验的一种，“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉”[4]。在我看来，审美体验起码有如下特征：第一是具象性。美感总是伴随着历历如绘、栩栩如生的形象。所谓“期穷形而尽相”（陆机），所谓“诗中有画”“随物赋形”（苏轼），就是强调诗性体验的具象性的特点。第二是情感性。情感饱满才能动人心魄。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰），所谓“神与万物交”（苏轼），就是强调情感性这一特点。第三是模糊性或朦胧性。模糊或朦胧才能意味无穷。所谓“羚羊挂角，无迹可求”（严羽），所谓“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（叶燮），所谓“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外”（刘熙载），都是强调模糊性、朦胧性这一特点。第四是整体性或组织性。即审美体验中主体自身具有完形和投射功能，可将不完整的组织完整，可将空白填补为充实。所谓“笔虽不周而意周”（吴道玄），所谓“不着一字，尽得风流”（司空图），所谓“不似之似似之”（石涛），都强调整体性和组织性的特征。第五是微妙性。即审美体验的思想感情委曲入微，难于捕捉。所谓“思表纤者，文外曲致”（刘勰），就是强调这种微妙性特征。第六是创造性。即审美体验达到极致之时心灵的自由创造。所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，就是强调这种创造性特征。

总的看，审美体验不同于一般的认识。从心理发生角度看，一般的认识发生于人的意识、理解、思维等心理层面，具有抽象、单一、明晰等特征，这样就与语言的一般性的性格相匹配，语言就易于驾驭它；而审美体验是主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一，它的发生深入到了人的本能、直觉、无意识这些幽深的心理领域，它与个体的、本原的生命相连，这样具有一般性的性格的语言就往往不能与它相匹配，“言不尽意”的困境就在这种语言与审美体验的疏离与矛盾中产生了。美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆在《抽象语言与隐喻》中说：“现代语言与事物的知觉外观之间存在的与日俱增的疏离给诗人设置了难题。”

但是，“难题”的化解可以变为杰出的创造。“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们的古人苦于“言不尽意”，提出了超越语言的理想，而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

古人所提出的超越语言的理想，就是寄意于言外。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”又说：“夫隐之为体，义立文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”这里所说的“文外”即“言外”，“重旨”“复意”，都是指语言文字没有直接明确说出的意旨。这一思想可以说是刘勰的一大发现和创造。他苦于“言不尽意”，苦于“言征实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言文字的基础上，使意义产生于语言文字之外，就好像秘密的音响从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来，不但“言不尽意”的缺憾消失了，而且还可收到以少总多、余意无穷的效果。所以，从“言不尽意”到“文外之重旨”“义立文外”“言外意”，在思想上是一种飞跃。语言有局限，不能尽一切之意，但人们可以避开这种局限，寄意于言外，并使人在这言外获得无限丰富、无限悠远的内涵。

在刘勰开辟的这一超越语言的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代刘知几提出“省字约文，事溢于句外”的“用晦”主张。他在《史通》中举例说：“夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有士会为政，‘晋国之盗奔秦’；‘刑迁如归，卫国忘亡’。其款曲而言人事也，则有‘使妇人饮之酒，以犀草裹之，比及宋，手足皆见’；‘三军之士，皆如挟纩’。斯皆言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者，望表而知里，扪手而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”刘知几虽然是在讲史书中叙事成功之例，但同样也道出了文学创作中言与意之间关系的奥秘。

唐代司空图强调诗要有“味外之旨”，提出“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”。怎么“不着一字”就可“尽得风流”呢？孙联奎《诗品臆说》中作了解释：“纯用烘托，无一字道着正事，即‘不着一字，非无字也’。”“己，本题也。语不涉己，即不着一字。”可见司空图并非说不用语言文字，而是要寄“风流”、忧思于言外，使诗达到“近而不浮，远而不尽”的境界。

这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解。他曾对欧阳修说：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”值得指出的是，梅尧臣的见解，不但包含了“言外之意”的思想，而且承继了《易传》的“立象以尽意”、刘勰的“窥意象而运斤”的传统，总结创作实践，明确提出通过“状难写之景”的途径，以达到“含不尽之意”的目的。宋元以后极为丰富的情、景关系论，如说“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”（谢榛），“不能作景语，又何能作情语耶？古今绝唱句多景语，如‘高台多悲风’‘胡蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之征，轻安拈出”（王夫之）等，与梅尧臣的见解一脉相承，从一定意义上说，都是围绕着“言不尽意”问题生发出来的超越语言的诗学理想。

尤其值得注意的是，对于通过景物描写以寄意于言外这一论点，古代诗论家还从读者接受这一新角度作了论证，如唐代皎然《诗式》中提出“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，清代刘熙载又重申“杜诗只有二字足以评之。有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字”，这是因为诗人以语言文字写景，景中含丰厚之情和无限之意，读者在阅读、朗诵的瞬间，完全被情、意所吸引，于是仿佛看不见语言文字了。此种“有血痕无墨痕”的境界，正是诗的“言外之意”的一种极致。

从现代心理学的角度看，中国古代的“言外之意”论，实际上是将语言感觉化、想象化。语言本来是一般的、概念化的、抽象的。照理说，它无法表达具体的、特殊的、个别的东西，对于那种幽深微妙之意义，更缺少把握的能力。但我们又必须认识到，语言作为一种心理实体，具有指称和表现两种功能。瑞士著名语言学家索绪尔说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”例如，“山”这个词，一方面它是一个概念，即它是对各种各样的山的一种抽象，它无法直接作用于人的感觉，任何人也无法感觉到作为概念的山。另一方面，“山”这个词又有“音响形象”，人们听到“shān”这个词的声音，就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。它已属于我们的感觉与想象。这就是“山”这个词的表现功能。一般地说，语言的指称和表现这两种功能是重合在一起的。但在文学创作中，语言的表现功能被提到了主要的地位，因此诗人就可以用它真切地、生动地去写景状物，这样，语言就感觉化、心理化了，语言就可突破自己的一般化的缺陷，借助景物去表现那只可意会不可言传之情意，收到“含不尽之意，见于言外”的效果。美国著名美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种情感的字眼，如‘欢乐’‘悲哀’‘恐惧’，等等，很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来”，因为在这种情况下，只是运用了语言的指称功能，无法唤起人的感知和想象。然而，“当人们打算较为准确地把情感表观出来时，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛，等等”，因为在这种情况下，语言的音响形象和表现功能这一面被突出地强调了，语言已经能够间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象以及其他心理机制。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”头一句中的“愁”，是概念，是指称，并不能作用于我们的感官，可第二句中的“一江春水向东流”，已是形象，是表现，它强烈地作用于我们的感知、想象和理解。我们已从这超越语言的画面中领悟到了无法言说的“言外之意”了。

[1] 《庄子·天道》，郭庆藩：《庄子集释》，中华书局1961年版，第488页。

[2] 周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第250页。

[3] 黑格尔：《哲学讲演录》，贺麟、王太庆，译，商务印书馆1978年版，第128页。

[4] 马斯洛：《谈谈高峰体验》，林方：《人的潜能和价值——人本主义心理学译文集》，华夏出版社1987年版，第366页。