在《夕堂永日绪论内编》第五则，王夫之提出了“即景会心”说。

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[1]

何为“即景会心”？从正面说是“因情因景，自然灵妙”，典型诗句为“长河落日圆”“隔水问樵夫”；从反面说与“拟议”“妄想揣摩”对立，代表性例子是“沉吟‘推敲’”。由此可进一步分析：第一，“即景会心”属于诗歌创作范畴，所谓“初无定景”“初非想得”，所谓“拟议”“妄想揣摩”“沉吟‘推敲’”，这些都是单纯注重理性思维的创作路向。第二，“即景会心”更强调“自然灵妙”，强调“初无定景”“初非想得”，更注重无所束缚的创作直觉。

从心理学角度看，“即景会心”论及的是创作者的艺术直觉问题。按照现代心理学的理解，无论是科学研究，还是艺术创造，直觉都有着不可替代的作用。作为一种特殊的认识活动，直觉将感性认识阶段与理性认识阶段合而为一，跨过中间的逻辑推理过程，在刹那间的直接体察中把握到事物真理。直观与思维的瞬间统一，是直觉的基本特征。不过，艺术直觉与科学直觉有明显区别，二者虽都以事物直观为起点，但科学直觉一旦得到抽象概念，随即摒弃原初直观对象的具体形态；艺术直觉则在把握直观对象形态的同时，又领悟到其深层意蕴，因此是形与神、形态与意味、感性与理性的紧密统一。由此，我们再来反观王夫之的“即景会心”说，会有一个更为明晰的认识。

王夫之所说的“妄想揣摩”与“即景会心”，是两种完全不同的心理活动。“妄想揣摩”所依靠的主要是逻辑推理，它将直观与思维分割开来，情与景不再是心物合一基础上的交融关系，而是“妄想揣摩”基础上的“拟议”关系。这是一种过分重视理性逻辑而忽视感性直观的心理活动，因此王夫之评价为“如说他人梦”。正是由于看到了诗歌创作中“妄想揣摩”的不足，王夫之提出了“即景会心”的创作心路。所谓“即景”，即直观景物，观照事物之外在形态，是一种感性把握；“会心”，即心领神会，领悟事物之内在意蕴，是一种理性把握。“即景会心”即指在直观景物的瞬间，外在的景与内在的情实现形与神、形态与意味、感性与理性的完整统一，这正是艺术直觉的心理过程。

再看王夫之提到的两个例子。“长河落日圆”，出自王维《使至塞上》的颈联，全联为“大漠孤烟直，长河落日圆”。这两句诗具有很强的画面感：茫茫沙漠，黄沙绵延，在无风的天气中，烟自然显得“孤”且“直”；荒远边塞，人迹罕至，地势开阔，奔腾的黄河显得更“长”，西沉的夕阳也显得更“圆”。但诗中的这一生动开阔的画面并不是通过人为的构思技巧达到的，它建立在一种感性直观的基础上，并且在这感性直观的画面背后，还隐含着作者的孤寂之情，对此，王夫之评曰“用景写意，景显意微，作者之极致也”[2]，诗人情感是隐微的，是藏于景中的，在感性直观的过程中，与外在之景达到了完美的统一。景到情随，一笔两到，自然妥帖，神韵悠然。

“隔水问樵夫”出自王维《终南山》的尾联，全诗为“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”。该诗生动描绘了终南山的壮美景色，但对于尾联，历来存在争议，有些人认为它与前三联不统一，从而持否定态度。王夫之对此作了辩驳：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫。’则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。”[3]所谓“宾主分明”，就是说，《终南山》之前六句所描绘的辽廓荒远之景是“宾”，而末两句之凸显出的诗人主体则是“主”，前面的景都是从“我”的眼中看到的，全诗前后由此主宾融合，联为一体；“独头意识”是佛家语，“比喻无真实感觉、强行揣度之意识”[4]。王夫之指出这首诗绝非凭空虚造、强行揣度的描摹之作，言外之意即此诗运用了真实、自然、情景相洽的艺术手法。另外，如果说“大漠孤烟直，长河落日圆”表现的主要是“景中情”，那么“欲投人处宿，隔水问樵夫”则稍近于“情中景”。这里的“情中景”有两层含义：其一，诗人自己作为被表现的对象，也融入景中；其二，诗中之景全由诗人之眼观之，由诗人之心体之，但又超出于景中，此即王夫之所谓“妙在脱卸，勿但作诗中画观也”[5]。情景关系是王夫之观照、评价诗歌的重要维度，由于意识到了情景交融的直观性，他对王维之诗的理解显然更为贴切和透彻。

王夫之随后又用禅家的“现量”说对“即景会心”作了更深入的说明。“现量”本是佛家相宗（或称法相宗、唯识宗、瑜伽宗）的概念。何为“现量”？王夫之《相宗络索》云：“‘现量’现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[6]由此可知，“现量”有三层含义：第一层含义是“现在”，强调直接着眼于当下现实，亦即王夫之所说的“因景因情”，王夫之所乐道的“池塘生春草”“长河落日圆”等诗句，无一不是直接瞩目于眼前当下之实景。第二层含义是“现成”，强调观照外物时的瞬间直觉性，“一触即觉”即刹那间的一次性获得，“不假思量计较”即无须苦吟，不待揣度，不需要逻辑推理过程。王夫之推崇王维诗多着眼此点：“家辋川诗中有画，画中有诗，此二者同一风味，故得水乳调和，俱是造未造、化未化之前，因现量而出之。一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。”[7]“巴鼻”就是根据、由来，也就是王夫之所非议的“揣摩”“拟议”“推敲”等，而王维的诗则是即兴而作，刹那而生，“因现量而出之”，不由费思苦吟而来，这是王夫之所称赏的。“现量”的第三层含义是“显现真实”，强调对事物的真实把握。“彼之体性如此，显现无疑，不参虚妄”，即是说，“现量”不仅是对事物表面的观察，也是对事物内在“体性”的把握。这样，以禅家术语“现量”解释“即景会心”说，淋漓尽致地显露出这一命题作为艺术直觉理论的全部要义。

王夫之对艺术直觉的认识，是有其诗学传统的，最明显的两个理论来源即钟嵘的“直寻”说与严羽的“妙悟”说。六朝时钟嵘提出“直寻”说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”[8]所谓“直寻”，即直书眼前所见，不仅要求景物外貌的逼真，也求内在意蕴的透视，其本质即是艺术直觉。但钟嵘论述的还比较笼统，王夫之则将这种艺术直觉论自觉地放置于情景关系之中，在注重“目”与“景”的同时，也注重“心”与“情”，提出“心目相取”“触目生心”“即景会心”“因情因景，自然灵妙”的创作理论，其论述的精细程度远超钟嵘。王夫之“现量”说与严羽的“妙悟”说也颇有相似之处，严羽认为：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学历下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[9]严羽所谓“妙悟”，其实质就是跳过逻辑推理对事物本质作直接的领悟，这正是直觉的特征。“现量”说与“妙悟”说，都以禅论诗，都重瞬间直觉，但王夫之的“现量”说从三个层面对创作过程中的艺术直觉做了细致入微的分析，其论述的深刻性与系统性都超过了严羽。正是在这个层面上，我们说，王夫之的诗学理论，既继承了前人，也超越了前人。

总体上看，王夫之的“即景会心”说是一个有关艺术直觉的一系列范畴和命题，在“即景会心”之外，还包括“现量”“心目相取”“会景而生心，体物而得神”“触目生心”“即目成吟”“兴会”等诸多表述，它们共同构成了王夫之的“艺术直觉理论”。

在近代西方，也有一批美学家，如柏格森、叔本华、克罗齐，提出了非理性的直觉主义。比较来看，西方的直觉主义与王夫之等人的中国古典艺术直觉论有两点显著的不同：首先，西方的直觉主义主要强调人的生命本能的作用，而以王夫之为代表的中国古典的艺术直觉论则强调人的后天的实践作用，如他曾明确提出“身之所历，目之所见，是铁门限”[10]，只有经历生活的磨砺之后，诗人才能达到“即景会心”“即目成吟”的境界。与此同时，王夫之的“即景会心”说，对创作主体的审美修养也有较高的要求。在《古诗评选》中他说：“‘日落云傍开’‘风来望叶回’，亦固然之景，道出得未曾有，所谓‘眼前光景’者此耳。所云‘眼’者，亦问其何如眼。若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？”[11]在王夫之看来，要做到“即景会心”，不仅客体之景至关重要，主体之“心”“眼”，亦即主体的审美修养，也是非常重要的，而这种审美修养的获得，也要靠后天的培养与实践。其次，中国的艺术直觉论在透视事物本质时，并不刻意寻求对事物真实本质的把握，而是追求一种超越事物表面形态的诗意性，像“长河落日圆”“隔水问樵夫”等深受王夫之赞赏的句子，都很难说“深入”到了事物的事实本质，但其中的诗情画意却溢于言表；反之，西方的直觉主义，不论其如何反理性，都更倾向于对事物本质作真实透视，至于这个直观过程具有多少诗情画意，并不是他们关注的重点。