司空图在谈论他的“韵外之致”或“味外之旨”时，已注意到这个艺术要求不但是诗人的艺术创造的问题，而且也是读者解读的问题。读者读诗，不能一味求诗内“文意”，还必须于“韵外”“味外”“象外”“景外”去理解诗的言外之余味。这才是真正的“研读”。司空图除了提出“辨于味而后可以言诗”的说法外，在《题柳柳州集后》中又说：“今于华下方得柳诗，味其深搜之致，亦深远矣。”这意思是说，读诗者以自己的审美感受，去体会诗人创造的深远意味。联系他的“象外之象”“景外之景”的说法，其后一“象”“景”中也必然有读者的审美想象在内。举例来说，王维的《送别》：

下马饮君酒，问君何所之？

君言不得意，归卧南山陲。

但去莫复问，白云无尽时。

在这首诗中，前四句给人一览无余的感觉，但正是这前四句为第五、六两句创造了条件，使读者从“白云无尽时”想象出许多诗人未写出的“味外之旨”，读者可能想到，世俗世界的一切，都来去匆匆，瞬息即逝，唯有那山中的白云，才是无穷无尽的，它才是你永远的伴侣。也许在你“不得意”之时，还是向白云之乡靠近为好。这是人的一种纯洁的生活方式。

司空图的“韵外之致”或“味外之旨”说，是中国诗学的核心理论——意境说——的重要组成部分，它对后代诗学的影响是持久的。

任何一种有影响的理论，总是把握到了某种真理性的幼芽。尽管当时还只是一种直觉性的感想，但总有一天它会与后来发现的真理“暗合”。司空图的“韵外之致”说就是如此。它在当年还似乎是一种说不清道不明的东西，但现在看来，它与现代心理学的一个流派——格式塔心理学——的基本思想，完全是一致的。司空图在《与李生论诗书》中，把自己的“韵外之致”“味外之旨”说归结为以“全美为工”，意思是诗要求整体之美，而非像贾岛那样只有个别的“警句”之美，这才能“知味外之旨”。这正是格式塔心理基本概念所阐明的东西。格式塔心理学最早为奥地利心理学家C.V.厄伦费尔斯于1890年提出“格式塔质”的设想，其意思是事物的整体大于部分之和，整体是格式塔，格式塔的“绝对刺激值”，并不等于各个部分刺激之和，而是大于它。例如，假定一句乐曲由不同的六个音组成，它作为一个整体超越了六个音的简单相加，它已获得格式塔质，一种音（六个音）外之新质。这一思想着眼于整体，与元素论不同，已被实践证明是有道理的。司空图的“韵外之致”或“味外之旨”实际上也是指“格式塔质”，他认为一首诗成功不成功，不在个别的“警句”，而在诗的整体（“全美”），只要有整体之美，那么就会有大于各句的意思的“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，如我们前面所举的王维的《送别》，如果把各个句子孤立起来看，割裂开来看，虽然也会有每个句子限定的意思，但绝不会有新的意味。但若整体地来看，把它看成一个“格式塔”，那么其“新质”——“味外之旨”——也就自然显露出来了。所谓“象外之象”“景外之景，那后一个“象”“景”，就是诗歌“格式塔”所造成的“新质”。