——“情景交融”说浅释

“情景交融”说是中国诗学中具有鲜明民族传统的一种理论。如果从美学意义上溯源，可以追寻到《诗经》的创作实践中，以及随后的“感物”“言志”的创作观念的提出。然而“情景”关系作为一对诗学范畴的建立，则是六朝以后的事。刘勰在《文心雕龙》中提出的“睹物兴情”“情以物兴”“物以情观”“思理为妙，神与物游”以及“目既往还，心亦吐纳”等观念，可以说是“情景交融”说的初胚，唐宋以后，诗歌创作中作为一对范畴的情景关系被正式提出来。南宋范晞文在《对床夜语》中分析杜诗的过程时明确指出，在最优秀的诗句中总是“情景交融而莫分也”，创作则是“景无情不发，情无景不分”。元代方回在《瀛奎律髓》中也强调情景结合，认为杜诗佳句常常是“景在情中，情在景中”。但“情景交融”说的真正成熟则在明、清两代。明代的王廷相、谢榛，清代的王夫之、李渔、刘熙载、王国维等人沿着前人的思路，而又有所创新，完成了“情景交融”说的理论概括。

那么，“情景交融”说在中国诗学的构架中处于什么地位呢？我的看法是这样：诗的基本单位是“意象”。自刘勰提出“窥意象而运斤”之后，“意象”逐渐被诗学家所重视，并把它当成诗的原质。唐代司空图写道：“意象欲出，造化已奇。”明代王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”然而这种透莹的意象由什么构成的呢？是由情与景这两个元素构成。情与景相契合而生意象。景中含情或情中寓景，诗的意象就会自然呈现出来。如果情与景的关系处理得特别好，达到水乳交融的水平，那么诗的意象就构成并升华为意境，而意境乃是诗的极致。由此可见，“情景交融”说在中国诗学的构架中占据了中心的地位，情与景的关系处理得如何，关系到作为诗的基本单位的意象的营构和作为诗的极致的意境的创造问题。这就不难理解，明、清两代诗学家们为什么花那么大的力气来探讨诗歌创作中的情景关系了。

从现代审美心理学来看，诗歌创作中情景关系的处理，所要解决的是如何把自然情感转换为诗的情感的问题。

诗歌是抒情的，但并非自然的感情就是诗。古代的诗学纲领是“诗言志”，但一般的“志”也不等于诗。对此王夫之有很深刻的见解。他认为不能把“意”与诗混为一谈。他说：“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗、绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》、陈《书》，无待诗也。”[1]王夫之为什么说“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意”呢？难道“意”不重要吗？原来王夫之认为《易》《书》中那种理智的情感，虽然也是“意”，但这种“意”与审美无关，当然也就与诗无缘。为了强调诗之“意”的独特性，王夫之强调说：“‘诗言志，歌永言。’非志即为诗，言即为歌也，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”[2]在评另一首诗时还说：“亦但此耳，乃生色动人，虽浅者不敢目之以浮华。故知‘以意为主’之说真腐儒也！‘诗言志’，岂志即诗乎？”[3]在这两则评语中，王夫之强调人们心中之“志”，作为一种自然的感情，还未经过审美化的处理，因此这种“志”还不是诗。可是王夫之在《姜斋诗话》中讲过：“无论诗歌与长行文学，俱以意为主。”表面上看王夫之对“以意为主”，一会儿否定，一会儿又肯定，这岂不自相矛盾？其实不然，王夫之所否定的“以意为主”中的“意”，是指理智的、自然的情感，是未经审美化的，所以这种“意”与诗永不相当；而他所肯定的“以意为主”中的“意”，则是“可以兴”的“意”，“生色动人”的“意”，即是经过审美过滤的“意”，这种“意”是属于诗的。现代审美心理学证明了王夫之的说法是合乎规律的。的确，艺术所需要的不是自然的、征兆性的情感，儿童为一件小事而号啕大哭，热恋者把情人从危难中营救出来而欣喜欲狂，都可以释放出极大的能量，但这不是诗意的情感。“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”。

那么，“意”，即情感，怎样才能是诗的呢？或者说“意”要经过怎样的审美过滤才能变成诗的呢？中国诗学的回答是这要经过两度审美转换。

首先，自然之情要经过“精思”“凝思”“沉思”，才可能变成沁人心脾的、深刻有致的诗情。王昌龄说：“凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”[4]这里所说的“凝心”“用思”，也就是杜牧诗句“多为裁诗步竹轩，有时凝思过朝昏”中的“凝思”，也就是对自己曾经体验过的情感要进行反复观照。

清人周济在《介存斋论词杂著》中说得更明白：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。”这也就是说，感情冲动之时，尽管有“意”，并不宜作诗，因为这种“意”不是诗意，必须让这种情感“冷却”下来，在“凝心”“用思”“凝思”“沉思”中反观自己经验过的情感，使情感净化、升华，这样才能化自然情感为“第二度情感”——诗意情感。英国19世纪诗人华兹华斯一方面指出“诗是强烈情感的自然流露”，可另一方面又强调诗“起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐流逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始”[5]。这就是说，现时的征兆情感不宜于诗，只有在“痛定思痛”时才会产生诗情。凝心、沉思如同一条奔腾大河中的平静的深潭，它们让情感在这舒缓的潆洄中得到净化，然后再带着诗意的清流奔泻而出。

其次，情感必须经过对象化，才能变成可以把握的诗情。这是情感的第二度转换。所谓情感的对象化也就是使情与景结合的过程。

未经对象化的“情”，只是存留在诗人心中的一种冲动，因其未经“景”的呈现而无法让人把握，这就是所谓“情无景不生”。不少诗论家认识到，在情与景这两个元素中，情是起主导作用的，李渔在《窥词管见》中明确指出“情为主，景是客”，但“情”若离开“景”也就无所附丽，所以田同之在《西圃词说》中指出“深于情者，正在善于写景”。王夫之指出：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心独喻之微，轻安拈出。”[6]王夫之的这段论述是非常精辟的。第一，他提出了诗中“景语”与“情语”的区别，并指出古今绝唱多“景语”；第二，他认为只有“以写景之心理言情”，诗人独特、细微的感受才能够艺术地表达出来。实际上，孤立或直露的“情”是没有韵味的，因而也无法动人。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中就说过：“情直致而难动物。”蒋兆兰也在《词说》中说：“若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。”刘熙载《艺概·诗概》则举例说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”叶燮在对比诗与画的不同后说：“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”在这些论述的基础上，王国维总结说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”以上诸人所述，旨在说明舍景言情难生诗情，写“景”是情感对象化的关键性因素。现代审美心理学已经证明，在艺术和诗歌创作中，情感的表现必须通过可以知觉的对象呈现出来，使情成体，化无形为有形。苏珊·朗格对此作了这样的论述：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”[7]

图6 明·董其昌《林和靖诗意图》

舍景言情不行，舍情言景更不行。如果写景与言情无关，孤立地去堆砌一些景物，那么这些景物不过是与诗无关的“死景物”。王廷相说：“言征实则寡味也。”所谓“言征实”是指注重写景而不依情，结果因景中无情而索然寡味。实际上，诗中之景应是情感所化之景，情一变，景也要随之而变。这一点正如清人吴乔所说：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景。如子美之‘近泪无干土，低空有断云’，沈下贤之‘梨花寒食夜，深闭翠微宫’，严维之‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，祖咏之‘迟日园林好，清明烟火新’，景中哀乐之情宛然，唐人胜场也。”[8]刘熙载也说：“若于自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”概而言之，为写景而写景，不能融情入景，其结果是无诗所需要的景。对诗而言，并没有天生自在的纯客观的“景”，在真正的诗里，一片自然风景就是一种心情。从一定意义上说，景是诗人的情感返照，情感不同则相应的景物也就不同。舍情描景对诗毫无意义。

以上所述，说明了沈雄《古今词话·词品》，“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞”。这样，要实现情感的第二度转换，唯一的选择是通过“情景交融”。因为情景交融既可以景定情，又可以情化景，从而使诗歌所抒发的感情具有豁人耳目和沁人心脾的审美性质。可以这样说，诗歌意象、意境的创造以及诗情的蕴藉动人，都有赖于情景交融。由于古代诗学家对情景关系愈来愈看重，对它的探讨也就愈来愈深入，所提出的见解也就愈来愈细致和深刻。古代诗学家主要从以下三个角度探讨了情景的结合问题。

从诗的存在方式的角度看，真正的诗就在情景交汇处。明代谢榛说：“夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内。当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也，景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”[9]这里以“景媒情胚”为诗的“二要”，作者认为只有当诗人外观（景）与内感（情）达到“内外如一”，即“景媒情胚”完全交融之际，诗才产生。“诗乃模写情景之具”，是外在的“景”与内在的“情”的合一。晚清王国维则进一步指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也。前者知识的，后者情感的也。……文学者，不外知识与情感交代之结果而已。”[10]这就是说，诗既不存在于作为“自然及人生之事实”的“景”中，也不存在于作为“对此种事实之精神的态度”的“情”中，而存在于“二原质”相互“交代”之结果中，即在心与物、主体与客体的交汇结合之中。

从诗的创作角度看，诗产生于心物交感、情景融合中。在诗的创作中，情与景虽有在物在心之分，但两者不可分割。谢榛说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”那么情与景怎样才能做到“两不相背”呢？谢榛说“情景相触而成诗”，王夫之则认为情与景二者要“相值相取”，刘熙载则说“在外者物色，在我者生意，二者相摩相**而赋出焉”。所谓“相触”“相值相取”“相摩相**”，是说诗人在构思中，不可独抒“单情”，也不可单描“独景”，或机械地按诗句顺序上景下情，而要让情与景在相互接触、碰撞中实现两者的交融统一，做到“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情”（王夫之），情景完全合一。如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白），“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫）等句，看起来纯是写景，实际上是诗人“心中目中与相融”（王夫之），所以一出语，即能以情迎景，达到情景交融合一。值得一提的是，美国当代美学家苏珊·朗格在具体分析唐代诗人韦应物《赋得暮雨送李曹》一诗后所得出的结论：“诗中的每一件事（指诗中所描写的‘微雨’‘暮钟’‘漠漠’中之‘帆’‘冥冥’中之‘鸟’等景物——引者）都有双重的性格：既是全然可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确而熟见的人类情境之幻象的东西。”[11]这是用现代审美心理学语汇对中国的“情景交融”说所做的极好的阐释。

从作品意象构成的角度看，“情景交融”具有多种类型。王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”在这里，王夫之将作品意象结构分成两种类型，一类是“景中情”，景语中含情语，一类是“情中景”，情语中含景语，无论哪种类型都达到了情景交融的境界。王夫之在《姜斋诗话》的另一处，又换了一个视角，认为“情景交融”的诗篇中，除用乐景写乐、哀景写哀这一类型外，还有“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的类型，他认为《诗经》“昔我往矣”四句就属后一类型。关于“情景交融”的类型、形态和方式，古代诗学还有多种具体划分和解释，限于篇幅，此不赘述。

[1] 王夫之：《明诗评选》，河北大学出版社2008年版，第448页。

[2] 王夫之：《唐诗评选》，河北大学出版社2008年版，第14页。

[3] 王夫之：《古诗评选》，河北大学出版社2008年版，第217页。

[4] 遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社1975年版，第131页。

[5] 王春元、钱中文：《英国作家论文学》，汪培基，等译，生活·读书·新知三联书店1985年版，第31页。

[6] 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社1961年版，第154页。

[7] 苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源，译，中国社会科学出版社1983年版，第24页。

[8] 吴乔：《围炉诗话》，中华书局1985年版，第7页。

[9] 谢榛：《四溟诗话》，中华书局1985年版，第41页。

[10] 王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社1997年版，第168页。

[11] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基，等译，中国社会科学出版社1986年版，第246页。