将诗文篇章视为有机整体，是中国古代文论的重要传统之一。刘勰在《文心雕龙》中就多次论及诗文的整体结构特征，如《附会》篇指出：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。……是以附辞会义，务总纲领，……首尾周密，表里一体。”[12]《章句》篇也说：“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”[13]明确指出文学作品应是一个首尾统一、意脉流转、表里一体的有机整体。此后严羽在《沧浪诗话·诗评》中也提出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”[14]的诗歌整体观。姜夔《白石道人诗说》也认为，“作大篇犹当布置，首尾匀停，腰腹肥满”[15]，认为诗歌应追求首尾匀称的结构整体性。王夫之的诗歌整体结构论正是在这种诗论传统中发展起来的，它强调诗歌立意的整一性，不但提出了“一意”说、“一笔”说等具体的结构观，而且在对韵与意关系的认识上，在对佳句和绝句的评论中，都凸显出一种注重诗歌整体结构的诗学倾向。
先来看王夫之的“一意”说与“一笔”说。
王夫之论诗，极为强调诗意的纯净与简约。他曾说：“意必尽而俭于辞，用之于《书》，辞必尽而俭于意，用之于《诗》；其定体也。”[16]又说：“古人之约以意，不约以辞，如一心之使百骸；后人敛词攒意，如百人而牧一羊。治乱之音，于此判矣。”[17]在王夫之看来，史书应当用精练的语言来表达确切的内容，而诗歌则要围绕一个主题或中心反复唱叹。换言之，是否表现“一意”是诗与史的一个重要区别。正是由于这一诗学立场，王夫之在评诗时一再要求诗歌中情意要“一”“约”“不枝”“不滥”“不杂”“无凌杂之心”。唯有意俭，诗歌才能在此基础上“往复郑重”“曲感人心”“以写缠绵悱恻之情”，达到“春云萦回”的浑成境界。“立意”“表意”的简约纯净，可以说是王夫之心目中诗歌抒情特质的存在前提。
在“一意”的基础上，王夫之又提出了“一笔”说。《夕堂永日绪论内编》第二十三则云：“王子敬作一笔草书，遂欲跨右军而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一笔为妙境，何况诗文本相承递邪！一时一事一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”[18]“一笔”本为书法用语，张怀瑾《书断》曰：“字之体势一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通行而隔行。唯王子敬明其深指，故行首文字，往往继前行之末。”[19]可见，“一笔”本是指草书的“血脉不断”、通体相连，王夫之将其用之于诗，意在强调诗歌“一气贯穿”的结构整体性。在诸多诗评中，王夫之都以此作为重要的评判标准，常用“直贯到末”“笔无转迹”“一篇如一句”“一如贯珠”“一气始终”等评语来强调一种意脉贯穿、语脉相连的整体结构美感。这种整体美，以书法中的“一笔说”来加以代指和说明也十分具有说服力：上乘的书法作品应是圆转连绵、一气呵成的；诗也如此，好的诗歌作品在主体情意的表达上应有一以贯之的连贯感，全诗应围绕一个基本的诗意运思来运笔，做到结构紧凑、语脉相连、一气呵成。
在“一意”“一笔”的直接论述之外，王夫之的整体结构观还体现在他对诗歌之韵意关系、佳句、绝句等具体问题的评析中。
关于韵意关系，《诗译》第十则云：
句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几也。“天命玄鸟，降而生商。”降者，玄鸟降也，句可绝而语未终也。“薄污我私，薄澣我衣。害澣害否，归宁父母。”意相承而韵移也。尽古今作者，未有不率繇乎此；不然，气绝神散，如断蛇剖瓜矣。近有吴中顾梦麟者，以帖括塾师之识说诗，遇转则割裂，别立一意；不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。[20]
这里论及的是诗歌中意义转换与押韵不同步的问题。在许多诗歌中，意义段落与韵节一般是同步的，转韵往往意味着意义段落的变化，这在六朝及初盛唐古诗、歌行中，表现得尤为明显。张若虚《春江花月夜》就是以四句一转韵为诗意段落，全诗由九个韵节构成九个诗意段落。王夫之则举例说明，古诗自《诗经》起就有意义与韵节不同步的现象。《商颂·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”一联，“天命玄鸟降”应是一个完整的意思，限于四言诗体的句式，“天命玄鸟”单列一句，但这个句子的语意并未中断，这就出现了意义与句节的不同步。《周南·葛蕈》中的四句，前三句都是在说有关洗衣的事，在诗意上是一贯的，但第三句也开始换韵，进入新韵节。这就造成了诗意段落与韵节的不同步。明代顾梦麟不明此理，只是一味以塾师之见说诗，凡遇转韵即另立一意，导致诗歌全篇意脉破碎。
有鉴于此，王夫之从《诗经》中得到启发，提出“句绝而语不绝，韵变而意不变”的观点。诗歌中的韵与意不仅不能互相抵牾，还应形成一种“交错成章，相为连缀”的融洽关系。《楚辞通释·序例》云：“自《周易·彖》以韵制言，《雅》《颂》《风》胥待以成响。然韵因于抗坠，而意有其屈伸，交错成章，相为连缀，意已尽而韵引之有余，韵且变而意延之未艾，此古今艺苑妙合之枢机也。”[21]《周易·彖》以及《诗经》里的优秀诗篇，都能很好地做到韵意交错，诗之声音与诗之情意达到一种互为补充、相为连缀的浑成状态。意止而韵不绝，可以使读者在领略到诗歌情意的同时，体会到一种不尽的余味；韵变而意相连，则能使诗歌在声韵悠然的同时，实现意脉连珠、诗意绵长的效果，此即王夫之所说的“意已尽而韵引之有余，韵且变而意延之未艾”。
王夫之指出“韵意不合一”“韵意不双转”，用意就在于强调以“意”之独立脉络为基础的诗歌结构的浑成性。创作层面上，作诗者不可强意就韵；接受层面上，解释者也不可就韵解意。“韵”与“意”应按照自身逻辑独立发展，惟其独立发展，二者才更易形成一种交错互补的状态。
在诗歌鉴赏方面，王夫之认为传统诗评中的“摘句”行为并非不可取，但是应该着眼全篇，所摘之句应与全篇互为照应，互相融合，要能体现全诗情意主旨。王夫之否定孤立的佳句，反对将秀句与全篇割裂开来的“摘句”行为，并因此提出了“立主御宾”说：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？[24]
在王夫之看来，诗歌有主宾之分。一首诗中，所谓立主，即是“立意”，而所谓“宾”即是与诗意息息相关的景物、语体、修辞等。王夫之力主“立一主以待宾，宾无非主之宾也”，正是在强调一种一意贯穿、意脉相连的结构理念。诗歌中不论是景物抒写、语体特征还是修辞手法，都应与诗歌的立意紧密相连。从这一点出发，王夫之对那些脱离全诗立意的所谓佳句并不看好，像以上引文中提到的“秋风吹渭水”“湘潭云尽暮烟出”，句子美则美矣，但与诗意无涉，而脱离全篇之意的诗句，即使再美艳绝伦、意境脱俗，也只是“意外设景”，孤秀而出，算不得真正的佳句。
可见，王夫之论诗，不论是创作角度，还是欣赏角度，都持一种整体视野。他不否认佳句的存在，也不反对“摘句”的做法，但其前提是，所有这些都必须要统摄在诗歌这一有机整体之中，佳句是全篇不可分裂的一部分，句与句之间也必须一以贯之，有机融合，只有这样，佳句才能找到其广阔的生存土壤。
在阐明佳句与篇章间关系之后，王夫之对绝句这一体裁的论述，应当说是对前者的一种延伸。王夫之之所以对“绝句”这一体裁别加论述，主要原因是对“绝句出于律诗”这一观点的极不认同，更深层原因是这一以“割裂”论诗的路向与其整体结构观互相抵牾，因而激起了他的强烈反对。
王夫之在《古诗评选》卷三“小诗”序中，引用了时人对绝句的看法：“不知何一老经生为之说，云绝句绝去律诗之半也，或绝前四句，或绝后四句，或绝其首尾，或绝其中幅。”[25]王夫之对此类观点展开激烈驳斥，指出：“审尔，断头刖足，为刑人而已。不知谁作此说，戕人生理！”[26]他以人体作比，认为律诗如同一个有生命的人，人若被断头刖足则生命体随之瓦解，律诗若被绝前绝后，也同样丧失了整体存在意义。在王夫之的观念中，绝句与律体一样，也是一个自足之体，它并非绝自于律诗，而是有其相应的历史脉络，他认为，绝句虽盛于唐，却不是发端于唐，绝句的产生可以上溯到汉魏六朝（王夫之称当时绝句为“小诗”），而“近体之制”却“开于沈、宋”，因此绝句与律诗并行不悖，并无牵扯。在王夫之看来，小诗即为小诗，近体即为近体，虽字数有异，但作为一种独立的诗体，它们都强调一种“气贯乎中”的浑成思维，都是一个和谐圆满的有机整体。
王夫之论述绝句这一体裁：“自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思。”[27]这段话中的“圆净成章”极为恰切地概括了王夫之诗歌结构论的内在神韵。王夫之所谓“首尾无端，合成一片”“通首如一句”“密好成章”“浑成”“炼局”正是论诗之“圆”，他在诗论中所提到的“一笔”说、“韵意不双转”，以及他对佳句与绝句的评论，都凸显出对诗歌浑成之圆形结构的偏爱。王夫之论及的“一意”说则提出了诗歌应当“意俭辞尽”、立意简净的观点，这是诗歌浑成性的生成基础。“圆”与“净”这两个关键词，互相补充、互相联系，共同诠释了王夫之独特的诗歌整体结构论。