多年以前我跟我的老师黄药眠教授讨论过这个问题。我们一致感到文论的建设要从“中西对话”“古今对话”开始。我的基本思路是这样的：文学理论的真理性的内容并不存在于一家一派的手中，而存在于古今中外各家各派的手中，存在于古今中外文学创作实践中。因此，我们要建设具有中国特色的当代形态的文学理论，就要走整合的路。在整合古今中外文论的基础上，在总结现代文学创作实践的基础上，建立起一种与我们当代的创作实践相适应的、具有时代精神和民族特色的文论体系。而要整合古今中外，就要从“古今对话”和“中西对话”开始。值得注意的是这种对话不是简单的类比，更不是简单类比它们的相同方面——对话首先要确定对话的主体，“古”“今”“中”“外”大致说来是四个主体，对四个主体自身的内容及其复杂性要有充分的了解和研究。
先谈古今对话。多年来，我一直认为，中国在长达2000余年里所形成的古代文论，绝不能摒除在我们今天的文学理论工作者的视野之外，仅仅把它当成一种历史传统来研究，仅仅给它一个必要的历史地位，是不够的。想简单地将它抹去更是不可能的。应该认识到传统作为一个民族的“经历物”，是永远不会消失的，中国的文化传统在每一个中国人的血液中流淌着，你想摆脱也摆脱不掉。而且传统并非一切都不好，其中有许多珍贵的、精致的、美好的、充满魅力的成分，我们怎么可以把这些珍宝置之不顾呢？我们必须把中国古典，其中也包括文论传统作为一个对象，走到里面去，对其中一切在今天仍然具有意义的东西进行充分的研究，并把它呈现出来，使它成为我们今天文论建设的一种重要资源和参照系。当然古今对话不是说一句“古为今用”就能解决问题的。这里首先遇到一个历史观的问题。旧的历史观把社会历史的发展看成静止的，通过客观的研究是可以复原的。在这种历史观的制约下，把作者的生平、文本产生的历史背景看成客观的可以复原的对象是合理的，因此选择作者或文本的社会历史背景进行单维的研究就比较可行。
马克思的历史观则是发展的历史观。他在《路易·波拿巴的雾月十八日》一书中说：“人们创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”但他又说：“当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢请出亡灵来给他们以帮助。”马克思这段著名的话，表达了两重意思：一方面，历史是既定的存在，永远不会过去，先辈的传统永远纠缠着活人，因此，任何一个新创造的事物都要放到历史的天平上加以衡量；另一方面，今人又不会恭顺历史，他们以自己长期在现实中形成的预成图式去理解和重塑历史，甚至“请出亡灵来给他们以帮助”。因此，今人所理解的历史，已不可能是历史的原貌，它不是古人视野中的历史，而是今人心中眼中的历史。
如果把马克思的这种历史观运用于中国古典文论的研究，那么一方面当然要尽可能地把历代的文论放置到原有的历史背景中去考察，尽可能回复到历史的真实；但另一方面则要重视主体对固有文论的独特解说，使这种解说带有时代的和个性的特征。新近西方的文论新流派——新历史主义——有一句重要的话：“文本是历史的，历史是文本的。”他们的观点继承马克思的观点又有所发挥。所谓“文本是历史的”，也就是我们在上面所讲的任何文本都是历史的产物，它们总具有历史的品格，因此任何文本都必须放置到原有的历史背景中去考察，这样才是尊重历史的态度，也才能揭示文本的本质。
所谓“历史是文本的”，是说任何历史（如历史活动、历史人物、历史事件、历史作品等）对于今人来说，都是不确定的文本，因为人们无论如何必然会以今天的观念去理解历史“文本”，改造和构设历史“文本”。而且随着观念的更新，人们会不断地构设出新的“历史”来，而不可能使历史完全复原。之所以会如此，关键的原因是作为认识主体的人和人所运用的语言工具。人是具体历史的产物，他的一切特征都是特定历史时刻的社会氛围所熏染的结果，人永远不可能超越历史而回到古代。语言也是这样，语言是所指和能指的结合，因此语言的单一指称性是极不可靠的。这样当具有历史性的人运用指称性不甚明确的语言去阅读历史文本时，会发生什么情况呢？肯定地说，他所理解的历史，绝不可能是历史的本真状态，只能是他自己的观念构设出的历史而已。特别在解释历史文本的“义理”时，更是如此。
这样一来，我们面对历史文本进行解释时，必然是一种“对话”，一方面历史文本向我们发出了信息，另一方面，解释者也以自己固有的观点，向历史文本投射出信息，这就形成了历史文本和解释者的双向对话，古与今的双向对话。在这种情况下，文本的原有意义，永恒的真理，已不容易寻找，能够做到的主要是作为主体的解释者运用语言对历史文本的重新构设和解说。随着解释这一观念的变迁，对历史文本的构设和解说也就不同。由于不同时代的解释者观念的不同，对同一部历史文本意义的构设和解说也就不同，那么这个历史文本的意义就不断增加，最终成为一个永远不断增加的意义链。
我的一些著作就是“古今对话”的产物。如《中国古代心理诗学与美学》和《中国古代诗学心理学透视》等，可以说是“古今对话录”，中国古代诗学的历史文本向我发出了信息，我也把现代审美心理学的信息投射到古代诗学的历史文本上面，两种信息进行比较、交流，显示出“同中之异”和“异中之同”，更奇妙的是在两种信息的交汇中，一种新的信息产生出来了。这种新的信息往往就是我们久久在寻找的自己的思想和“话语”，可以说这也正是建设新理论所需的“砖瓦”。我目前正在从事着《文心雕龙》和中国诗学史的教学和研究，我发现历史文本正在某个“岔路口”等着我们，我们和它们将进行对话，我无意给“古代”的人物穿上现代的西装，我只是认为“古今”“遭遇”是不可避免的，与其采取被动的态度，还不如主动打开对话之门。从这里我们会惊喜地感到“古今”互相“发明”的境界。
新时期以来，文学界首先出现的问题是理论的尴尬。传统的苏式文论，即现实主义文论失去了它的理论涵盖力，面对西方现代派文学现象、面对20世纪80年代中后期国内出现的格式新奇的小说戏剧，理论变得张口结舌。对典型论深有研究的栾昌大先生写道：“至于如何分析与传统形式迥异的那些现代作品中的人物形象，则又当别论。这些人物形象能否用我们通常所理解的典型这个概念来表示，以及究意应怎样看这些人物形象的审美的艺术的特质等等，是美学文艺学研究面临的新课题。”[2]
接着中国理论界又发现了现代派文学和国内文学艺术的哲理化倾向和象征化特征。资深学者叶廷芳先生在评价现代派文学时写道：“近一个世纪以来，哲学广泛渗入文学艺术……作品的哲理意味越来越重。主题思想不是明白说出或让人看出，而是通过某种‘图像’来象征，或通过一种譬喻来暗示，或者通过一则寓言来表达，等等。”[3]青年学者也发现了这一点，刘小枫惊呼：“我们看到，在本世纪以来，随着科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧，等等，都成了哲理玄思，里尔克、卡夫卡、康拉德、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学。”[4]而且，这种风气已经广泛地波及国内，画评家周阳高说：“自八十年代中期以来，国内也出现了不少以表达某一观念形态为主的绘画，它们往往难于以切实具体的形象为依据。而是借助于似是而非的抽象、半抽象图式去表达这种‘观念’，这种绘画实际上……追求的不是绘画本身所建构的形象，而是企图诠释某个费解的理性观念。”[5]而且不少人甚至认为表达哲理或观念，是艺术的最高境界、最高品位。且不说文艺圈内人士，即使是科学家钱学森也为此推波助澜，他说，我认为文学艺术有一个最高的台阶，那是表达哲理的、陈述世界观的。……这类最高台阶的文艺作品给人的冲击是深刻的持久的，所以我想应该把它们放在顶峰位置。
面对国内外这样的文艺思潮，文艺理论本应当能够回答它是一种什么现象。如果现实主义追求的艺术理想形态模式是典型的话，那么现代主义追求的艺术理想形态模式是什么？现代派的出现是人类文艺史发展的必然，还是偶然或不可知的神秘现象？这些都是文艺理论应当马上回答的问题，但是西方现代文论没有回答，他们不仅对这个问题没有回答，而且对早就出现的浪漫主义的艺术追求，也没有回答，看来西方文论的体系性残缺由来已久！不仅这样，当现代主义传遍世界快要成为历史的时候，西方像韦勒克、沃伦这样的理论家，却仍不承认哲理文学的地位。他们这样写道：“难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？”这一连串的诘难，是因为他认为现代诗人特别是艾略特等“混淆了哲学与艺术的功能”。[6]他的这种思想与黑格尔、别林斯基如出一辙，带有一种十八九世纪的气味。而且更有甚者，披着时髦的现代学术外衣的西方结构主义叙事学，竟然把它的研究对象局限于传统的叙事文本，而浪漫主义和现代派作品，并没有进入它们的学术视野！这也足以说明，西方也存在着文论严重落后于文艺现象的情况。这不仅成了中国学者必须面对的一个最新课题，而且也是一个世界性的难题。
就在这种情况下，我的朋友顾祖钊开始了对中国古代文论的思考与钩沉的工作。他首先发现，关于文学的哲理化倾向问题，并不是现代西方才出现的问题，而是中国自古就存在的一个争论。在中国文学史上存在着汉代教谕诗、东晋玄言诗、唐代佛理诗、宋代理学诗等表达哲理和观念的哲理诗派，先秦有《老子》《庄子》这两大哲理诗的典范，而文学的哲理本质观和上述文学现象，却一直受到主情论者和主流派诗人的攻击和非难：玄言论被讥为“理过其辞，淡乎寡味”；佛理诗被嘲笑为“钵盂语”和“蔬笋气”；理学诗则被说成“宋时道学诸公，诗无一佳者”！这种中外文学史上哲理文学都被嘲讽和当代哲理文学都被推崇的共同现象说明，哲理文学本身就是一种人类共有的文学现象，现代派文学的哲理化倾向，正是古代哲理文学在今天合乎规律的发展。如果把中国古人对哲理文学的认识发掘出来，准能加深我们对21世纪文学的哲理化倾向的理解。
其次，他发现与哲理文学相关，“象征”概念并非如现代学术界所云，是一个舶来品，而是中国自古便有的，既有其“名”又有其实。王弼在《周易略例·明象》中说“触类可以为象，合意可为其征”，便是汉语“象征”概念的由来。但严格说来，这个概念并不是王弼的首创，他不过是对《周易·系辞》象征原理的复述。《周易》是我国关于占卜的书，是我们民族最早的文化典籍，在秦代也未遭焚烧的厄运，所以它一直保持着我们民族上古时代诗性智慧和诗性玄学某些原始的风貌。根据维柯的看法，那时人类的诗、哲学、占卜是三位一体的，因此《周易·系辞》所阐述的象征原理亦是艺术原理、文学原理。所以清代章学诚说：“《易》象通于《诗》之比兴。”《周易·系辞》有云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”意思是说圣人用“立象”的方法去表达他的意思。而对圣人所立之“象”，还有专门的界定，《系辞》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”根据孔颖达在《周易正义》中的解释，所谓“天下之赜”即唯有圣人才能发现的那种“天下深赜之至理”，相当于神秘的天意或今天说的哲理，也就是所谓的“圣人之意”，于是圣人便创造个形象（即立象）来比拟它、象征它，这种用来显示天下至理的东西就叫作“象”。至此，《周易·系辞》已把圣人所立之“象”的原理和性质讲得很明白：它的性质是“表意之象”。它的目的是表达“天下深赜之至理”即哲理，它使用的塑造形象的方法是象征。汉代王充在此基础上首创了“意象”概念，并明确指出“意象”是“立意于象”“示义取名”[7]的象征性艺术形象。在此之后，明代的王廷相、清代的叶燮都倡导“意象”，并认为意象不是一般的范畴，而是达到艺术至境的最高审美范畴。叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[8]而这样的“意象”“其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之合，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”。[9]这样，“意象”范畴告诉人们20世纪现代派所搞的并不是什么绝对的新东西，而是自古就有的意象之作。现代人认为的表达哲理是文学艺术最高“台阶”的看法，也不是什么绝对的新想法，它不过是叶燮提出的“艺术至境”概念的现代表达。而对“意象”和“艺术至境”两个范畴的钩沉，其理论意义就非同一般了。
意象范畴的出现，以及中国古代文论对它的哲理性观念性的本质特征、象征暗示的方法特征、荒诞性的形象特征和意蕴特征以及多义性、求解性的审美特征的揭示，使20世纪现代派文学艺术成了可扪要辨的文艺现象，也使中外文艺史上的哲理文学的思潮流派得到了恰当的描述和肯定，使人类关于这类文学艺术的认识达到了同对写实型文艺一样成熟、自觉的程度，其理论形态也呈现出系统性和科学性。顾祖钊对中国古代意象观的钩沉，无疑克服了西方文论的体系性残缺，把人类对表意性文学的认识大大地向前推进了一步。
中国文论把意象作为一种艺术至境形态的钩沉，便立刻引起人们对如何看待它和典型、意境的关系问题的思考，于是顾祖钊推而论之，提出了“艺术至境三美神”的观点，即提出了由典型、意境和意象独立互补地而又相辅相成地构成了三足鼎立的三元式艺术至境观的新论。这一新论，下源于对文艺现象的反思，中来自对中国古代文论的梳理和发掘，上印证着老子“三生万物”观点，还与德国古典哲学概括的人类知情意的精神需要有着内在的联系，是对人类审美理想的感性模式第一次较全面的揭示和描述。这种艺术至境格局的揭示，其深层牵涉着对文学本质的多元性的描述；其表层则牵涉着对创作论、发展论、接受论的全面革新与改造，所以我在20世纪90年代初就指出：“顾祖钊的艺术至境研究，关系到文艺理论建设的全局。他的研究成果一旦得到文艺理论界的重视和承认，那么我们就不能不对许多带根本性的理论问题，对许多既成的结论，做出革命性的改变。……也许马克思主义文艺学体系的建设也会以此为契机走向成熟。”[10]因此，顾祖钊提出艺术至境论，或者说顾祖钊从中国古代文论中发掘提炼出的艺术至境论是一种很难被推翻的理论，人们迟早会接受并认识到它的理论价值。
此外，我还说过：“艺术至境问题，是关系到我们是确立单一的审美理想还是容纳多样的审美理想的问题。”这个问题被顾祖钊概括为艺术至境观的问题。这又是一个新的理论命题。顾祖钊发现人类从古至今，一般都不自觉地受着某种一元艺术至境观的局限。例如黑格尔虽然已发现艺术有三种类型，但却独钟情于典型，认为典型性格的塑造最符合他的理想；康德则偏爱那种属于“超感性境界示意图”的形象，朱光潜把他的这种最高审美理想范畴翻译为“审美意象”；别林斯基虽承认艺术有写实的和理想的（或称浪漫的）二型，却认为“典型化是创作的一条基本法则，没有典型化，就没有创作”。[11]他竟然没有发现写实型作家与浪漫型作家创作的方式是纯然不同的，他也是个以为审美理想模式只有典型的理论家。这种情况同样也发生在王国维身上，这位受过西方文论洗礼的理论家，在接受西方文论创作有写实与理想二型的理论之后，却视西方典型论如未见，唯独标举中国抒情文学的审美理想模式意境论。这些现象说明，无论中外，人类自古皆不自觉地受着某种一元艺术至境观的局限，概莫能外。若是某位作家艺术家持这种一元式艺术至境观，终生以某种审美理想模式为追求，衣带渐宽终不悔，那对于艺术创作来说则是一种幸事，正适于他把自己的艺术个性发挥到极致，攀登上某种艺术的高峰！但是，若是理论家也持这种一元式艺术至境观，他便要产生理论偏见，限制他的理论视野，生产许多带有片面性、绝对化的理论。
也许由于19世纪俄罗斯现实主义过于辉煌，这就造成了别林斯基把典型论绝对化，认为艺术的天宇里只有典型论！30年代恩格斯给哈克奈斯的信被整理发表，恩格斯对巴尔扎克的高度评价又与俄罗斯理论传统一拍即合，使他们以为整个无产阶级文艺的外延就等于现实主义，于是当时苏联文论家就把他们民族的现实主义和典型论的一元式艺术至境观借无产阶级革命文学的名誉宣布于世，称苏联社会主义艺术的“唯一的创作方法是社会主义现实主义”，[12]只准现实主义一花独放，给苏联和所有的社会主义国家的文学造成灾难性的后果，完全忘记了马克思和恩格斯也赞扬过浪漫主义的许多作家（包括歌德），称赞过狄德罗的哲理小说《拉摩的侄儿》这些事实。这便是膨胀了的一元式艺术至境观给我们造成的危害。60年代“法共”作家加罗蒂提出过修正性方案“无边现实主义”，苏联在70年代也有人提出过“社会主义现实主义开放体系”，毛泽东1958年曾经提出过现实主义与浪漫主义相结合，但由于在艺术至境观上仍独尊典型论，因此也只能使这些建议归于流产。而且，现实主义能够无边吗？开放了边界还是现实主义吗？这些在今天看来明显犯着逻辑错误的命题之所以被提出，一方面说明人类想突破现实主义圈子的企图，另一方面也可以看出人类被某种一元式艺术至境观桎梏得何等痛苦。在这种一元式艺术至境观的桎梏下，要想有什么理论建树也是不可能的。
反观20世纪的西方，当艾略特和瓦莱里起劲地鼓吹诗的哲理本质的时候，当苏珊·朗格、科林伍德起劲地鼓吹诗的情感本质观的时候，我们发现这些享誉世界的学者，仍然被绑在他自己选定的艺术至境观的绳索之上，用顾祖钊的话来说，他们仍处于一元艺术至境观的桎梏之中不能自拔，所以他们的理论仍是片面性极强的理论。因此理论家只有从不自觉的一元艺术至境观中解放出来，换上一种崭新的三元式即多元式艺术至境观，才能把自己解放出来，获得更大的理论创造的自由。
这样看来，顾祖钊对中国古代文论中意象论和艺术至境论的钩沉与重构，并不是使人类文论走向封闭，走向保守，走向僵化和倒退，相反，而是可以由此走向开放、走向超越、走向全局和进步的起点。这是因为现有的西方文论或苏式文论，它只是发源于古希腊文化的西方人的思维成果，由于视角和立场的片面性，使他们不可能垄断真理的全部发现权；而尘封于中国古典文学宝库中的古代文论，却保存着几千年里中国人对文学艺术的思考，保存着由中国人的艺术实践积累的真理性认识，只有把这一部分人类智慧成果发掘出来拿来与西方文论比较、融会，才能获得更为全面、更为接近真理的认识，才能创造出能够超越个人偏见、民族偏见和文化偏见的文论，促进人类关于艺术的理论思维进一步腾飞！