“知音其难”是《知音》篇第一句：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”这一句一泻而下，似乎有“黄河之水天上来”之势。纪昀评：“‘难’字为一篇之骨。”这是有体会之言。“知音难”“知文难”一直是中国文化传统的一种感叹。《吕氏春秋》中所讲的伯牙鼓琴，钟子期为知音的故事，就是古来强调的无论是品人还是品文，要达到“知音”是很难的。刘勰谈知音难，不但因为古籍都谈到此点，更有他切身的体会。根据《梁书》记载，刘勰自写了《文心雕龙》，“自重其文”，害怕没有知音，而不能流传下去。他不得已求助于当时文坛领袖沈约。刘勰求见沈约的情形令人心酸：他背着竹简所写的四万余字的沉甸甸的书稿，等待沈约的车出来，就把车拦住，求见沈约。从中可想见刘勰卑躬屈膝的样子。沈约伸手取来，回家一读，“大重之，谓为深得文理”，常把《文心雕龙》放在书案上，随时翻阅。《文心雕龙》终于有了第一位知音——沈约。刘勰也许有感于此，他的鉴赏论提出的第一论点就是“知音其难”“文情难鉴”。但刘勰在提出第一个论点之后，又提出第二个论点，即“知音”不难，“文情”可鉴，所谓“心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”一方面是文情难鉴，可另一方面又是文情可鉴，这就提出了一个悖论。如何来解决这个悖论呢？这就是刘勰《知音》篇想要解决的问题。那么，刘勰怎样来解决这个悖论呢？“披文入情”或“觇文见心”就是刘勰本篇提出的解决文学鉴赏悖论的基本思路。

（一）“知音”作为文学鉴赏的最高境界

欣赏文学作品时达到“知音”的地步，是中国古代文论中欣赏论的特点。这与西方后来提出的文学接受论是不同的。接受论承认“前见”“前理解”，对于同一作品可以有不同的解读，甚至相反的解读。当然，这种西方的文学接受论，中国古代也有，后面将要谈到。

刘勰的《知音》篇重点不在对作品的评论，而在对作品的鉴赏。应该看到，评论是对作品的判断，是要下理性的结论的，而欣赏则是对作品的感性的欣悦体认，是不必下理性的结论的。

那么，刘勰是怎么理解欣赏的呢？他的见解在哪里呢？

刘勰以“知音”作为鉴赏的篇名，这本身就可以看出，刘勰对于文学鉴赏提出了几乎难以企及的高境。所谓“知音”的事例一般认为就是前面提到的伯牙与钟子期的故事。《吕氏春秋·本味》篇：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山；钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水；钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。”《列子·汤问》篇有相似的记载，点出了“知音”二字：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”“念”属于作者，“得”是属于读者，两者一定要完全相应。刘勰在《知音》篇中以对音乐的鉴赏为喻，来说明他所理解的文学鉴赏是要求追寻作品原初意义的一种高境。

关于文学鉴赏，中国古代学者历来有两种不同的阐释要求。第一种就是“知音”式的阐释要求，鉴赏者与创作者要求达到心心相印，即鉴赏者一定要追寻到创作者本来的创作企图。所谓作者在作品之中的所“念”，而鉴赏者必“得”之。作者之所“念”与鉴赏者之所“得”，两相符合，一点都不差，二者进入同一个艺术世界，同一种氛围，同一种情调，同一种情志。这种“知音”式的艺术鉴赏高境可能是从孟子的“以意逆志”的理论那里来的。《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”这意思是说，不能因为个别的辞和句曲解整篇的意义，也就是不能断章取义，而应该根据作品的整体去领会作者的创作意图，还原其所表达的思想情感。所谓“逆”，是一个过程，就是欣赏者以已之意去迎合、追寻、探求诗篇的意义，务求最终与作者所表达的本初情志相一致相吻合，达到冥合为一的地步。第二种就是“诗无达诂”的阐释要求。“诗无达诂”是汉代董仲舒提出的，他在《春秋繁露·精华》中提出：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”“诂”是“训诂”，是用今言解释古言。董仲舒的意思是，《诗经》没有统一的解释，《周易》无法达到占卜的意图，《春秋》的含义无法全部表达于文辞。这“诗无达诂”的本意是为汉儒随意解释《诗经》《周易》和《春秋》寻找理论根据的，但由于它考虑到了诗篇的多义性，读者主观的不同状况，也有其合理性。而且这种说法与《周易》的“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”相吻合，因此广为后代诗论家所接受。这第二种阐释要求，就不要求欣赏者与作者的本意相一致，各人面对同一首诗，可以有不同甚至完全不同的理解。发展到后来，有的诗论家就提出“诗为活物”（明代钟惺）、“诗有可解、不可解、不必解”（明代谢榛）、“解诗不可泥”（清代何文焕）、“同阅一卷书，各自领其奥”（清代赵翼）等。

刘勰的《知音》篇标举的是第一种阐释要求，也可以说是鉴赏的高境。即要求像伯牙与钟子期的那种作者与鉴赏者的关系。所以《知音》一开篇就大喊“知音其难”。达到“知音”的境界，鉴赏要返回到作者赋予作品的本初意义，这是刘勰对于文学鉴赏的一个基本假设。现在看来，作者的写作历史属于过去，甚至是遥远的过去，要以作品的指涉去追踪过去作者写作时候的种种事态原委已经不易，而要以鉴赏者的解读去坐实作者创作作品时候主观的意图，基本上是没有可能的。但刘勰明知不可为而为之，他提出了“披文入情”说（或“觇文见心”说）。“文”与“情”的关系，是刘勰《文心雕龙》论述的一个重点。刘勰在《体性》篇中提出：“夫情动而言形，理发而文见：盖沿隐以至显，因内而符外者也。”这个思想与《知音》篇所说的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，是一致的。创作是从情到文，即“为情而造文”（《情采》），也就是从隐至显，从内至外；而鉴赏则是从阅读、探求“文”的整体入手，最后达到返回到创作者创作的意图和情志中，也就是从显回溯到隐，从外回溯到内。这个过程可不可能呢？刘勰认为是可能的。他肯定地说：“源波讨源，虽幽必显”。尽管认为“披文入情”虽然有种种困难，但只要掌握“术”和“律”，“知音”仍然是可能的。他于是先分析了“文情难鉴”的原因，再提出文情可鉴的规律：包括鉴赏者的起码的修养、必要的步骤、合理的方法、鉴赏的关键、鉴赏的**等。

（二）“披文入情”的障碍

刘勰一开篇就认为“知音其难”“披文入情”有种种障碍。刘勰提出了“文情难鉴”的五种原因或“披文入情”的五种障碍。

五点原因，其中三点是人为因素造成的，一点是鉴赏客体的复杂性造成的，一点是鉴赏主体的复杂性造成的。

第一，“贵古贱今”。刘勰以秦始皇对待韩非、汉武帝对待司马相如为例，说：“昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时，既同时矣，则韩囚而马轻”。战国时期韩非子的《内储说》《外储说》和《孤愤》篇等文章，秦始皇读了，觉得太好了。曾说：“寡人得见此人，与之游，死不恨矣。”可韩非到了秦国，不久就遭到冷遇，后来竟然被秦始皇囚禁起来，最后被害。汉武帝读了《子虚赋》，也曾说“朕独不得与此人同时哉”，觉得很遗憾。可后来把司马相如找来了，汉武帝始终视之如倡优，并未重用。这就是说，离得远的人，于自己没有利害关系，能客观看待，就会觉得他的文章好；一旦离得近了，各种利害关系就产生了，不能客观看待，那文章就不被看在眼里了，这就是刘勰所说的“贱同而思古”或“贵古贱今”。这一现象多有学者谈到，在刘勰前，刘安主编《淮南子·修务》说：“世俗之人，尊古而贱今。”王充《论衡·超奇》篇说：“俗好高古而称好闻。前人之业，菜果甘甜；后人新造，密酪辛苦。”在刘勰之后，白居易《与元九书》：“夫贵古贱今，荣古陋今，人之大情也。”他以韦苏州为例，韦在时“人亦未甚爱重，必待身后，人始贵之。”这些说明了“贵古贱今”、尊远贱近，是人之大情，是品人评文中普遍现象。刘勰把这一点看成是“披文入情”而达“知音”境界的一大障碍。

第二，崇己抑人。“崇己抑人”或“文人相轻”是“文情难鉴”的第二种原因。刘勰以班固、曹植为例说明此点。刘勰说：“至于班固傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下笔不能自休’。及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈，季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。故魏文称‘文人相轻’，非虚谈也。”第一个例子是班固嗤笑傅毅的问题。刘勰可能是从曹丕《典论·论文》借鉴来的，曹丕的文章说：“文人相轻，自古亦然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：‘武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休’。”这“下笔不能自休”的嘲笑是怎么回事？查《后汉书·傅毅传》：“毅以显宗求贤不笃，士多隐处，故作《七激》以为讽。建初中，肃宗博召文学之士，以毅为兰台令史，拜郎中，与班固、贾逵共典校书。毅追美孝明皇帝功德最盛，而庙颂未立，乃依《宗庙》作《显宗颂》十篇奏之。由是文雅显于朝廷。……永元元年，车骑将军窦宪，复请毅为主记室，崔驷为主簿。及宪迁大将军，复以毅为司马，班固为中护军。宪府文章之盛，冠于当世。”由此看来，傅毅虽然在文学史上似乎没有留下太多佳作，可能因为他太看重歌功颂德，没有反映现实生活，但文才还是不错的。班固自己也在朝廷上，所做的赋无非也是歌功颂德，他有什么理由嗤笑傅毅？原来傅毅曾因《洛阳赋》被拜为郎中，迁为兰台令史，但后来所作的《反都赋》内容文字重复《洛阳赋》，这才被自视甚高的班固嗤笑为“下笔不能自休”。班固批评傅毅不能说没有道理，但背后嗤笑就显得过分了，的确是“文人相轻”。

至于陈思王曹植议论陈孔璋、丁敬礼和刘季绪三件事情，均见曹植《与杨德祖书》。对于陈琳（字孔璋），曹植说：“以孔璋之才，不闲（娴熟）于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风，譬画虎不成，反为狗也。前书嘲之，反作论（写文章）盛道仆（指曹植）赞其文，夫钟其不失听，吾亦不能妄叹者，畏后世之嗤余也。”曹植认为陈琳对于赋体不够娴熟，硬要说自己与司马相如风格一样，就会画虎不成反类狗。而且前次，曹植也已有文章批评他。陈琳反而觉得曹植诗赞美他。这件事很可叹。曹植真怕后来的人会嗤笑他。应该说曹植论陈琳之才，是很允当的，而且光明正大，不是随便议论，属于正常的文学批评。可刘勰把曹植对陈琳的批评视为“崇己抑人”“文人相轻”，这个看法就未必是正确的。丁廙（字敬礼）是曹植的朋友，《与杨德祖书》中说：“昔丁敬礼常作小文，使仆润饰之，仆自以才不过若人，辞不为也，敬礼谓仆：卿何疑难，文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者邪？吾常叹此达言，畏后世之嗤余也。”刘勰也把曹植评丁敬礼这段话，当作“文人相轻”的例证，也不知他是何意思？是不是他把曹植批评陈琳与赞扬丁敬礼对比起来看，是否说曹植一方面赞扬跟自己关系好的，另一方面批评跟自己关系比较淡的人，这不太正常。实际情况并不是这样。曹植的《与杨德祖书》评论当时几位作家，都是比较客观的、得当的。刘勰所举的例子并不合适，但他讲的“文人相轻”的事情的确是“文情难鉴”的原因之一。

第三，信伪迷真。“信伪迷真”是“文情难鉴”的第三种原因。刘勰以楼护为例，说：“至如君卿唇舌，而缪欲论文，乃称‘史迁著书，咨东方朔’，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。”以上所言，并无事可考。不知刘勰当时有什么资料根据。但人们在鉴赏中“信伪迷真”的情况是有的。

以上三点为人为的原因，属于鉴赏过程中人为的障碍。鉴赏者只要端正态度，排除私念，是完全可以克服的。

第四，形器易征，文情难鉴。这一点是刘勰基于鉴赏客体的复杂性而提出的。刘勰认为，就是普通的物体，有时候都很难甄别，何况是具有情感性的文学呢！刘勰说，麒麟、凤凰和獐子、野鸡相差甚远，珠玉与碎石也大不相同，光天化日之下，谁的眼睛都可以看清楚它们的形状。然而，鲁国的家臣把麒麟当作獐子，楚国有人把野鸡认作凤凰，魏国的农夫把夜光宝珠看成怪石，宋国的旅客把燕国的碎石当成珠宝。由此可见，本来有形之器容易验明，还发生这些错误，那么文章是蕴含情感的事物，谁敢说容易分清优劣呢？事情的确是如此，文学作品作为鉴赏的客体是很复杂的，古人反复提出的“言不尽意”“文外重旨”“意在言外”“韵外之旨”等情况，或本篇所说的“篇章杂沓，质文交加”等情况，说明文学作品本身的丰富性和复杂性，是很难说清楚、讲明白的。有的诗篇或诗句为什么会产生多种多样的解释呢？其中原因之一就是诗篇或诗句本身可能有多重所指。

第五，知多偏好，人莫圆该。文情难鉴的原因，除了鉴赏客体的复杂性以外，还有鉴赏主体方面的原因。刘勰说：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己者则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”这段话包含了三个意思：一是指人的性格不同，如慷慨者、蕴藉者、浮慧者、爱奇者等，对于作品的格调各有各的喜好；二是指人们所站的位置不同，不能全面地把握作品，出现“东向而望，不见西墙”的情况；三是鉴赏者主观情绪的偏颇，合自己口味的就称赞，不合自己口味的就反感，各人持片面的见解，去衡量变化万端的作品。这就是所谓的“知多偏好，人莫圆该”。用现代的话说，就是一千个读者会有一千个哈姆雷特。总之是说鉴赏者个性和性格不同，审美趣味不同，对作品会有选择和排斥，会有不同的理解等。

上面四、五两点是说鉴赏客体和主体的复杂性，是很难避免和克服的，这是“文情难鉴”的基本原因。

（三）“披文见情”的可能

可喜的是刘勰的论述没有停留在“知音其难”“文情难鉴”这一命题上面，作者又提出了一个相反的命题，这就是：“知音”会有、文情可鉴，“披文见情”是可能的。刘勰如何来论证这个命题呢？刘勰提出了“术”（“斯术既形，则优劣见矣”）和“律”（“独有此律，不谬蹊径”）的论点，认为文情可鉴是建立在鉴赏者的起码的修养、观察的方面、合理的方法、鉴赏的关键、鉴赏的**的认识、掌握的基础上面的。

刘勰从以下四点来说明“披文见情”的路径或文情可鉴的原因。

第二，鉴赏应考察作品的各个方面——“六观”。刘勰认为“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣”。这“六观”说历来是《文心雕龙》研究的一个重点。有的说“六观”是鉴赏的标准，有的说“六观”是方法。其实，这种争论意义不大。首先我们必须弄清楚刘勰说的“六观”分别指什么，然后我们才会知道它的性质。

范文澜《文心雕龙注》解释说：“一观位体，《体性》等篇论之。二观置辞，《丽辞》等篇论之。三观通变，《通变》等篇论之。四观奇正，《定势》等篇论之。五观事义，《事类》等篇论之。六观宫商，《声律》等篇论之。大较如此，其细条当参伍错综以求之。”[20]范文澜的解释，从思路上看，大体是正确的。解释“六观”不能局限于字面意义，要从《文心雕龙》全书来解释其意义。有的学者认为，这“六观”不涉及作品内容问题，只涉及作品形式问题。这种解释未免过于简单和机械了。

“二观置辞”。“置辞”问题与《丽辞》篇有联系，而且与《文心雕龙》全书中所有谈到的全部修辞问题都有联系。如《情采》篇提出的“文附质”和“质待文”的问题，“情者文之经，辞者理之纬”的问题。又如《熔裁》篇提出“刚柔以立本，变通以趋时，立体有本，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂”也是“置辞”所包括的文辞表现情志是否做到繁略选择的问题。《章句》篇所提出的“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣”。即如何积字成词、积词成句、积句成篇中的修辞问题，也属于“置辞”问题。还有《丽辞》所提出的对偶问题等，都包括在“置辞”范围之内。大体说来，观“位体”更多是考察如何处理内容方面的问题，观“置辞”则更多考察如何处理形式方面的问题。

“三观通变”。这是与《通变》篇所阐明的问题密切相关的问题，这种考察是把作品放到文学历史发展过程中去加以把握，看看这篇作品与前人的作品有何承继关系，有何独创之处，如《通变》篇所讲的“凭情以会通，负气以适变”，就是考察作品的作者是否根据自己体验到的感情去理解前人的作品，并加以继承，同时有要考察作品是否根据自己的独特气质、性格有新的变化等。

“四观奇正”。这与《变骚》篇、《定势》篇所提出的相关内容有密切关系。如《变骚》提出《离骚》的特点是“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，即在追求奇特而不失雅正，追求华采而不失质朴。这应该是“观”作品“奇正”的一个重点。《定势》篇说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正”，强调要以雅正之思想去驾驭奇特的文体，而不要为了奇特而失去雅正之思想，更是刘勰考察作品的一个方面。

“五观事义”。“事义”狭义地说就是典故。考察作品如何运用典故，在古代的作品接受论中，是一个重要方面。《事类》篇提出作品要“据事以类义”“援古以证今”问题，在考察作品的时候，要看它是否达到“表里相资，古今一也”的程度。

“六观宫商”。“宫商”这里指文章的声律。六朝时期随着汉语“四声”规律的发现，人们自觉地感受到汉语声律之美。因此考察作品的声律运用，也成为评价作品的重要层面。人们开始用很挑剔的眼光来看作品中声律安排的好与坏。《声律》篇说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”这些话清楚表明了刘勰对于作品声律的重视。但刘勰对于作品的声律并没有提出过于繁琐、苛刻的规定，仅提出“声得盐梅，响滑榆槿”的自然要求。所谓“观宫商”也就是对作品声律要做上述考察。

由此看来，“六观”既不是什么标准，因为标准一定要考虑到准则和严格的规定，如现在我们说的“标准时间”“标准语”，刘勰提出的“六观”并无严格的规定。“六观”也很难说是什么方法，因为方法是解决问题的路径和程序，如我们现在说的“学习方法”“工作方法”都要循着某种路径和程序的意思，刘勰的“六观”并无这种意思。我的看法是“六观”是指作品的六个方面或六个层面，意思是考察作品要从这六个方面入手。至于有的学者把“六观”与“新批评”的批评方法相类比，更是牵强附会，有“过度阐释”之嫌。

第三，鉴赏的方法——“沿波讨源，虽幽必显”。刘勰有没有提出鉴赏的方法呢？有。刘勰在《知音》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”刘勰显然认为，创作与鉴赏的“程序”是不同的，创作者先“情动”后“辞发”，先有感情郁积于胸中，然后用文辞去加以表达；而鉴赏者则是“披文以入情”，先阅读文辞篇章，然后通过感受、领悟、分析到达对于作品所蕴含的“情”的理解。那么这种方法就是“沿波讨源，虽幽必显”。如前文所说，刘勰非常重视“文”与“情”的关系，在《体性》篇提出了所谓的“因内符外”“表里必符”的说法，这里就暗含了对“文”与“情”关系的理解。即认为“情”是“内”是“里”，而“文”是“外”是“表”。没有内心的“情”，谈不到外面的“文”，反之，没有外面的“文”，内心的“情”也表现不出来。根据文与情的这种关系，刘勰认为鉴赏是“观文者披文以入情”，或“觇文辄见其心”，也即由外而内，由表及里，用比喻的说法就是“沿波讨源，虽幽必显”。从江河的流水的波浪，溯源而上，最终就会发现那江河的源头在哪里，这样作为源头的幽深的“情”最终就会自然显露出来。刘勰所说的这种方法是有一定的道理的，作为鉴赏者，所面对的就是前人和别人的文本，通过对文本的各种症候的感受、研究、分析，很自然地就会形成对文本的理解。但这种理解是否就是知音式的理解呢？在我们今天看来，是很难说的。因为我们的理解不会或不完全会与作者的创作意图相一致，达到心心相印的地步。但刘勰对此很有信心，他说：世代久远的作者，无法了解他们的面貌，但观察他们作品的文辞就能窥见他们的内心。未必是前人的作品过于深奥，只怕自己的见识太浅陋。弹琴的人心里想着山水，其情就在琴声中表现出来，何况把自己的情理形诸笔端，他怎么能隐藏得了呢？刘勰甚至说：读者用心去理解作品中的情理，就像人用眼睛去看物体的形状，只要眼睛明亮，那么物体的形状就无法藏匿，只要读者心思敏慧，文章的情理就无不明白了。所以，刘勰认为他的“披文见情”“沿波讨源”的方法是可以化解“文情难鉴”而达到文情易鉴的。

第四，鉴赏的关键——弃“俗鉴”，取“妙鉴”。刘勰没有停留在鉴赏方法的阐述上面，又进一步提出了这种方法是否有效，还必须掌握鉴赏的关键。在这里刘勰提出了两个很重要的概念，这就是“俗鉴”与“妙鉴”，并论述这两者的区别。刘勰说：“俗监之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折杨》，宋玉所以伤《白雪》也！昔屈平有言：‘文质疎内，众不知余之异采。’见异唯知音耳。扬雄自称‘心好沉博绝丽之文’，其事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美；知音君子，其垂意焉。”在这里，刘勰首先认为，有一种鉴赏可以说是“俗鉴”。这种“俗鉴”是怎样一种状况呢？总的说，就是“深废浅售”，即不接受深刻的作品，只欣赏浅薄的作品。

他举出了四个例子来说明“俗鉴”之不可取。第一个例子是庄子嘲笑对人们对《折杨》的欣赏。《庄子·天地》篇：“大声不入于里耳，《折杨》《皇华》则嗑然而笑。是故高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。”《折杨》《皇华》都是庄子当时流行的俗曲，欣赏的人很多。可是真正有深刻内容的高言、至言则不被人欣赏。第二个例子是宋玉伤叹高雅的《白雪》无人欣赏的例子。宋玉在《对楚文王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”[21]宋玉是用这个故事为自己的行为辩护。刘勰则引这个故事来说明“俗鉴”之不可取。第三个例子是屈原抱怨自己的不同于众人的才华不为人所理解。他在《九章·怀沙》中说：“文质疏内，众不知余之异采。”意思是，我性格质朴疏阔，大家不了解我的独特才华。第四个例子是扬雄这样才华横溢的人才会说“我心里喜欢深沉渊博而有绝美的文章。”总之，刘勰认为在文学鉴赏，一味欣赏肤浅的没有深意的作品，这就是“俗鉴”。

那么如何来拒绝这种“俗鉴”呢？刘勰提出了“妙鉴”与之对抗。他说：“良书盈箧，妙鉴乃订。”满箱子的好书，要通过“妙鉴”才能正确地加以评定。那么这“妙鉴”与“俗鉴”相比，有什么特点呢？刘勰的意思可能就是特异、深刻、享受、玩味这四点。刘勰认为“妙鉴”应“见异为知音”，这就是要看出一篇作品与另以篇作品的特异之处，像屈原的作品与《诗经》确有很大的不同，鉴赏者能“见异”，看到屈原作品的独特之处，这样才能成为屈原的“知音”。刘勰又认为“妙鉴”应是“深识见奥”，这就是鉴赏的作品的深刻性问题，真正的鉴赏者应该看到一般人看不到的作品的深意，这样的鉴赏才能使自己感到内心的喜悦。这还不够，刘勰认为“妙鉴”应该是一种享受，读书就像过节一般，众人熙熙，如登春台，像听到自己最喜欢的音乐和吃到最可口的菜肴一般，高兴无比。最后“妙鉴”应该有鉴赏的**，这就是刘勰说的“玩绎方美”。所谓“玩绎方美”不是在读作品的时候，而是在读过作品之后，觉得余香满口，回味不尽，这才是鉴赏的**时刻。因为，在读作品的过程中，你为其中的人物、事件所吸引，还来不及用超然的态度来欣赏它，一定要等到作品读过之后，把书合上之后，笑也笑过了，哭也哭过了，心情已经平静了，这个时候才能够回味那文章的妙处、美处、含蓄处、淡而有味处、有深意处，有独特魅力处……这才是鉴赏的**。刘勰认为这种“妙鉴”才能达到“知音”式的理解。

刘勰从“博观”作为鉴赏者的修养，从“六观”提示鉴赏作品的方面，从“披文入情”“沿波讨源”方法的论述，从弃“俗鉴”，取“妙鉴”的鉴赏关键的层层解说，来说明知音不难、文情可鉴，阐明了他的“知音”鉴赏论，不可谓不煞费苦心。

刘勰的《知音》篇是《文心雕龙》中构思比较完整的一篇，他先提出“文情难鉴”，分析了“文情难鉴”的种种障碍；接着又提出了文情可鉴，提出了文情可鉴的种种条件。这样就形成了一个悖论：知音很难，知音不难。我们读了《知音》前半段，看他那样呼喊“知音其难”，似乎觉得他好像要推翻了他自己提出的“知音”作为鉴赏的高境，真替他捏了一把汗。可是读了《知音》的后半段，觉得他找出了种种的理论来证明“知音”并不难，又觉得他来了一个一百八十度的转弯，这岂不是自相矛盾吗？其实我们真是在替古人担忧。刘勰是一个高明的舞蹈家，他先向左转，然后向右转，一切都那样自然，那样优美，因为他有一个“唯务折衷”的舞蹈操练思维法在帮他的忙。

[1] 鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第370页。

[2] 黄侃：《〈文心雕龙〉札记》，华东师范大学出版社1996年版，第3页。

[3] 黄侃：《〈文心雕龙〉札记》，华东师范大学出版社1996年版，第4页。

[4] 徐复观：《〈原道〉篇通释》，《中国文学论集》，台湾学生书局2001年版，第397页。

[5] 徐复观：《〈原道〉篇通释》，《中国文学论集》，台湾学生书局2001年版，第394页。

[6] 徐复观：《〈原道〉篇通释》，《中国文学论集》，台湾学生书局2001年版，第395～396页。

[7] 徐复观：《〈原道〉篇通释》，《中国文学论集》，台湾学生书局2001年版，第396页。

[8] 徐复观：《〈原道〉篇通释》，《中国文学论集》，台湾学生书局2001年版，第398页。

[9] 《毛诗序》，张少康、卢永璘：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1999年版，第343页。

[10] 刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局2007年版，第4页。

[11] 周天游：《后汉纪校注》，天津古籍出版社1987年版，第734页。

[12] 曹丕：《典论·论文》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第158页。

[13] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。

[14] 刘勰《文心雕龙》引文，均见刘勰著范文澜注《文心雕龙》，人民文学出版社1958年版本，下文不再注。

[15] 刘师培：《中国中古文学史讲义》，上海古籍出版社2000年版，第149页。

[16] 萨特：《什么是文学？》，《萨特读本》，人民文学出版社2005年版，第564页。

[17] 顾祖钊：《论意象五种》，《中国社会科学》1993年第6期。

[18] 顾祖钊：《论意象五种》，《中国社会科学》1993年第6期。还可参见作者论“意象”的同类文章。

[19] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，复旦大学出版社1986年版，第241～243页。

[20] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第717页。

[21] 宋玉：《对楚王问》，《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1999页。