以乐论诗是明代诗学思想的重要一维。李东阳《怀麓堂诗话》开篇即语：“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。”[42]尤其自李东阳以降，诸家诗论都开始有意识地关注诗乐关系。

王夫之也继承了明代这一诗学传统，提出：

明于乐者，可以论诗。[43]

乐语孤传为诗，诗亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也[44]。

释《诗》、《书》之义，其说《诗》而先之以《乐》，《乐》与《诗》相为体用者也。[45]

由第一条引文不难看出，王夫之强调从音乐角度观照诗歌的艺术水准；第二条引文稍具体，可见出王夫之更侧重乐对诗的影响以及诗对乐的继承；第三条引文更明确提出了诗与乐的具体关系：由《乐》的“先”之地位，可知王夫之的“相为体用”论更为侧重《乐》体《诗》用，推而言之，就是乐为体，诗为用。由此可见，强调诗歌中的音乐性，强调音乐对诗歌的内在影响，是王夫之诗论的一个显著特点。

王夫之的“以乐论诗”的阐释思路，除直接见于“声情”说、“诗乐一理”说，还体现在他提出的“节奏”概念及诗歌节奏观中[46]。所谓节奏观念，即指王夫之在其具体的诗评、诗论中所内隐的节奏论的批评视角和美学意识。王夫之对此有时虽并未明言，但内涵却十分显豁，如：

神力仙韵，于安顿处见之。此种极可得一切诗法。

意亦可一言，而竟往复郑重，乃以曲感人心。诗乐之用，正在于斯。

裁成不迫促，正使曲终尽三叹之致。

这几则诗评明显都在讲一种类似节奏感的诗歌呈现。第一则诗评注重声音层面，强调声韵的流畅自如；第二则注重诗歌意义的回环往复，是在说明一种意义节奏；第三则所说的“不迫促”则在强调诗歌内在情感的舒缓有度。王夫之诗论中内隐的节奏观念大致就可从语体声响、意义、情感三个层面具体展开。需要着重指出的一点是，王夫之的诗歌节奏论是其“诗乐一理”论的具体呈现，它的最终指向是诗歌中显现出来的整体音乐特质。前文提到，王夫之主张“乐为体，诗为用”，在其诗论中，“音乐性”成为一种具有本体意味的审美核心，因此，王夫之诗论中所涉及的三种节奏，都是为凸显诗歌音乐性服务的；相应地，作为脱离了外在配乐而只能藏身于诗歌内部的音乐性，也只有依靠不同的节奏感才能显现出来。由此，王夫之诗论中的诗歌节奏与诗歌音乐性之间，形成了一种鲜明的“体用关系”。可作如下示意图：

图2

所谓“体”，一般指事物的本体、本质或者实体；所谓“用”，一般指本体的表现、特征或者作用。简言之，“体”表示事物相对稳定的内在性质，“用”则表示事物相对变化的表现和作用。在王夫之的诗论中，音乐性被视为一种最为基本的诗歌特质，因此可当作一种本体；而三种节奏作为诗歌音乐性的重要表征，可被视为具体的“用”。在这组“一体三用”的关系中，作为本体的音乐性显然对各种诗歌节奏有一种统摄作用，与此同时，作为具体之“用”的不同节奏对音乐性的凸显，也自然十分重要。随着诗歌音乐性的逐渐内隐，各种节奏的作用越来越明显。诗歌要想凸显其音乐性，就必须依靠节奏感的推动。这可以说是“由用得体”原则的具体运用。在王夫之诗论中，三种不同的诗歌节奏就都以凸显诗歌音乐性为最终旨归。

诗歌的意义节奏至少包括两个层面的含义：它既指字词按语义关系的疏密原则形成的组合形式，还指诗歌整体层面上的意义起伏。王夫之在诗论中所论及的意义节奏主要指的是第二种含义。在诗论中，王夫之所推崇的是一种“一意回旋往复”[47]的意义节奏，在此前提下，他首先强调诗歌的“意俭辞尽”，反对诗歌的“敛词攒意”。他尝言：“扣定一意，不及初终，中边绰约，正使无穷，古诗固以此为大宗。”[48]“歌行最忌者，意冗钩锁密也。”[49]从音乐性角度看，“意俭辞尽”可以形成一种回环往复、一唱三叹的吟咏和抒情节奏，这种骀**人性情的节奏感在“意冗钩锁密”的诗歌类型中是无法找到的。其次，王夫之推崇叙咏“一事”的抒情诗，反感头绪纷繁的叙事诗。他认为，写诗如果有记事的成分，就一定要只写一定时期内的一个事件，唯此才能保证诗歌思想情意的纯一性，才能使诗歌具备“一意回旋往复”的音乐之美。因此，诗歌应该在“意俭”“事简”的基础上以长言咏叹的节奏感打动人心，而非从长篇叙事、意义繁杂的铺排中感染读者，所以他说：“咏古诗下语秀善，乃可歌可弦，不而范史垒。足知以诗史称杜陵，定罚而非赏。”[50]

诗歌的语体节奏，即符合诗体要求或惯例的有相应形式特征的语言节奏。每种诗体都有其特殊的语言形式，即都有其相应的“语体”和“语体节奏”。王夫之推崇的语体节奏，一言以蔽之，即对诗歌圆转流动美的追求，而其突出表现，即强调自然成诗，反对律度束缚。《唐诗评选》卷六中，王夫之对于近体诗有一段较为详尽的论述。

近体之制，肇于唐初，迨其后刻画以立区宇，遂与古诗分朋而处。……皎然一狂髡耳，目蔽于八旬之中，情穷于“六义”之始，于是而有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法，名之曰“律”，钳梏作者，俾如登爰书之莫逭。[51]

诗歌以古诗为正宗，但从大历时起，近体诗逐渐压过古体。皎然等人针对近体诗所提出的开合收纵、关锁呼应等诗律法则也逐渐盛行。在王夫之看来，这种人为法则的确立，完全扰乱了诗歌中诗意宛转的自然生成，并对诗歌流动性的语体节奏有极大的破坏，进而使诗歌中的音乐性丧失不存，因此他明确指出：“一反一侧，一呼一诺，一伏一起，了了与经生无异，而丝竹管弦、蝉联暗换之妙湮灭尽矣。”[52]

在此基础上，王夫之又对诗歌中的反复、排比、叠句、对偶等传统手法，进行了深入反思。他发现，上述手法一旦进入律诗之中，形态与作用就发生了变化，如古诗、歌行中的复字与叠字既可以形容意象，增强诗歌的形象感，也可以骀**音节，增强诗歌的音乐性；而近体中的叠字则重在炼字炼句，强调通过打破常规的搭配与组合达到言简意丰的目的，其意图多在增强某种形象感，与流动的语体节奏则毫无瓜葛了。再如：对偶句在早期诗赋中就已出现，西汉、盛唐时的对偶句尚灵活不滞，自沈约提倡四声、牵附比偶之后，对偶句则有了炼字炼句的倾向，宋人又将其推进一步，集古句为对偶，自此以后，对偶句中所包含的流动特质逐渐消失，而代之以僵化的索字造意。不难发现王夫之的诗论带有某种复古色彩，他推崇具有流动性音乐美的汉魏六朝乐府、歌行以及古诗，并自觉以其特征评论后代诗歌。以古诗、歌行论五七言近体甚至绝句是王夫之诗论中一个特有的现象，在王夫之看来，近体、绝句全自古诗、歌行来，惟其继承古诗、歌行的唱叹风神、音乐之美，“无复以歌行、近体为别”[53]，才算是延续了诗歌的正宗命脉。具体来说，则是要求“小诗”中“虽有偶句，终不凝滞”，七律要“自乐府歌行夺胎而出”“带歌行意”，五律则是要“以古诗为近体”“天流神动”。流动性的语体节奏是近体、绝句继承古诗、歌行等诗体音乐性的主要体现。

在诗歌中，情感节奏也是突显音乐性的一个重要表现层面，但它隐藏的更为深入。王夫之主张“诗道性情”，诗之情感是他极为重视的一个内在层面。在论及诗歌中情感运行状态时，王夫之经常提及的“声情”说，以及注重“忍势”“敛势”“养势”“收势”“收放含吐”等诗歌含蓄美的评语，从不同层面涉及诗歌的情感节奏。

王夫之诗论中的“声情”，不仅包含“声”对“情”的凸显，也包括“情”对“声”的操控。萧驰将“声情”概括为“使外在的‘声’昭彻内在的‘情’，外在的节奏模写内在的节奏”[54]，就较为恰切，并明确指出了情感所蕴含的“内在的节奏”。按照这个理解，“声情”的内涵即王夫之所说的“穆耳协心”。在《夕堂永日绪论》序中，王夫之认为诗与经义“二者一以心之元声为至”；第二十则又说：“《乐记》云：‘凡音之起，从人心生也。’固当以穆耳协心为音律之准。”可知，所谓“心之元声”“音从心生”，都是指音乐的发端本就在人心，而情感是人心的重要表现，所以情感本来就包含音乐性，情感运行自然也有其内在节奏。“穆耳协心”即外在节奏与情感运行节奏的协调统一，这二者的结合正是“声情”说的完整含义。

“声情“之外，王夫之还提出了“敛”“纵”“忍”等重要概念，并在诸多场合与“势”并提，形成了以“忍势”为核心的一个范畴群，包括敛势、收势、忍势、养势、留势、拙势等。王夫之所谓敛与纵，忍势与养势等，绝不仅仅限于艺术笔法的层次，而是着眼于情感之敛纵的内在层次。表现层面的敛纵必须与情感层面的收放相一致，唯此，诗歌厚积薄发、舒缓有度的节奏美才能更好地显现出来。他曾言：“敛者固敛，纵者莫非敛势。”[55]意即“敛”的存在是要达到“敛”的效果，“纵”的存在同样是要达到“敛”的效果。“纵”固然是与迅疾的节奏息息相关，但在好的诗歌中，“纵”不应再以凸显迅疾节奏为己任，而是应该通过与“敛”的对比融合，形成一种蓄势待发的张力，达到含蓄和缓的节奏效果。关于“忍”，则主要体现在《夕堂永日绪论内编》第十二则中。

太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之：能忍不能忍，其力之大小可知已。[56]

王夫之将“忍”比喻为引弓将射的情形，“引弓极满”，是说诗歌情感运行的力量蓄积，即“蓄势”；“即发矢”与“迟审久之”分别代表两种不同的诗歌风格，前者不重力量的积蓄，一气直下，发而成诗，后者则蓄势长久，强调一种忍力。王夫之认为，“能忍不能忍”是判别诗歌内在力量大小的重要标尺。“忍”是“忍势”的简称，所谓“忍”或者“忍势”，根本上还是就情感的发生流转而言的，强调的是情感运行的节制力或蓄积力。在王夫之提出的以“忍势”为核心的这一系列范畴中，忍势、敛势、养势、拙势主要从诗歌情感运行流转的宏观层面着眼，注重情感从发生到结束这一整体过程的力量蓄积，强调的是诗歌情感整体运行的“夭矫连蜷”；而收势与留势却主要着眼于诗歌的收结，强调的是情感厚积而发之后的“余味无穷”。

王夫之“诗乐一理”论的本质正是以乐为体，以诗为用，在他看来，诗歌的美感乃至存在意义，都应体现为一种“乐”质。基于这种观点，他对诗歌的意义、语体、情感都做了相应的规定：在诗歌意义方面，他反复强调的是一种一意回环的节奏；在诗歌语体方面，他追求一种婉转流畅的节奏；在诗歌情感方面，他强调的是一种含蓄和缓的节奏。这三种节奏观念正是王夫之“诗乐一理”论最为具体的表现，但透过这三层节奏观，我们也会发现，王夫之的“诗乐一理”论并未停留在美学层面上，而是有其更为深层的境界，这便是以温柔、和缓、雅正、和谐为中心的“雅乐”与“声教”传统。王夫之所推崇的诗歌，是艺术性与功能性的完美统一。

正如前文所说，王夫之的文论，在其集大成式的深厚之中，往往又能自出机杼。他或者借用别家术语，如相宗之“现量”、书家之“一笔”，对所述问题进行恰当的对比喻说；或者为前人旧说注入新意，如他对“兴观群怨”的阐释就史无前例地引入了读者的因素；或者对前人相近观点进行整合，如他对李东阳的“诗乐合一”论、杨慎的“反诗史”说即作了相应吸收，融合进了他的“诗乐一理”的观念之中。他最常用的方法，则是在文本分析中从他人料想不到的独特层面提出批评论点，独具慧眼，别有会心，如他在诸多作品中对“韵意不合一”做出的精到分析，对李白诗歌做出的“不能忍”的论断，都是道他人所未道，想他人所未想。

王夫之的诗学特色还体现为观点与方法的“一以贯之”。虽然王夫之的诗学观点零星散布于各种诗论诗评著作中，但它们之间的关联性、互文性都极为明显，或互相阐发，或互相补充，使王夫之的诗学观具备了一种潜在的体系性，这是“继承与创新合一”特质之外，王夫之诗学能数百年而不衰的又一重要原因。

[1] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第五则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第820～821页。

[2] 王夫之：《唐诗评选》卷三，王维《使至塞上》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第1003页。

[3] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第十六则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，825页。

[4] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第75页。

[5] 王夫之：《唐诗评选》卷三，王维《终南山》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第1001页。

[6] 王夫之：《相宗络索》，《船山全书》第十三册，岳麓书社2011年版，第536页。

[7] 王夫之：《姜斋诗集·雁字诗·题芦雁绝句序》，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第652页。

[8] 曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第174页。

[9] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第12页。

[10] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第七则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第821页。

[11] 王夫之：《古诗评选》卷六，陈后主《临高台》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第852页。

[12] 刘勰：《文心雕龙·附会》，范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第650～651页。

[13] 刘勰：《文心雕龙·附会》，范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第571页。

[14] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第151页。

[15] 孙玄常：《姜白石诗集笺注》，山西人民出版社1986年版，第326页。

[16] 王夫之：《诗广传》卷五，《鲁颂一·论酮》，《船山全书》第三册，岳麓书社2011年版，第596页。

[17] 王夫之：《古诗评选》卷一，《古歌谣·鸡鸣歌》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第495～496页。

[18] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第二十三则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第828～829页。

[19] 潘运告：《张怀瑾书论》，湖南美术出版社1997年版，第107页。

[20] 王夫之：《诗译》第十则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第811～812页。

[21] 王夫之：《楚辞通释·序例》，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第209页。

[22] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第四十则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第837页。

[23] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第四十则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第861～862页。

[24] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第六则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第821页。

[25] 王夫之：《古诗评选》卷三“小诗”序，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第613页。

[26] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第四十三则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第839页。

[27] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第四十三则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第839页。

[28] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第185页。

[29] 王夫之：《诗译》第一则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第807页。

[30] 王夫之：《诗译》第二则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第808页。

[31] 王夫之：《四书训义》卷二十一，《船山全书》第七册，岳麓书社2011年版，第915页。

[32] 王夫之：《四书笺解》卷四，《船山全书》第六册，岳麓书社2011年版，第259～260页。

[33] 王夫之：《古诗评选》卷四，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第681页。

[34] 王夫之：《四书训义》卷二十一，《船山全书》第七册，岳麓书社2011年版，第915页。

[35] 王夫之：《四书训义》卷二十一，《船山全书》第七册，岳麓书社2011年版，第915页。

[36] 陈良运：《中国诗学批评史》，江西人民出版社1995年版，第502页。

[37] 宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅，译，上海社会科学院出版社2003年版，第506页。

[38] 王夫之：《古诗评选》卷五，袁彖《游仙》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第775页。

[39] 王夫之：《古诗评选》卷五，颜延之《夏夜呈从兄散骑车长沙》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第750页。

[40] 谢枋得：《谢注唐诗绝句》，浙江古籍出版社1988年版，第1页。

[41] 王夫之：《唐诗评选》卷三，杜甫《野望》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社1985年版，第1019页。

[42] 李东阳：《怀麓堂诗话》，《李东阳集》，岳麓书社1985年版，第529页。

[43] 王夫之：《夕堂永日绪论》序言，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第817页。

[44] 王夫之：《夕堂永日绪论》序言，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第817页。

[45] 王夫之：《张子正蒙注》卷八《乐器篇》，《船山全书》第十二册，岳麓书社2011年版，第315页。

[46] 如《唐诗评选》卷三，杜甫《千秋节有感》评语：“杜于排律极为烂漫，使才使气，大损神理，庸目所惊，正以是为杜至处。解人正自知其无难。今为存其节奏不繁者三数篇，俾庸人有遗珠之叹，于杜乃为不失。”（《船山全书》第十四册1058页）以及《唐诗评选》卷四杜甫《即事》评语：“纯净。好节奏。”（《船山全书》第十四册1096页）

[47] 王夫之：《诗译》第十四则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第813页。

[48] 王夫之：《古诗评选》卷四，《古诗四首》其三评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第653页。

[49] 王夫之：《明诗评选》卷二，杨慎《宿金沙江》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第1206页。

[50] 王夫之：《古诗评选》卷一，曹丕《煌煌京雒行》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第509页。

[51] 王夫之：《唐诗评选》卷六“五言近体”序，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第830页。

[52] 王大之：《古诗评选》卷五，谢朓《新治北窗和何从事》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第773页。

[53] 王夫之：《唐诗评选》卷一，宋之问《至端州驿见杜五审言沈三俭期阎五朝隐王二无竞题壁慨然成咏》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第891页。

[54] 萧驰：《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》，上海古籍出版社2003年版，第192页。

[55] 王夫之：《古诗评选》卷一，宋子侯《董娇娆》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社2011年版，第495页。

[56] 王夫之：《夕堂永日绪论内编》第十二则，《船山全书》第十五册，岳麓书社2011年版，第824页。