——浅议“气”“神”“韵”“境”“味”的超越性

中国传统的美意识，从其发端就可以分为形而下和形而上两种。当孟子说“目之于色也，有同美焉”的时候，其美意识是形而下的，即以人的感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美。当庄子说“天地有大美而不言”，或者说“游心于物之初”，才能得到那种“莫见其形”“莫见其功”“莫知乎其所穷”的“至乐至美”的时候，其美意识是形而上的，即不以感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美，而是以人的灵性所体验到的那种终极的、本原的、悠远无限的生命感、宇宙感为美。尽管形而下的美意识始终存在着、发展着，但形而上的美意识却被历代的诗文艺术作为最高境界的美所追寻，并被许多理论家规定为区别艺术的高下、优劣的标准。

可能就是由于我们的古人强调那种形而上的美吧，他们在确立美学范畴时，就不像西方人那样着重确立美、丑、悲、喜、崇高、卑下等这些范畴，而是从汉语的丰富的词汇中，拈出“气”“神”“韵”“境”“味”等这些词作为美学范畴，展示了中国人独特的审美情趣和艺术追求。

“气”“神”“韵”“境”“味”，此外还有“真”（本真、天真、真宰）“灵”（灵性、灵气、精灵、神灵）“逸”（清逸、超逸、高逸、飘逸、逸格）“兴”“趣”等概念，其命题不同，范畴各异，将它们随意混淆是不妥的。但它们又具有同一性，表达了中国人追求的同一种美的理念。它们的同一性突出表现在以下三点：第一，它们都标示美的极致，反映了中国传统的最高境界的美；第二，它们都说明这种美不在实体之内，而在实体之外，即美在象外、意外、言外；第三，它们的形成都可溯源到老庄的“道”，其内涵所指，全是一种终极的、本原的生命体验。下面就此作些具体说明。

图4 东晋·顾恺之《洛神赋图》局部（摹本）

关于“气”，自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”和南朝画家谢赫提出“气韵生动”作为绘画六法之首以后，“气”成了诗文与艺术普遍追求的高境界之美。用“气脉”“气韵”“气象”“生气”“气势”“气息”“才气”等词语论述和评品诗文艺术者屡见不鲜。“气”的地位被抬得很高。但对“气”的理解却不完全一样，有人认为“气”是指作家的个性、气质，如曹植。有人则把“气”看成宇宙之元气和艺术的本源，如钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”还有人则认为“气”是指“气势”，如韩愈在《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”然而不论哪种理解，都把“气”看得很重要，缺少“气”，文不成文，诗不成诗，画不成画。如张籍在《祭退之》中说“独得雄直气，发为古文章”。刘禹锡在《答柳子厚书》中说：“气为干，文为支，跨跞古今，鼓行乘空”。方孝孺在《与舒君》中说：“气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达”。还有黄子云说，“诗者，纯乎气息”，方东树说，“诗文者，生气也”。尤其值得注意的是，人们认为“气”并不是诗文艺术中的一个元素，而是笼盖整体的东西。它既在象中、意中、言中，又在象外、意外、言外。关于此点，叶燮的《原诗》说得特别清楚。他认为诗文是由“理”“事”“情”三者构成的，但“总而持之，条而贯之”者是“气”。所以“事、理、情之为用，气为之用也”，“三者藉气而行者也，得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也”。这就是说，“气”在诗文中不是那些具体感性的“事”与“情”，也不是有着逻辑结构的“理”，而是形而上的，却又是浩瀚蓬勃、出而不穷的精灵，它根植于宇宙的元气和作家的生命本体。

关于“神”，具体的说法很多，如“神韵”“神采”“神情”“神灵”“精神”“神髓”“风神”“神隽”“神怀”“神骏”“神理”“入神”“传神”“神似”“神遇”等。“神”最早可能是指人的“风姿神貌”，它离不开人的形相，但又超越了人的形相。此后“神”这一概念被广泛地运用于一切诗文艺术中，专指艺术作品中那种超越表面描写的“传神”力量。西方的模仿说决定了他们比较看重真实地再现事物的外在状貌，而中国古人虽然也讲“以形写神”，但更加看重“神”。关于形、神关系，早在庄子、荀子那里就有论述。《淮南子》则提出了“神贵于形”“以神制形”的思想。东晋大画家顾恺之提出的“传神写照”的命题影响更大。自此以后，“传神”“入神”被视为艺术创作中美的极致，被提到了至高的地位。如严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”又如谢榛的《四溟诗话》中说：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。”严羽与谢榛分别从正面与反面说明诗之美在于“传神”“入神”。同样值得注意的是，人们也认为“神”并非艺术品的一个元素，而是流灌于整体并从象外、意外、言外显露出来的超越性的“新质”。如明人彭辂在《诗集自序》中说：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”袁中道在《传神说》中也说：“传神之道，在于阿堵。所云叔则颊上三毛，皆形似之外得之。”金圣叹把“传神”“写照”看成“二事”，认为“传神要在远望中出，写照要在细看中出”。所谓“在远望中出”，就如同我们去看一幅油画，要后退数步，从远处望去，才能通过把握画面整体，见出画的“精神”。“神”与“气”密切相关，所以又有“神气”二字相连的说法。

关于“韵”，在刘勰的《文心雕龙》中曾说过：“同声相应谓之韵。”但作为中国传统美意识的“韵”，已不是音韵、声韵的韵，而是指艺术品的“风气韵度”“情调神姿”。由于这个缘故，对“韵”也有“风韵”“气韵”“神韵”“高韵”“天韵”“性韵”等说法。“韵”作为一种美，同样被人们提到极高的境地。绘画要讲究“气韵生动”自不必说，论诗也讲究“韵”，明人陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”清诗人王士祯论诗也标举“神韵”，影响所及，似乎不谈“神韵”就不懂诗，就不应该论诗。如袁枚在《再答李少鹤》中说：“足下论诗。讲体格二字，固佳。仆意神韵二字，尤为紧要。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”如同“气”“神”一样，“韵”也是一种形而上的超玄的东西，它不能落实到某个具体的有限的情景上，而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。关于此点，司空图在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”苏轼在《书黄子思诗集后》也说：“子尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。”又宋人范温《潜溪诗眼》在肯定“韵者，美之极”后，对“韵”作了这样的规定：“有余意之谓韵”“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”。这就是说，韵不是一个元素，而是一种余意。它的生成也在象外、意外、言外。由于韵与前述气、神也有密切联系，所以，“气”与“韵”“神”与“韵”连用，“气韵”“神韵”也就成为最流行的用语了。

关于“境”，大家最熟悉的是王国维的“境界”说。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名词。”王国维对境界的规定，主要是情与景、物与我的交融统一所产生的艺术世界。其实“境”这个范畴也是古已有之。到了唐代的王昌龄、皎然、司空图时，这个范畴已基本确立。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”“情境”“意境”。这“三境”分别把境与景、情、意相连，既在景、情、意之中，又在景、情、意之外。皎然在《诗式》中有“取境”一节，大体上谈到了“境”的特点。古人心目中的“境”，也不是诗中情、景、意这些个别的元素，其内涵所指是一种空间、一种氛围、一种情调。所以刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说“境生于象外”。司空图在《与极浦书》中对此作了更详细的描述，“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”所谓“象外”“景外”，是指超越实境进入一种可以意会却不可言传的虚境，它所展示的是诗人对宇宙、人生的某种形而上的生命体验。

关于“味”，是从艺术接受角度提出的一个美学范畴。早在老子那里，“味”的命题就提出来了。他说：“道之出口，淡乎其无味。”较早以“滋味”论文、论诗的可能是刘勰、钟嵘。刘勰《文心雕龙·情采》说：“繁采寡情，味之必厌。”钟嵘在《诗品序》中则说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”但钟嵘强调的是“味内味”，而不是“味外味”。到了司空图，他的标准提高了，他不但提出“辨于味而后可以言诗”，把“味”提到衡量诗的最高标准，而且提出诗应有“味外之旨”（即“味外味”），诗之“味在酸咸之外”。这种“味外味”的境界几乎成为高不可攀的诗阶。袁枚在《随园诗话》中讥笑跟他同时代的诗人说：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎？”所谓“味外味”，实际上同“气”“神”“韵”“境”一样，不是诗中可见的一个元素，而是超越具体物象的形而上的难于言说的美，在“真味”“至味”“余味”“韵味”“风味”中，有一种无限感、悠远感，蕴含了本原生命体验的极致。

不难看出，“气”“神”“韵”“境”“味”作为中国传统美意识的不同概括，可说是异中之同。最大的共同点是它们的超越性，即对诗和艺术中具体物象、景象、情象等实境的超越。它们看似在象中、意中、言中，实则在象外、意外、言外。它们在艺术中都不是作为一个元素而存在，而是作为整体质而存在。所谓整体质，就是“格式塔质”。在此我们把“气”“神”“韵”“境”“味”的超越与现代格式塔心理学的基本观念加以参证，就可见出我们古人的美意识与现代心理学原理是息息相通的。

现代格式塔心理学的基本精神是反对元素主义分析而强调整体组织，其理论基础是整体大于部分之和。这一学派的创始人韦特墨在《格式塔理论》一文中说：“格式塔理论的基本‘公式’可以这样表达：有些整体的行为不是由个别元素行为决定的，但是部分过程本身则是整体的内在性质决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。”那么如何去确定这种“整体的性质”（即“格式塔质”）呢？“格式塔质”不决定于个别的元素及其相加，而决定于整体的组织结构。或者说，我们的知觉经验总是在事物的整体组织结构中发现一种新质、整体质、“格式塔质”。韦特墨最常举的一个例子就是奥地利心理学家艾伦费斯发现的关于音乐的例子。艾伦费斯的例子是这样的：我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子，尽管我作了一些改变，譬如在音色、音质、音高、音程上都有了变化，而且不管我是用钢琴弹奏，还是用中国的竹笛吹奏，你还是认识这支曲子。艾伦费斯说：这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形——质，原来六个音的“格式塔质”正是这第七个因素或元素能使人们认识已经变了调的曲子。当然，韦特墨等格式塔心理学家都不同意“第七个因素或元素”的说法，因为这种说法仍然没有从元素主义的理论泥淖里抽拔出来。但他们都认为这个例子极好，并同意六个乐音作为整体组织所显示出的新的性质就是“格式塔质”。

我们所说的“气”“神”“韵”“境”“味”的超越性，实际上就是格式塔心理学所指的“格式塔质”。两者的内涵是基本一致的。举例来说，温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这两句诗，历来脍炙人口，被认为是意味浓、境界妙、神韵足的佳句。两个句子共写了“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”六个景物，若把此六景分开孤立起来看，虽说也有象、有意、有言，但却毫无意味，更谈不到神韵、境界了。但当这六个景物被纳入这两句诗的充满诗意情境的整体组织结构时，在我们的感受中，就会有一种不属于这些个别景物而决定于整体组织的气韵、神采、境界和真味，从象外、意外、言外流露出来，这就是溢于言意之表的那种“羁愁野况”的“新质”“格式塔质”。因此温庭筠的成功不在于偶然地巧妙地把这六个名词堆砌在一起，而在于诗的整体情境的创造，在于对诗的“格式塔质”的追求。这就不难发现，我们古人所说的“气”是一种“总而持之”“条而贯之”的东西；“神生象外”“传神在远望中出”；“韵”在“笔墨之外”，是“声外之音”；“境生于象外”，是“象外之象、景外之景”；“味在酸咸之外”，实际上都不是着眼于诗中可见可解的象、意、言这些元素，而是着眼于情境的整体组织。即通过情境整体的创造，使诗在象、意、言之外获得诗的“格式塔质”——深远绵长的美的极致。

还有，中国的“气”“神”“韵”“境”“味”作为艺术作品的高层次的美，被认为是艺术应当追求的本体性的东西。格式塔心理学派也认为艺术作品的“格式塔质”就是超越事物实体的艺术表现性。而艺术表现性的有无也被认为是艺术与非艺术的一个重要的界线。这就说明在美意识上面中西方也是相通的。

但是作为中国美意识的种种范畴，与“格式塔质”相比较，仍有一点很不相同。一般地说，格式塔心理学家讲“格式塔质”，主要是讲知觉经验整合生成的特征。它属于浅层心理学范围。而中国的美意识的种种观念，主要来源于老庄哲学的“道”，所讲的是人对宇宙、人生的那种终极的、本原的深层生命体验，它与人的深长的情、神秘的思相连。如果说它们也属于心理学的话，那么它们已进入到情感、理解等深层心理学的领地了。