三、《文心雕龙》——“神思”创作构思论(1 / 1)

《文心雕龙》全书都涉及文学创作论,其中又以《神思》篇到《才略》篇所论述的创作问题最为集中。本节把《神思》篇看成是刘勰的创作论的总纲,展开对《文心雕龙》一书创作论的阐释。“神思”的意思,按照刘勰自己的说法:“形在江海之上,心存魏阙之下”。这是一个比喻性的解释,意谓形与心相离甚远,你的“形体”还在江湖,可精神却驰往远方庙堂之上,形在此而心在彼,这就是一种想象性的构思。

(一)“文不逮意”——“神思”要解决的基本问题

那么,刘勰的创作构思论要解决什么问题呢?

刘勰讲创作构思,力图解决的问题,在《神思》篇说得很清楚,那就是文辞如何贴切地表达情意?“……方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里,或理在方寸而求之域表;或义在咫尺而思隔山河。”这就是说,刚拿起笔的时候,觉得一切在构思的想象中都妙不可言,但刚刚才写了一半,觉得开始想象中的一半都还没有达到,感到一种挫败,这是为什么?原来想象中的情意可以凭空而翻新出奇,但落实到言辞,才发现那言辞的征实性难于为巧的,要冲破言语的障碍,并不是容易做到的。尽管意象化成言语,言语化成意象,看似简单,实则困难重重啊!有时候,意象化为言语,言语描写成形象,可以贴切到毫无间隔,可有时候那间隔则像有千里山峦阻碍着。有时候觉得要表达的思想就在心里,可却要到域外去寻找,有时候觉得要表达的情思就在咫尺之近,却觉得中间横亘着万里山河,根本摸不着边。

我想起了巴尔扎克曾经说过的:谁不能叼着雪茄烟在树林中散步,编出几个故事来;但又有几个人能把自己编的故事惟妙惟肖地写出来而成为作家呢?的确,立意是容易的,立象也不难,难就难在言语的表现。我们可以模仿着说:谁没有一段感人的情,但要将其真实地、艺术地表达出来,又有几人?其实,中国最早提出此问题的是《周易·系辞上》,其中说“子曰:书不尽言,言不尽意,然则圣人之意,其不可见乎?”这里的“意”显然还是对于“思想”“意义”而言,并非说文学创作。晋代陆机《文赋》转到文学的创作构思上面来,它提出了“文不逮意”论,就应该说是属于文学构思论中遭遇到的问题了。《文赋》开篇说:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言谴辞,良多变矣。妍蚩好恶,可得而言,每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。”这段话的意思是,我每次读到优秀士人的创作,对他们的创作用心稍有体会。他们用言语遣词作文,那变化是很多的。但作品的美丑好坏,还是可以辨析的。每当自己也写作时,就更能体会他们的甘苦用心了。创作时常常害怕情意与物象不相称,作品不能契合情意。这是了解上的困难,是实践中遇到的困难。

这里陆机提出了“物”—“意”—“文”三者的矛盾关系,就是说写作中经常遇到的是,“意”不能与“物”相称,而“文”又不能与“意”相称,这就提出了创作构思中基本要解决的普遍问题。刘勰《神思》篇实际上是接着陆机说的,他希望通过“神思”来解决这个问题。“神思”篇对这个问题的分析,认为这反映了“意翻空而易奇,言征实而难巧”,即言语具有“征实”的特点,不能完全表达构思中奇巧翻新的问题。所谓“征实”即“实在”,但难道言语是实在的吗?刘勰的所谓言语的“征实”性是否有道理呢?比如说刘勰常谈的“意”就不是实在的,“意”可以说论说文的思想,也可以说历史传记文的“史实”,也可以说是文学创作中“情意”,一个“意”字可以随语境的不同而有不同的意涵,怎么能说它“征实”呢?这只能说,刘勰看到了情意之“奇”与言语之“实”之间确有一定的距离,勉强可以成为一种说法。

按照现代语言学的说法,语言是一种符号,它只是具有暗示性、省略性,它无法描写现实中的一切情景与物象,更无法毫不遗漏地描写人的一切复杂而丰富的想法。这一点法国著名作家萨特说得很有理:“实际上,人们没有充分注意到,一件精神产品自然而然是暗示性的。即便作者旨在完整无遗地表现对象,他永远不可能说出一切,他知道的总比说的多。这是因为语言是省略的。”[16]春天来到的时候,如果我们听到了一声布谷鸟的叫声,那么春天的感觉就尽在不言中了。“神思”要解决的难题就是使我们情意与景象、物象完全地契合,拒绝“义在咫尺,而思隔山河”状况的发生。

刘勰又是从哪些角度来解决这些问题呢?

(二)“积学”与“虚静”——主体修养的双向建构

为了解决“神思”活动的基本问题,刘勰首先着眼于主体的双向建构,即用力的方面,不用力的方面。用力的方面,刘勰提出了“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”,可以说,这些是讲儒家的道理。积累学识来丰富自己的内心世界,明辨事理来丰富自己的才能禀赋,学习观察和研究周围世界的本领,顺着文思来寻觅文辞,这些本领的获得是解决“言不逮意”的学识和才能上的基础,是要长期用力的方面;但刘勰同时又提出主体的“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”,可以说,这些是讲道家的道理。

儒家的主体修养的建构讲“功以学成”,讲“才”“气”“学”“习”(见《体性》),是要下死力气,包括先天的“才”“气”,也是需要开发,才能获得,因为这是人的一种潜能,只有在学习的实践中,才能开发为现实的能力,至于“学”和“习”,那是外部的知识学问,不经实践,如何能使外部的转化为内部的呢?所以刘勰提出“因内符外”“表里必符”的主张。所以整篇《文心雕龙》凡遇到问题时,就会有一个笼统的回答:“还宗经诰”,这就要读“五经”,重积累,以才学的功力为第一。《神思》篇举例说:“相如含笔而腐毫,扬雄掇翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研《京》以十年,左思练《都》以一纪,虽有巨文,亦思之缓也。”为何思之缓?这就是“积学”的要求所致。

但刘勰又认为,主体修养还要讲道家的“虚静”的道理,所以才有“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”这十六字要求。这十六字意思是:酝酿文思,重在虚心安静,疏导五藏,摒弃功利和成见,有洁净精神。虚静的思想开始于老子。但真正把这思想引进艺术领域的是庄子。庄子《达生》篇有一则寓言故事:

(三)“神与物游”——主体与客体的相互交游,是解决问题的前提

“神与物游”作为主客体的交游活动,在刘勰看来主要有以下三点。

其一,“神与物游”是人的精神移入物象中,达成心与物交接时应有的氛围。首先,进入创作构思,要“物沿耳目”,但仅用感觉是不够的。所以刘勰提出的“夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”这意思是,神思想象开始之际,各种念头纷纷涌现,要在没有形成的文思中孕育合乎规律的内容,在不确定的文思中刻镂形象。但是如何才能达到这一点呢?这就要营造氛围:登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。登山的时候要让情思充满山色,观海的时候要让情感移入于海,使情思中腾涌起海的风光,那么我的才能之多少就与风云并驾齐驱了。这里的山、海、风、云都是物,这就是与“物沿耳目”有关,但神思想象中要使情感移入物,使物皆著情感的颜色,形成一种进入创作想象的艺术氛围。这一点,前人所见不多,可以视为刘勰的理论创造。无论作者写什么,都要与自己所描写的对象相互动,使物移入于心,又使心移情于物,营造出一种物我部分的对话情境,即我这里所说的“氛围”。

其二,“神与物游”是主客体交接所形成的审美活动,这里的关键是一个“游”字。“游”字揭示神思想象的本质,也是解决问题的前提。“游”,清代段玉裁《说文解字注》:“旌旗之流也。流,宋刊本皆同。集韵,类篇乃作旒。俗字耳。旗之游如水之流。故得称流也。”游就是风中旌旗的飘动,它的本质是自由自在、变动不居、如同游戏一般,具有不确定性,不可言说性。为什么这种“游”是解决“文不逮意”问题的前提呢?因为“神与物游”不是“神思”的目的,《神思》的目的是“物我交融”。因此只有在主客交游活动中,经过反复的多样的丰富的物与我的交接尝试,最终才可能达到物我交融。这样才能落实到文辞上面。

其三,刘勰提出“神与物游”的实现的关键所在是志气、物象和辞令的一致。所以刘勰说:“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”这就是说,“神与物游”能不能实现呢?即“通”还是“塞”呢?这里的关键是“志气统其关键”“物沿耳目”和“辞令管其枢机”。“志气”即作家的情感和生命力。“志”,思想情感,一般是后天形成的。“气”,即曹丕《典论·论文》中所说的“文以气为主”的“气”,指人的生命的力。刘勰将气之“清浊”改为刚柔,具体指出生命力有刚与柔的两者类型。“志气统其关键”就是指作家思想感情和个人的血气对艺术想象的制约问题。艺术想象必然有作家的思想情感和个人生命力的投入,思想情感和生命力一方面是艺术想象的动力,一方面又对想象的性质、内容、走向、路线、范围,起支配作用。就是说,艺术想象也有一个节制问题,过分放纵,就会变成胡思乱想。刘勰也看到了这一点。所以他提出“物沿耳目”的确定要求,又以思想情感和生命力去“统”的问题,“统”就是控制,用什么来控制呢?用“志”和“气”,可以说前者是思想感情的控制,后者则基本上是艺术生命力的控制。如果思想感情和生命力对艺术想象控制得好,那么“神与物游”就“通”,否则就“塞”。这样刘勰就找到了文思通塞的第一个内在的原因,即主体的创作心理的原因。

不仅如此,刘勰又找到了文思通塞的第二个原因,这就是“辞令管其枢机”。这里的“辞令”还不是指写出来的文字,而是指作家艺术想象中如何确切地运用语言去与形象匹配的问题。在刘勰看来,想象或者说“神思”,并不是物象单纯地在脑子中出现和变化翻腾的问题,物象的出现总是配合着一定的语言的。这是有道理的。因为神思想象也是一种思维,既然是思维,那么就必然要运用语言,甚至我们必须在进入语言的情况下才进入对物象的把握。思维与语言是同一的。例如,杜甫听说官军收复河南河北,立即想到可以返回北方了,就想用什么言辞来表达,于是四个地名进入他的想象。于是两句诗涌上心头:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”。就是他神思想象时伴随出现的言语。能不能寻找到适当的言语,也是想象“通塞”的“枢机”。这样,刘勰就从创作心理(志气)和创作语言(辞令)的双重的视角来揭示“神与物游”的“通塞”的原因,深刻揭示了艺术想象的规律,为解决神思想象的基本问题奠定了基础。

(四)“窥意象而运斤”——“神思”的最后阶段,问题的完满解决

《神思》篇是从物—情—言三者关系的角度,作了全面的论述,从而阐明了创作主体运思的规律,集中解决了“文不逮意”的问题。以物为起点,以情为中介,以象为成熟,以言为结束,整个创作过程清晰可见。从刘勰《神思》篇“窥意象而运斤”这句话来看,他的“意象”是指创作构思的最后阶段,艺术想象中的意象和意象体系在胸中涌动等待形诸笔墨的那种艺术形象(也可以说“心象”),文与意不相称的问题也就在这最后形成的“意象”中解决了。

中华古代文化中,早就有“意象”一词。根据安徽大学顾祖钊教授的考察,自古至今的“意象”可以分为五种:第一,在一般的“表意之象”或观念意象的意义上来使用,汉代王充在《论衡》一书中提出的意象观属于此种;第二,由于文艺心理学作为交叉学科的出现,心理学意义上的表象,也被翻译为“意象”,在心理学和文艺学两个学科都有学术意义,因此,应当承认心理意象存在的合理性;第三,刘勰提出的“内心意象”,是指艺术构思的结果和艺术传达前的“心象”,在创作学中有着重要的理论意义,是中国古代文论的精华,理应继承;第四,叶燮提出的“意象”是一种达到艺术“至境”的意象,这是一般“表意之象”的高级形态和理想形态,一种可以与意境概念并列的艺术至境形态,也应接受。第五,还有一种“泛化意象”,是将文学作品中的艺术形象通通称为“意象”。因为“五四”以来的现代文学理论,一般称它为艺术形象或文学形象,为了减少理论术语的混乱,顾祖钊主张废除“泛化意象”,而代之以久已习惯的“艺术形象”或简称“形象”的称谓,这是对现代文论传统的尊重。显然,一个理论范畴的取舍应尊重历史和学术的科学性。[17]这些见解都是很有见地的,应该受到重视,并加以发扬。但是作者当时更重视是在阐述王充的“表意”之象。

王充的“表意”之象是什么意思呢?有两段话是这样说的:

第一、夫画布为熊麋之象,名布为候,礼贵意象,示意取名。

第二、礼,宗庙之“主”,以木为之,长尺二寸,以象先祖。孝子之庙……虽知非真,示当感动,立意于象的。

第一段话中的“熊麋之象”,是画在箭靶上的动物画像,而不同的动物画像,却是不同的爵位的象征。据《仪礼·乡射礼》的记载,对于不同爵位的人,其箭靶的材料、质地和画像亦有不同的规定:“天子熊侯,白质;诸侯麋侯,赤质;大夫布侯,画以虎豹;士布侯,画以鹿豕”。显然,这种画像象征着等级森严的爵位。《礼记·射义》中说:“古者天子以射选诸侯、大夫、士。”又云:“射中则得为诸侯,射不中则不得为诸侯。”“故天子大射,谓之‘射侯’。”久而久之,箭靶也被称为“侯”,成了人们在乡射之礼上猎取爵位的对象。不同身份的人,只能射与自己身份相符的“侯”。“射侯”也成了“男子之事”和“饰之以礼乐”的特别隆重的富有诗意的文化活动。王充这里的重点说明的是:人们明明知道那些箭靶上的画像是假的,为什么还要“礼贵”它们呢?就是因为它们是“示意取名”的表意之象,由于已赋予这种“意象”以特殊的含义,因此它们就成了人们“礼贵”的对象。

为了说明“意象”的象征的原理,王充又举了一个更为常见例子,即第二段话所说的“宗庙之‘主’”。宗庙中的“神主牌”,原来不过是一块一尺二寸高的木牌,由于上面写上了先祖的名字和神位,这样“立意于象”的缘故,所以,孝子虽知神主牌是假的,也在先祖的牌位前十分感动,这就是“意象”的特殊效果啊。看来,王充是有意突出他所创立“意象”概念,才这样反复地说明的。而且,王充提出的这种“意象”,明显具有三个特点:第一,它是脱离作者后而显现于人们眼前的一种艺术形象,不同于刘勰所说的作为艺术构思结果的,尚存在于作者胸中的内心之象。说它是艺术形象,一是因为它是从属于“饰以礼乐”的古代诗性文化的一部分;二是因为它是人对动物形象的一种艺术把握和重塑,一种绘画的结果。第二,它是一种“表意之象”,“立意于象”是它的塑造原理。它是为表达某种观点和意思而创造的形象,并为表达某种观点和意思(即义理)服务,所以,它应当是艺术形象的一个特殊类型。第三,它是采用象征手法塑造的形象,因此又可以称为“象征意象”。所谓象征,也是一种广义的比喻,它与一般比喻的区别是:比喻的矢与喻的同时出现,而象征里只有喻矢,喻的是什么,全靠人们去猜测。如“熊麋之象”究竟象征什么,是由特定的文化传统及其语境暗示的。由于王充提出的“意象”概念显示了这样三个特点,因此它更像一个经过深思熟虑才提出的学术术语,不像《汉书·李广传》中的“意象”,出现得那样偶然和随意;同时与刘勰的“意象”概念也完全不同。[18]顾祖钊的这些见解,把王充的“观念意象”解释得很清楚,正如他说的“与刘勰的‘意象’概念也完全不同”。在我看来,虽然王充的“意象”论也是针对艺术来说的,但它是作品实现了的意象,属于艺术形象中的“象征形象”,的确与刘勰《神思》篇中所提出的胸中并未在作品中实现的“意象”是有严格区别的,一个在作品中,一个停留在胸中,不可同日而语,要严格区别开来。因此,它不是刘勰胸中“意象”说的来源。

从理论上给予刘勰启发的,可能就是《周易》“卦象”理论。中国古代理论说清楚如何从思想感情到语言文章的首推《周易》,《周易·系辞上》谈到卦象时说:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”所以《周易》要提出“立象以尽意”。这是最早的“象”论,属于哲学,并没有转到文学上面来。到魏晋南北朝时期的王弼解释《周易》时曾说:“夫象者,出意者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。”这就把言—象—意三者的关系关联起来,并予以清楚的说明。但这还是属于哲学方面的论述,并没有把它引入文学论上面。刘勰肯定对《周易》十分熟悉。对于王弼的理论更是印象深刻。所以他第一次真正地把“象”论引入文学理论,就是《神思》篇中的“窥意象而运斤”。这样这个在想象极致中出现于胸中的有情有景的意象,上接“情”,下接“言”,形成了情—象—言的完整的文学构思和表达的链条,很好地解决了“文不逮意”问题。须要进一步说明的是,刘勰的“意象”还是心中构思过程未形诸文辞的“意象”,当然,这个胸中“意象”,已经是主观的“意”与虚构的“象”的融合,与文本中的艺术形象有相似之处,但又不能把它与文本中呈现于读者面前的艺术形象等同起来。因为,这一胸中“意象”,似乎可以窥见,但仍然是活动着的、变化着的、动**着的,随时可以做出变更,还未形诸笔墨。

让我们再来考察一下刘勰《神思》篇解决“文不逮意”问题的途径。《神思》篇中说:

……枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遯心。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。

“枢机”(与下句的“关键”意思一致),指事物的关键。关键通了,事物的面貌就显露出来。要是关键堵塞了,那么精神涣散,事物的面貌就藏匿起来。这都是过渡性的话,下文则是达到“窥意象而运斤”或形成胸中意象的必要条件:这就是要求主体的心灵纯净专一,不要受外物的干扰,达到“虚静”境界。刘勰说“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”,“陶钧”原指瓦器或制瓦器的圆转器,这里引申为“酝酿”的意思,就是说酝酿文思,可贵的是作者的心灵要进入“虚静”状态,这里的“虚静”不是指空无所有,它相当于荀子所说的“虚一而静”,即专注、入神、空明、纯净的状态。这种进入“虚静”状态,按照刘勰的理解,需要“疏瀹五藏,澡雪精神”。“疏瀹”“澡雪”最早见于《庄子·知北游》:“老聃曰:汝齐(斋)疏瀹,澡雪而精神”,“五藏”是说人体的心、肺、肝、脾、肾。中医典籍《灵枢·九针论》:“五藏:心藏神,肺藏魄,肝藏魂,脾藏意,肾藏精志也。”“疏瀹五藏”,即从生理上疏通五藏;“澡雪精神”,“澡”,洗涤,“雪”,洁白,“澡雪精神”,即从人的精神上纯净自己,从生理的精神的世界,都要做到极度的无功利,排除一切“污秽”的思想,那么“虚静”状态就会出现。

但是,“虚静”状态又不是人顷刻之间的心理的调整,是一个长期修养的过程。这个过程要做到四点:其一,“积学以储宝”,长期积累,丰厚学识;其二,“酌理以富才”,斟酌事理,丰富才能;其三,“研阅以穷照”,“研阅”是指从精神的角度钻研所阅历的生活,这样对生活才能有透彻的理解;其四,“驯致以绎(怿)辞”,“驯”,顺也;“致”,情致,思致;即顺着情致或思致而寻找文辞。有了以上四个条件,那么,人的心就会深通玄妙的道理,这样就可调动声律文字来下笔了。以上意思我在上文中谈到,但未说得如此细致。此时,作者不要再东张西望,而是窥看着胸中已出现的“意象”来运笔写文了。这才是创作中“御文之首术,谋篇之大端”,即创作成功的关键。上述“积学以储宝”四条件的累积是“虚静”境界的原因,而“虚静”境界又是孕育胸中意象的原因,这里有着这种层层的因果关系,都是长期修养的结果。所以《神思》篇说:“是以秉心养术,无务苦虑,含章思契,不必劳情也”,因为是自然地长期修养之功,不必临时费力,这自然而然的事。刘勰所说的“窥意象而运斤”的基本意涵,是指艺术想象中的具有审美性的意象和意象体系在胸中涌动等待形诸笔墨的那种艺术形象的出现,这种状态的出现,意味着“文不逮意”问题的解决。

胸中“意象”这因果关系的生成,是一个长期修养的过程,是自然的过程,不是临时调动心理机能那刹那间的事。我反复强调这一点,是因为中国“意象”生成的理论与西方的有关理论在文化上有着根本的区别。布洛所谓的“距离”说,似乎也是讲审美的瞬间,包括创作的瞬间,要排除外物的干扰,远离功利的得失。布洛(1880—1934年)《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》一文中,曾以举例的形式来展开他的“心理距离”说论述。他说,假设海上起了大雾,这对于坐在某艘客轮上赶路的人来说,都是一件极为伤脑筋的事情,除了怕延误行程之外,还有那预料危险,如轮船触礁之类所引起的恐惧。船只的胡乱飘动,发出的警报,打乱了旅客的心神,焦急之情、紧张之感悠然产生,“一切都使得这场大雾变成了海上的一场大恐怖”。但布洛接着说,“海上的雾也能够成为浓郁的趣味和欢乐的源泉”,那就是把“注意力”转向“客观地”形成的周围的种种风物——“围绕着你的是那仿佛由半透明乳汁做成的看不透帷幕(意象——引者注),它使周围的一切轮廓模糊而变了形,形成一些奇形怪状的形象……”总之,大雾一时使周围美景如画,“有如强烈的亮光一闪而过,照得那些本来也许是最平常的、最熟悉的物体在人们的眼前突然变得光耀夺目”。他最后说:“这是一种看法上的差异,是由于距离从中作梗而在造成的,这种距离就介于我们自身与我们的感受之间”,他甚至说:“从这一最广泛的意义上说,距离乃是一切艺术的共同因素。”[19]实质上,布洛这里讲的距离,既不是时间的距离(过去很久的事),也不是空间的距离(人们此时就在轮船上),而是一种“心理距离”,更直白地说,就是“注意力”的临时转移。他提出的这个理论的实质也在“一开始就是由于使现象超脱了我们个人需要和目的的牵涉而造成的”,即摆脱了人们的功利要求而出现的。布洛的理论是不符合实际的,没有根据的,人们怎么能在顷刻之间由于“注意力”的临时转移,就把“大恐怖”变成观看美景呢?这完全不可能。试想,邻居的房子起火了,眼看也要烧到自己家,而此时你却能注意力临时转移,去“欣赏”那红色火焰鲜艳的美丽的跳动,而把危险放在一边,谁做得到呢?布洛的理论完全是离开人们实践的无稽之谈,是不足为凭的。如果真有什么“心理距离”也是长期修炼的结果,绝不可能是临时注意力转变的产物。所以西方的以摆脱功利目的为关键的“距离”,是不切实际的。

从这里,我们可以清楚看到,刘勰的以“虚静”境界达到的“意象”,与西方以注意力转移所看到的“意象”,是不一样的。这是文化的差异所致。中国古老文化讲究人的长期修养和锻炼,认为这样才能达到目标。刘勰说的“积学”“藏器”“蓄素”等,都有长期积累的意思。西方文化有讲究长期锻炼和实践的方面,但更常讲究临时性的心理调整,认为许多事情是瞬间的努力就可以达成的。对于中西方这种区别,我们必须有深刻的理解。

刘勰胸中“意象”说,对于中国诗论、艺术论都是很有意义和价值的。汉代和汉代以前的诗学,基本思想就是“诗言志”。其中最重要的是通过“感物”而产生“情志”,然后是“情志”以文辞表现出来。刘勰的《情采》篇,强调“情者文之经,辞者文之纬”,经纬编织然后诗成,似乎不要其他东西了。这都还是汉代关于诗学理论“感物吟志”的思想的另一种复制而已。所以历来谈到诗,都是“情动于中而形于言”。这些理论不能说不对,但可以说都不够完善。《神思》篇中的“窥意象而运斤”中的胸中“意象”可以说真正地反映了诗歌创作的实际,“构象”论的加入,把“兴情”—“意象”—“言志”理解为创作的不可缺少的三阶段,从而形成了完整的创作论。这样,钟嵘《诗品序》中的“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨,至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,魂逐飞蓬,或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘返。女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感**心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”这些真实的说法,才有落脚点,离开这些意象,诗歌只是空洞地喊叫,这能说真的抒发感情吗?所以,从“感物言志”理论,发展为“感物”—“意象”—“言志”理论,是中国古代诗学的完整化过程,从此诗学发展进入坦途,这是极为有价值的。