“兴观群怨”，是儒家诗论的传统命题，王夫之对其十分服膺，提出“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’尽矣”，“兴、观、群、怨，诗于是尽矣”，此话分别出自《诗译》第二则和《夕堂永日绪论内编》第一则，可见在其诗论中具有一种提纲挈领的性质。但王夫之所理解的“兴观群怨”又与传统阐释有诸多不同，有其自身的独特性。

“兴观群怨”最早由孔子提出，《论语·阳货》有相关记载。

子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。[28]

这里所说的“诗”，指《诗经》，“兴观群怨”则指《诗经》的功能与效用。孔子的这一“兴观群怨”说，其实内含着一种诗歌艺术的审美功能，但最终旨归则为“事父”“事君”，这就将“兴观群怨”限制在了具体的社会意义层面。汉代以来的诸多注疏家，如郑玄、孔安国等，基本都是在社会政治层面阐释“兴观群怨”，纯粹将《诗经》作为“补察时政”的政教工具，而且其疏解流于僵化与琐碎。对此，王夫之批评说：“释经（此指《诗经》——引者注）之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝。”[29]儒家经生式的牵强附会、拘泥旧说的政教读法，确实使《诗经》丧失了美感。而没有审美体会，没有自得之情，《诗经》的“兴观群怨”又从何说起呢？王夫之由此对“兴观群怨”做出了异于旧说的独特阐释。

王夫之在诗论中多次涉及对“兴观群怨”的解说，而以上面这段最为集中和全面，故不避繁冗，援引于此。王夫之的“兴观群怨”说至少有三个重要突破。

第一，王夫之并不将“兴观群怨”简单视为诗歌的四种功能，而是称其为“四情”。这就将这一传统的诗歌功能论提升到了“动人四情”的诗歌本体论的高度。我们知道，王夫之诗论的基本立足点即是“诗道性情”论，而这里的“四情”理论，无疑是其“诗道性情”论的突出体现之一。在王夫之那里，诗之所道“性情”，不仅指作者之性情，也包含读者之性情。这一情本体论，是王夫之解诗说诗的重要关节点，也是其诗论一以贯之的基本立场。

在《四书训义》和《四书笺解》中，王夫之说得更为明确：“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。”[31]“况‘兴观群怨’非涵泳玩索，岂有可焉者乎？得其扬挖鼓舞之意则‘可以兴’，得其推见至隐之深则‘可以观’，得其温柔正直之致则‘可以群’，得其悱恻缠绵之情则‘可以怨’。”[32]这里对“兴观群怨”的说明恰切地注释出王夫之“四情”理论的内涵，所谓“泳游体情”“褒刺立义”“出情以示”“含情不尽”，所谓“扬挖鼓舞之意”“推见至隐之深”“温柔正直之致”“悱恻缠绵之情”，都明确标示出对主体情感传达的重视。王夫之在阮籍《咏怀》其十二的评语中也说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是有取于诗。”[33]可见，“真情”是“兴观群怨”得以成立的必要前提。“四情”贯通在诗的一切“真情”之中，并成为沟通作者之情与读者之情的桥梁，正是在这个层面上，王夫之说“诗于是尽矣”。

以情本体的眼光来重新观照“兴观群怨”，必然使“兴观群怨”的内涵更接近于审美领域，更注重诗歌作为审美活动的非目的性和非功利性。但王夫之并未止步于此。作为儒家诗学的集大成者，王夫之并不反对诗歌艺术的教化目的，他本人在“诗乐一理”论中所体现出来的也正是一种“乐教”精神，但王夫之显然不同于前辈陋儒视诗歌为政教附庸的观点，其高明处在于，既看重诗歌的审美特性，也看重诗歌的教化作用，并将诗歌之社会功用牢牢紧扣在审美体验的基础之上，诗歌成为集功利性与超功利性的结合体。而在这一过程中，将“兴观群怨”的传统阐释路向扭转到主情论的轨道中，无疑是其中最为关键的一步。

第二，在“四情”论的基础上，“兴观群怨”不再是彼此独立的功能单位，而成为一个彼此关联的情感整体。王夫之说：“‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”一首诗随着欣赏角度和方式的不同，既可以用来兴，也可以用来观、群、怨。如果在泳游体会的感兴之情中内含褒刺深义，那么这一兴情就会更为深远；如果在褒刺之义中还能涵泳人情，那这一褒刺之义就会更加清晰；如果在“含情不尽”“悱恻缠绵”的怨情中能做到温柔正直的情感交流，那么这一怨情就会令人更加难忘；如果在温情相示的交流过程中能做到“悱恻缠绵”“含情不尽”，那这一交流就会使人们之间的情感更为深厚。在这里，“兴观群怨”的关联与转化被王夫之表述得淋漓尽致。显而易见，在这个相互关联、相互转化的结构中，“情感”成为沟通四者的重要纽带。对此，王夫之有更为清晰的阐释：“可以者，无不可焉，随所以而皆可焉。古之为诗者，原立于博通四达之途，以一性一情周人伦物理之变而得其妙。”[34]显然，在王夫之那里，“一性一情”已被明确认定为“随所以而皆可”“博通四达之途”的内在依据。

若细细观察，还会发现，王夫之在诸多场合对“兴观群怨”的阐释其实主要是分成两组进行的，即“兴观”与“群怨”。如其所言，“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”，明显是将“兴观”与“群怨”分别论述。相较之下，王夫之对“兴观”更为重视，他曾言，“可以兴观者即可以群怨”[35]，可知在王夫之看来，“群怨”是可以涵摄包容于“兴观”之中的。另外在上面引文中，他举了周康王与谢安观诗的两个例证，分别说明“兴而可观”和“观而可兴”，从中也可看出他论诗的重点更偏重于“兴观”。已故朋友中国古文论研究专家陈良运先生曾从创作角度对此作过解释：“从创作角度说，依王夫之的说法，‘兴’和‘观’是基本的起点，无‘兴’不‘观’则无法进入创作过程；‘群’和‘怨’则是要求诗的感情达到一定的强度，没有一定强度的感情不能扣动读者的心弦，因此，‘群’和‘怨’实质是‘兴也深’、‘观也审’的客观标准；要实现这两个客观标准，重点还是要在‘兴’和‘观’上下大功夫。”[36]将“群”和“怨”释为“兴也深”“观也审”的客观标准，确是别具慧眼。

第三，王夫之“兴观群怨”论的另一突破，是明确引入了读者的维度。从鉴赏或者说读者体验角度解读“兴观群怨”，是王夫之“四情”说得以成立的重要根据。他明确提出：“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”因为每个人的情感状态并不一致，因此，当每位读者从自己的情感世界出发，去欣赏作品的时候，他们对作品的理解自然会形态各异。王夫之举了两个例子来说明此理：“《关雎》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。‘舒谟定命，远猷辰告’，观也，谢安欣赏，而增其遐心。”《关雎》本来只是一首兴诗，但是周康王听了却能看到自己的毛病，此即“兴而可观”，周康王的这种理解是由他本人的特殊地位与思想情感决定的。“莳谟定命，远猷辰告”出自《大雅·抑》，其意为“谋划大计，制定教命，为了长远之道而按时施政于民”，这是叙述为政的方法，从中可考见政治之得失，因此王夫之说它可“观”。而在《世说新语·文学》中，谢安却称这两句纯客观的可观之诗有“雅人深致”，此即“增其遐心”，即“观而可兴”。谢安之所以对“莳谟定命，远猷辰告”二句如此称道，是因为作为东晋执政者的他，对这两句诗产生了深深的共鸣。王夫之对这一作品含义在读者心中迁移转换的现象给予了充分肯定，而对谢枋得、虞集那样僵化直露、“株守”旧说，不能发现作品丰富意蕴的说诗者则表示出了深深的鄙夷。

从注重诗歌鉴赏的差异性的角度看，王夫之对“兴观群怨”的阐释前无古人，已具有某种现代色彩。美国学者宇文所安曾评价说：“按照他的观点，一首诗所具有的‘兴观群怨’之情发生在阅读之中，它不是等待读者去发现的原有特性，而是原有特性与读者所在情境的关系。这个立场与加达默尔（Gadamer）的立场何其相似，在《真理与方法》中加达默尔认同读者的‘偏见’（prejudice），拒绝施莱尔马赫试图恢复文本的原有意图的解释学目标。”[37]确实如此，在读者接受某一作品的过程中，王夫之更突出其中的差异性而非一致性。在《古诗评选》中他曾说：“无端无委，如全匹成熟锦，首末一色。唯此，故令读者可以其所感之端委为端委，而兴观群怨生焉。”[38]“无端无委”即强调一种不确定性，这与英伽登所说的“未定点”，伊瑟尔所说的“召唤结构”，艾科所说的“开放文本”十分相似，而“读者可以其所感之端委为端委”则强调了一种自由填空和对话的过程。从历时脉络看，王夫之的诗歌接受理论不再拘泥于“以意逆志”的求一阐释思路，它承续的主要是“诗无达诂”“诗为活物”的求异性思维。

但是我们也应注意到，与西方阐释学、接受美学只重读者的观念不同，王夫之的“四情”说在关注读者的同时，并未忽视作者和作品的重要作用，“兴观群怨”是一个“作者用一致之思，读者各以其情而自得”的双向交流过程。

首先，读者“各以其情遇”的个人化解读固然重要，但作品中能够启诱读者无穷兴会的丰富意蕴也不能忽视。王夫之所谓“延年不如康乐”，就是从作品的启发性维度做出的比较。他批评颜延之的诗“一致绞直，遂使风雅之坛，有讼言之色”[39]，意即颜延之的诗平直单调如诉讼之辞，没有什么启发性，是无法使读者“各以其情遇”的，因此不如谢灵运的诗。诗之可贵，就在于给人们提供了一种可兴、可观、可群、可怨，“随所以而皆可”的优秀文本。

其次，在诗歌接受过程中，王夫之虽然更强调作品与读者间的差异性而非一致性，但他也提到，这种求异性思维绝非天马行空、胡乱臆测，它仍然要受到作品的一定程度的限制。谢叠山（即谢枋得）解诗喜欢在诗歌原意之外穷索钩隐，牵强影射，如评韦应物的《滁州西涧》是以君子喻诗人，以小人喻黄鹂，以国家多难喻“春潮带雨”[40]，完全将诗歌僵化地附会于政治。王夫之对这种离开作品原意而故意穿凿附会的解诗之法十分厌恶，极为鄙夷。他又说：“如右丞《终南山》作，非有所为，岂可不以此咏终南也？宋人不知比赋，句句为之牵合，乃章淳一派舞文陷人机智。……如此作（指杜甫《野望》——引者注）自是野望绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉锤，为风雅之合调。俗目不知，见其有叶落、日沉、独鹤、昏鸦之语，辙妄臆其有国削君危、贤人隐、奸邪盛之意；审尔，则何处更有杜陵耶？”[41]在王夫之看来，解诗活动不能离开原诗所指向的情感区域，他所追求的是建立在准确理解作品本意基础上的自由联想，而非牵强影射的主观臆断。