——“才、胆、识、力”作为诗人的心理结构

“诗言志”“诗缘情”是中国古代诗学纲领。志，情，在古人的观念中并无根本区别。“在己为情，情动为志，情志一也”（孔颖达）。情、志都属于诗人的主观世界。正是出于此，历代诗学都特别关怀诗人的心理结构。诗人的心理结构直接关系到诗歌创作的成败。袁宗道说：“士先器识而后文艺。”叶燮说：“诗之基，其人之胸襟是也。”沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”袁枚说：“人必先具芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作。”刘熙载则讲：“诗品出于人品。”明、清时代这些学者的上述见解，并不是他们的创见，只是对于历代诗学的总结而已。

自古以来，儒、道二家都十分重视诗人的心理结构的建设，但它们所注重的方面不同。儒家的理想是“克己复礼”，实现这一理想的手段是“仁”的普遍推行，所以儒家对于诗人的心理结构，也就必然偏重于从伦理道德的方面提出要求。孔子在《论语·宪问》就提出“有德者必有言，有言者不必有德”。汉代王充在《论衡·书解》中说：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。”唐代韩愈在《答尉迟生书》中说：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实（‘实’指德行、品质——引者）。实之美恶，其发也不掩（‘掩’，遮掩——引者）。”唐代李翱在《寄从弟正辞书》中说：“夫性于仁义者，未见其无义也。有文而能到者，吾未见其不力于仁义也。”宋代欧阳修在《答吴充秀才书》中说：“道胜者文不难而自致也。”朱熹在《答杨宗卿》中也说：“然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”这就不难看出，儒家诗学的一个基本论点就是“诗原于德性”“诗品出于人品”。

道家的理想是返归自然，获取那种“自本自根，未有天地，自古以固存”之“道”，实现这一理想的手段是“斋心”“坐忘”，因此，道家对诗人的心理结构，必然从泯物我、同生死、超功利的审美方面提出要求。《庄子·刻意》篇说：“无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。”意思是说，忘却一切，就可拥有一切，超脱达到了极致，那么美和诗也就随之而来。这就提出了一个审美心胸的问题。后来刘勰所说的“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，则说明创作主体的虚静的心胸不但对审美观照是必要的，而且对艺术构思也是必要的。魏晋以后，讲“虚静”的人也很多，唐代刘禹锡说：“虚而万景入。”宋代苏轼在《送参寥师》中写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他们所强调的是诗情的跃动勃发来源于超脱功利目的的虚静之心。这就不难看出，道家诗学的一个基本论点就是诗情源于“内美”，诗艺出于“林泉之心”。

儒、道两家在诗人心理结构问题上虽然注重点不同，但他们都认为诗作为“言志”“缘情”的艺术，与诗人主体的心理结构有密切和直接的关系，因此诗人心理结构的建构是极为重要的。值得提出来讨论的是历代诗学关于诗人心理结构的多层面的论述。诗论家认为，一个诗人的“仁义之心”或“林泉之心”诚然是重要的，但又不能把诗人的崇高品德或淡泊心胸看成诗人心理结构的全部。诗人的心理结构是一个分层面的“系统”。刘勰在《文心雕龙·体性》中说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”《事类》中也说：“属意立文，心与笔谋，才为盟主，学以辅佐，主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。”在刘勰看来，诗人的心理结构分为两个层面，即先天的才与气，后天的学与习。先天的才与气是“盟主”，决定作品的风格。后天的学与习是“辅助”，决定“事义深浅”和“体式雅郑”。诗人的先天条件作为自然前提诚然是重要的，但刘勰把它放到“盟主”地位，看不到后天的学与习对一个人的才能的形成，具有更为重要的作用，是失之于偏颇的。然而刘勰把诗人的心理结构分成先天与后天两个层面，是有意义的。

严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”这段话，从字面上看，是在说明诗的本质和特征，提出“别材”“别趣”的观点，实际上是在说明诗人心理结构的既有区别又有联系的两个层面。在严羽看来，一方面，“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”，就是说明诗不是知识的堆砌，不是道理的探求，而是“情性”的吟咏，“兴趣”的抒写。“情性”“兴趣”都属于感性的方面，这就要求诗人必须有感性的心理结构。另一方面，又强调“非多读书，多穷理，则不能极其至”，说明“情性”要吟咏得妙，“兴趣”要抒写得好，又与知识的积累、道理的探求密切相关，“读书”“穷理”都属于理性活动，这就要求诗人的心理结构在有感性层面的同时，还必须有理性的层面。对于诗人的心理结构来说，缺乏感性的层面，就缺少诗情，理性的层面也就失去意义；但若没有理性的层面，就不能使富于情性、兴趣的感性层面发挥到美的极致。由此不难看出，严羽的“别材”“别趣”说，实际上讲的是诗人的感性和理性相结合的心理结构。严羽之后，把诗人的心理结构作为“系统”“层面”来加以把握的人很多。如明代袁宗道在《士先器识而后文艺》中说：“信乎器识文艺，表里相须，而器识狷薄者，即文艺并失之矣。虽然，器识先矣，而识尤要焉。盖识不宏远者，其器必浮浅。”袁宗道继承和借鉴了古代史学家的见解，把诗人的心理结构分为“器”与“识”两个层面，并认为“识”这一层面是主要的。

这里特别值得注意的是清代学者叶燮对诗人心理结构层面的分析。叶燮《原诗》内篇说：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此，此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四衡，在物之三合，而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者也。”[1]这就是说，诗歌的创作是主体面对客体（理、事、情）的创造，作为主体的诗人必须有其完善的心理结构。在叶燮看来，诗人完善的心理结构，可分为“才”“胆”“识”“力”四个层面，这四个层面缺一不可，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”[2]。

叶燮对诗人的“才”是重视的，他说：“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之，于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之。”[3]叶燮深知，没有这种主要得之于先天的活跃的诗才和审美感兴能力，就不可能成为诗人。但他又清醒地认识到，诗才的发挥要靠“胆”和“力”，尤其要靠“识”。他说：“其歉乎天者，才见不足，人皆曰才之歉也，不可勉强也。不知有识以后乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实始乎此。”[4]这就说明，对一个诗人来说，“识”是一个关键性的因素，若“中藏无识”，那么就不可能分辨是非、可否、黑白、美丑，就无力反映生活，抒写情感，也就谈不到什么“才”了。“识为体而才为用”，“识”在诗人的心理结构中起主导作用。

叶燮理论的合理性在于：第一，他继承和总结前人的观点。清楚而具体地把诗人的心理结构规定为“才”“胆”“识”“力”四个层面，并阐明了这四个层面的内在联系，此种理论构架可以说是中国古代诗学关于诗人心理结构理论的总结形态。第二，叶燮承认诗人先天的“才”的作用，看到了诗歌创作作为审美创造活动的特征，但又不把这一点推到绝对化的地步；相反，他强调“才”“胆”“识”“力”四者的统一，尤其强调后天的“识”的主导作用，肯定诗歌创作的认识性特征，反对把创作神秘化，这也是可取的。

中国古代诗学对诗人心理结构的重视，并非偶然。人们深刻地理解到，诗歌创作是一种审美创造活动。客观生活并不会自动进入作品中，生活的散文必须经过诗人心理结构这个中介环节的作用，才可能升华为诗。这一点正如叶燮在《赤霞楼诗集序》所说：“天地无心，而赋万事万物之形，朱君以有心赴之，而天地万物之情状皆随其手腕以出，无有不得者。”[5]“无心”的天地是客观的，在“以有心赴之”的条件下，其诗情画意才能获得“发宣昭著”。问题是诗人的心理结构这个中介机制是如何运转的呢？其中有何规律呢？关于这一点，最值得重视的是刘勰在《文心雕龙·物色》中的如下一段话：“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这意思是说。诗人在反复的观察、感受中。诗人之心既有“吐”，也有“纳”。诗人以己之心看景物，像投赠，景物引起的创作兴会，像酬答。刘勰的这些话是很值得我们揣摩玩味的。

从现代心理学的眼光看来，刘勰的“目既往还，心亦吐纳”的观点，比行为主义心理学高明多了。行为主义心理学把人对物的关系，归结为人的感受器官消极地接受外物的刺激，他们提出的公式是S（刺激）R（反应），认为有什么样的刺激就必然会有什么样的反应，完全不考虑反应主体的先在心理结构的作用。

瑞士著名心理学家皮亚杰的发生认识论，纠正了行为主义的简单化的弊病，他提出了格局、同化、顺化、平衡等一系列富于辩证法的观念和SR的公式。在他看来，客体作用于主体感官，还不足以产生映象，为此还必须有一个来自主体方面的回答性的积极过程。平时人们之所以会面对某种特定事物的刺激而不能做出反应，即视而不见，听而不闻，原因就在于主体还缺乏接受此种刺激的心理结构，缺少积极的回答态度。人作为认识世界的主体，他的心理并不是一张没有写过字的白纸，只能听任客观的笔随意描画。人作为主体在面对客体时，已有一个格局，一个有先天条件和后天环境所形成的格局。这格局大致上相当于我们前面所说的心理结构，它是对事物做出反应的准备。这种格局不是消极的，而是具有动力和转换力的，它可以说是认识结构的起点和核心，是极为重要的中介机制。当主体以自己的独特的格局对客体做出反映时，主体就必然会“把给定的东西整合到一个早先就存在的结构之中，或者甚至是按照基本格局形成一个新结构”[6]，这就是主体对客体的“同化”作用。有了同化作用，主体才能对刺激做出反应。但是如果主体仅仅有同化作用，那么它的格局就不能发展、变化，就不会获得新的内容，不会增长新的智慧。实际上，在主体发生同化过程的同时，又产生了“顺化”（也称顺应、调节）过程。所谓“顺化”，按皮亚杰的解释，是指主体的格局在同化客体的同时，又受到所同化的因素的影响，而得到重新建构。可以这样说，同化和顺化，是主体认识客体的同一过程的两个方面：一方面，主体以原有的格局去整合客体（同化）；另一方面，主体的格局又受影响于客体（顺化）。主体对客体反映的实现，是由同化与顺化之间的平衡促成的。

刘勰讲“目既往还，心亦吐纳”，实际上也就是讲诗人面对外物时的同化与顺化作用。所谓“吐”，就是“同化”，即诗人以原有的格局（才、胆、识、力等）去整合给定的对象，使对象嫁接到诗人前此就已生成的格局上。这是诗人向对象的投赠，对象因为有了这种投赠而充满了诗情画意。“春日”无所谓“迟迟”，“秋风”也无所谓“飒飒”，这是诗人将自己的情思主动地“吐赠”“外物”所形成的风貌。所谓“纳”，就是“顺化”，即诗人的格局是开放的，他在“吐”“赠”的同时，也接受对象的酬答，从而丰富和改变了自己。有所“吐”才有所“纳”；有所“纳”，诗人的心理结构才得以不断建构，也才有新的“吐”。“吐”与“纳”在诗人的创作过程中相辅相成，实际上也就是“同化”与“顺化”的相辅相成。

[1] 王夫之，等：《清诗话》，中华书局1963年版，第579页。

[2] 王夫之，等：《清诗话》，中华书局1963年版，第571页。

[3] 王夫之，等：《清诗话》，中华书局1963年版，第581页。

[4] 王夫之，等：《清诗话》，中华书局1963年版，第579页。

[5] 王运熙、顾易生：《清代文论选》，人民文学出版社1999年版，第261页。

[6] 皮亚杰：《发生认识论原理》，王先钿，等译，商务印书馆1981年版，第25页。