从魏晋以来，随着社会生活和文化的巨大变化，随着文章体制的大量增加，随着文章表达情感的复杂化，随着文章笔性的多样化，文体问题被突出地提出来了。首先是魏代曹丕（187-226年）在《典论·论文》中提出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能备其体。”[12]文章的共同性与文体的差异性并存，这就促使曹丕把文章分成四科八类，奏议、书论、铭诔、诗赋是文体之类型，雅、理、实、丽则是文体笔性的体现，有的人只能写一体，有的人才能特殊，能兼备各体。从此开始，魏晋南北朝时期的文论著作都要就文体问题发表看法。如陈思王（曹植）的《与杨祖德书》、应玚的《文论》（今已失传）、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等。其中尤以陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》辨析得最为得当。

陆机的《文赋》对文体的主要辨析是：“体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。”这里一共讲了10种文章体制及其特征，是对曹丕文体理论的发展。

刘勰的《文心雕龙》可以说是魏晋南北朝文论中文体论的集大成，全书50篇，《明诗》以下20篇中，都以文体的体制为名，论述文体大小上百种之多，而且一一论述各体，从“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”四个方面（即从追溯文章之起源和流变、解释各体的之名称和性质、选取文章篇目作为典范、陈述写作法则和各体的规格要求等四个方面）来辨析各体的异同。这部分刘勰自己把它说成是“论文叙笔，则囿别区分”，即按照“文”（有韵之文）和“笔”（无韵之文）加以辨析。实际上，其中《体性》篇专门辨析写作者个性与文体的关系，是文体论中不可或缺的，《文心雕龙》各部分，如文之枢纽部分，专门谈到“体有六义”“剖情析采”部分中诸篇，也从不同的角度讲到“文体”问题，按照徐复观的理解，整部《文心雕龙》都是文体论，这是有一定道理的。

那么，什么是文体呢？本人于1994年出版过《文体与文体的创造》一书，没有把“文体”简单地看成是文学类型问题，认为“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”[13]。我的这个定义，既是现代的，也是古典的，其中就继承和吸收了刘勰的文体论的见解。

《文心雕龙》重视文体问题，这是刘勰对当时文体状态不满而发的，具有现实针对性。我一直认为，理论家写一部著作，提出一种观点，总是因为某个现实发生的或历史遗留的问题而发。一部《文心雕龙》主要针对性何在？这是我们理解刘勰《文心雕龙》首先要关注到的问题。刘勰在《序志》篇说：

……而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端，辞训之异，宜体于要。[14]

这段话的重要性在于指出刘勰生活的时代，诗人、辞人爱好玩弄辞句技巧，浮滥而爱奇，而不重作品的内容，不贵乎“体要”。“体要”这个词语，可以理解为名词，即“体之要”，是指文体中一个层面；也可以理解为动宾结构的词语，即“体乎要”，即体察要点，不过无论哪种理解，都在强调文章中内容要点的重要。在刘勰看来，现在既然文章的写作处于“文体解散”的地步，这是个很严重的问题，有问题就必须解决。那么怎么办？这就要从端正文体入手，特别要重视“体要”。

但是要作家在写作中防止“文体解散”的问题，不是简单的问题，更不是了解一下文章体制要求这单一的问题，即寻找规范的文体从何来的问题，这就涉及“文之枢纽”中文原与文变问题；又涉及各种文体的具体来源、正确要求、典范树立、体现文体规则问题，这就要“论文叙笔”，这其中就包括了“原始以表末”“释名以章义”“选文以定篇”“敷理以举统”四个方面，这些问题弄清楚了，那么文体的规范问题就解决了吗？还是没有完全解决，还必须了解创作论、作品论和知音论等各种具体问题，其中重要的有“神思”“定势”“风骨”“体性”“情采”“熔裁”“声律”“章句”“丽辞”“比兴”“夸饰”“附会”等问题。如何我们这样来理解刘勰的思考，那么一方面我们可以说他的著作具体论述了文章的起源、文章的创作、文章的结构、文章的欣赏等问题，另一方面这些问题的思考和论述，也力图要联系文体，解决“文体解散”的弊端，或者说全书都又涉及文体论。

为了端正对文体问题的认识，刘勰在《文心雕龙》一书中，用了许多有关“体”的词语，如“体”“文体”“体统”“体清”“体式”“体貌”“八体”“体性”“互体”“异体”“体要”“体势”“赋体”“骚体”“杂体”“体制”“体义”“体例”“体物”“体约”“体气”“乐体”等，这是本文一开篇就提出过的。据冯春田《文心雕龙语词通释》（明天出版社1990年版）一书统计，涉及“体”的词语有52个之多。徐复观对《文心雕龙》文体论的研究，特别提出了“体裁”“体要”和“体貌”三个词，构成一个系统。徐复观认为这三者之间的关系是一种“升华”的关系。我的看法与徐复观的看法相似，但又不同。首先，就文体的要素而言，不是三个，而是四个，即体制、体要、体性和体貌。体性是指作者的个性，它对文体的影响是巨大的，是完全不能忽视的。西方讲风格最重要的讲法是“风格就是人”，这个“人”是指个人，这与刘勰所讲的“体性”是很相似的，所以体性可以看成是文体的核心要素，是必须加上的。中国古代文化长期以来，讲“文如其人”，这是很不错的，实际上这就是刘勰《体性》所讲的“因内符外”的意思。

我认为刘勰的文体观念分为四个要素或四个层次，即体制、体要、体性和体貌，这四个词语处于同一个层面的不同层阶上。刘勰的文体是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现于整体具有艺术印象的体貌上。

（一）体制与文体

体制即挚虞所说的文学类型。在魏晋南北朝时期，最重要的文类是从古典的“五经”那里生发出来的。这在刘勰的《宗经》篇里是说得很清楚的：

故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。若禀《经》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。

从《易》《书》《诗》《礼》《春秋》五经所生发出来的，接着是“极远以启疆”，极大地开发文体体制的疆域。就是20种文章体制，每种又开发出若干种，所以那时的文章体制是很多的。虽然文体体制如此之多，但“终入环内”，都跳不出“经书”的范围。由此可见，刘勰当时讲的文章体制，包括了说理、论事、抒情、征召或声讨等，是讲杂文体体制，不是纯文学体制。

文章体制的重要性在哪里呢？刘勰在《附会》篇说：“夫才量（童）学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。然后品藻玄黄，摛振金玉，献否替可，以裁厥中：斯缀思于恒数也。”意思是，学童习作，首先要端正文章体制，不知道“诗”的体制要求，就乱写一气，那是不好的。其中一定要以思想感情为精神，内容的事义为骨骼，并以文辞为肌肤，以宫商为声气，然后在语言的色彩上加以润饰，注意声调的和谐，选用好的去掉坏的，做到恰到好处，这是从体制的选择到谋篇运思的方法。这里所说，已不止文章的体制，但强调写文章要从端正文章的体制开始。刘勰如此论述文体“体制”问题，这说明体制的重要性。如果你写诗不像诗，写赋又不像赋，就像唱歌的演员唱歌时不着调，导致文体体制的杂乱，那是不行的。刘勰讲体制很少像现在人们描述体制是那样注意语言的体式，而总是从某种体制的发源和发展中相互比较中，或引前人的相关话语中，以说明此体制与彼体制的区别，来说明体制的不同要求。如怎样来看诗与赋不同体制呢？刘勰在《诠赋》篇说：

由此，我们不难看出，赋的体制形成有一个发展成熟的过程，在这个过程中人是起了很大作用的，但成熟之后，体式固定下来，不能乱改，而要求规范。这就说明作为体制的“赋”既有人的主观作用，也有最后客观的形式，怎么能像某些人所说的体裁完全是客观的呢？也不能把体裁完全说成是主观的，其实，体制从形成到成熟也是一个主客观统一的过程。当屈原开始要写《离骚》时，这时的赋的体制是构造形式，还没有具体内容；当屈原说我的《离骚》写完了，这就有了体要、体性、体貌附着于其上。我们既不能说某种体制只是空概念，也不能说某种体制是纯客观的，因为它已经成为带有体制、体要、体性和体貌的作品而存在了。

（二）体要与文体

如前面所说，刘勰反复强调的“体要”是在说体制已具备后的内容要点、要旨、要义而言的。刘勰既然以“五经”作为文体的法则，那么他的“体要”，要么是“体乎要”要么是“体之要”，都是说写文章不能言不及义、空洞无物，一定要有充实的内容。

刘勰《文心雕龙》，多次谈到“体要”。他在《征圣》篇中，说：“‘辞尚体要，不惟好异。’……体要所以成辞，辞成无好异之尤。”他引《书经·毕书》里说的文辞要注重体察要义、要点，不要爱好奇异。体察文章中内容的要点、要义，所构成的文辞就不会有猎奇的弊病，以纠正讹滥的文体，防止“文体解散”。《诠赋》篇说：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要”。《奏启》篇说：“是以立范运衡，宜明体要，必使理有典刑，辞有风轨。”这两段话重点讲本末、奇异关系。刘勰认为注重体要，那么文章才不会舍本逐末，才不会因猎奇而讹滥，而使文体端正规范。有的篇中，虽没有“体要”两词连用，单用“要”，但意思是“体要”，如在《明诗》说：“撮举同异，而纲领之要可明也。”这里所说的“纲领之要”，这个“要”是“体要”，就是要诗应以清丽、清雅居宗，是对诗的文体要求；《史传》称“务信弃奇之要”，这个“要”也是“体要”，是说“史传”一定要以文体的“体要”成为重要条件。《论说》篇说：“义贵圆通，辞忌枝碎；必使心与理合，弥缝莫见其隙，辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也。”这里的“要”也是“体要”，情感、义理与文辞必须严密无间，这是论说文体的必要条件。

在文体诸概念中“体要”是最为稳定和实在的层面。刘勰的“体要”是针对当时的文学创作只重视文辞的美丽，而内容则是空洞而发的，提醒写作者写作要有感而发，要有充实的内容，要点要突出，时代不需要那种一味注重辞句华丽而内容空洞的文章。我们也可以这样理解，刘勰提倡文体中的“体要”，就是认为它是文章的“神明”或精神骨骼，不可或缺。刘勰讲：“质文代变”“十代九变”。那么，体要中是否有文辞的要求呢？刘勰认为内容与文辞要做到“弥缝莫见其隙”，内容与文辞融为一体，因此“体要”对形式也有一定的要求，但这不是主要的，主要的是内容要具有一定时代特征和历史内容。在纯文学作品中则主要是“情深”的问题。“情经辞纬”“情感”的表达是文学作品中的“体要”要求。流行的观点是把文体说为空虚的构架或规定，完全不讲历史的、时代的或地域的内容，这是对文体的一种误解。

（三）体性与文体

刘勰文体观念的“体性”要素，主要体现在《体性》篇，解释文体中作者的性格与文章的风格的关系。风格是现代用语，英文为“style”。“style”一词中文可以翻译为语体、语调、笔性、风格等，但不能与“文体”等同起来，按照我的看法，“style”一词总是与语言相关的，而文体则不完全是。文体是语体之类的上一级的概念，“style”是文体下一层级的概念，我们把刘勰的“体性”翻译成“style”，不能说很恰切。但是说得过去的，因为两者近似。刘勰在《体性》篇一开始说：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

这段话讲了两个道理：第一人们内心有情感活动所形成的语言，人们内心琢磨出道理自然显现为文章，这是一个由隐（内心）到显（外部）的关系，也是一个由内而外的关系。这就是说，风格不是别的，是人的内在性情的外在折射。“体”是显的，外的，而“性”是性情，是隐的，内的。第二说明人的性情由才、气、学、习四项组成，才能有平庸的有杰出的，气质有刚强的有柔婉的，学识有深厚的有浅陋的，习染有雅正的有浮靡的。这些都由性情所造成以及习俗所陶冶，因此文坛上的作品像天空云气那样变幻，像海洋的波涛那样诡异。所有这一切都不会翻转过来，比如某作家性情很刚强，却写出情感柔婉的风格来，相反他性情很柔婉却写出感情刚强的作品来，不可能有这样的翻转。所以刘勰说：“各师成心，其异如面”，这也是我们古人历来所说的在风格上“文如其人”。在才、气、学、习四者中，“学”是一个主要的因素，因为“学”，一方面“学”的陶染，把外面的世界向自己情性里吸纳；另一方面情性形成后，“因内而外”，向外面的世界表现。这的确是一个由外而内又由内而外的过程。最终达到“因内符外”，这就是文体中“体性”。刘勰又接着说：

若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。

这里的意思是，要是总起来说，文体中的风格有八种：一是典雅，二是远奥，三是精约，四是显附，五是繁缛，六是壮丽，七是新奇，八是轻靡。那么这八种文体的风格怎么来的呢？典雅风格是从经书中融化得来的；远奥风格是文采曲折，钻研玄妙学问而受到的影响，与道家的学理似乎有关；精约的风格是节省字句却能剖析入微而形成的；显附的风格是语言节约、意义畅达、说话合情合理而形成的；繁丰的风格是语言中有许多比喻，辞采丰富，既能分支别派又能繁华密切而形成的；壮丽的风格是能高谈阔论而又有文采壮丽而形成的；新奇的风格则是抛弃古旧的追求新颖的而又有险峻的语言而形成的；轻靡的风格则因文辞浮华、柔弱乏力、既轻飘飘而无力而形成的。对于四组八体，彼此相反，如雅正与新奇相反等，除最后的轻靡风格之外，其他风格刘勰一概肯定。轻靡风格可能是针对当时的弊病而发的，也是有意义的。这八体是文章的基本风格，它们交织结合、又能互动和互构，既而变化出无穷无尽的文体的风格来。

刘勰在具体谈论一个人的风格时，不是用这八种风格去套，而是根据作家的个性特征，具体加以描述，如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。总起来说，刘勰在《体性》篇里，主旨是要说明“吐纳英华，莫非情性”，“吐”“纳”，犹如一呼一吸，是人的生命力的表现，或创造力的表现，这种人的生命力又集中于个人的情性，所以情性决定个人的文体风格特点。徐氏很重视“体性”篇，然而为何没有把它放到他的“次元”中，令人费解。实际上，如果说“体要”指历史的、时代的、地域的内容要点，那么与此相对，个人的性格对于文体来说，是指个人的独特的个性，更是一个重要的层次，放弃“体性”这个层面，文体就不完整。

（四）体貌与文体

“曰：女有色，书亦有色乎？曰有。”（《法言·吾子》）这的确是一个很好的问答。书的确也是有美色的。陆机《文赋》：“文微微以溢目，音冷冷而盈耳”。“溢目”即是“颜”，“盈耳”即是“声”。声、貌当然是构成体貌的两大因素。尽管文体中“体貌”的确与“声貌”有关，但不要孤立起来议论。我们还要看刘勰的：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”（《练字》）意思是象形文字的出现改变了结绳记事，鸟迹的辩明才创造出文字来。文字是文章语言的体貌，文章的宅宇。刘勰这里是从文字语言的形与貌来谈“体貌”。另外《书记》《时序》也谈到体貌。刘勰谈到“体貌”的地方更多还是用“体”字来表达。那么，文体中的“体貌”是什么呢？在我看来是指文章体裁、体要和体性的整体呈现给读者的审美印象。可听的声，可见的貌，是一个方面，但更重要的是，体貌必须是文体的体要、体性的内质美自然溢出的，形成整体的，这才可以称为体貌。一般而言，这与读者有关，当读者未读完作品之际，还谈不到体貌，也许是其中的部分审美吸引力，待到这种审美吸引力让读者不得不被它吸引之后，作品的整体情调或格调呈现于读者面前，似乎看到了感动人的声貌与形象，并玩味起来，这时候“体貌”才得以实现。

体制、体要、体性和体貌文体四大要素能不能构成文体呢？这还要看四者的关系。这种关系从某种意义上比个别的要素更为重要。四者的关系不是“体制+体要+体性+体貌”等于文体。也不能说文体就是作品的整体客观存在。文本不等于文体。文体是作品中几个有联系的节点所形成的整体气势、情调、格局等。我的理解是，“体制”是文体基础，写作前它是一个空的框架，于是要求负载体要和折射体性，负载的意思也不是一般的填充，它是指创作的要义可以按照自然运转逻辑变成饱满的内容。长期以来，研究者只把“文体”看成“体裁”，即体裁的若干规定，如“五四”前后时期的研究，差不多都是把文体简单理解为“体裁”。刘师培于1926年研究文笔之辨，又说：“文章之体裁，本有公式，不能变化。”[15]这些研究意义不大。就是到了当代，起初的研究如褚斌杰的《中国古代文体概论》，仍停留在“体裁”的研究上面。后来大家注意到刘勰的《文心雕龙》的“体性”篇，这才开始了风格的研究，算是进了一步。直到徐复观的《文心雕龙的文体论》发表，应该说是文体论研究中一次革命，不论徐氏所说的文体包括体裁、体要、体貌有何不足，界说有何不妥，其中的“升华”如何模糊，都应肯定他研究文体论的基本成绩。体制负载了内容要义，体制就不是空概念，是在作品中呈现出来的实体。体制也不是死的，同样的内容要点，可以写成不同的体制，即或是同一体制，其负载的要义也可以不同，甚至体制也可以变，加点什么，减点什么，形成“变体”，说明体制的灵活性。我们要明确地说：体制完全不是孤立的规范组合，体制与体要的关系，是前者负载后者。离开“负载”功能，孤立的体制毫无意义。

那么，体要与体性的关系又是怎样的呢？我的看法，体要折射体性，文章折射人的个性。体要作为文体要义，不是一般直接讲道理，也不是一般直接抒情。它是从个人的情性中间接地折射出来的。“折射”是什么意思？我们把一根长筷子插到盛满水的碗里，它在水面上打了一个弯。这就是折射。折射是由于物体出于不同介质所产生的效果。体要是文体的要义，这是带更大客观性的介质。体性则是人的情性，更带有主观性的介质。所以当体要进入体性之际，这就发生折射现象。文体的体性只能曲折地反射体要。我们阅读作品，内面是包含了作家的情性的，但这情性似乎不会在体验中直接地显豁地体现出来，只能通过体要曲折的隐蔽的体现出来。这可以说体性与体要的关系是折射的关系。我们阅读屈原的《离骚》，感觉到作者情性的热烈和坚决，但我们不是从那内容的要义和字面中直接获得的，似乎是那赋的作品中体会出来的。刘勰在《隐秀》所说：“隐之为体，义主文外”，体性隐含在体要的“文外曲致”中，需要你自己去体会。

最后，我们要了解“体貌”与“体要”“体性”的关系。我觉得体貌是“书”之“色”，如同女子的美色。因此，《文心雕龙》中所说的“声采”“符采”“金玉”“光采”“宫商”等与体貌有更多的关系。但仅仅这样理解是不够的。一个女子的美色不是女子身上的某一部分长得美丽，女子的美色是整体性的表现。同样，“体貌”作为作品的审美的美质和印象，也是整体的美。不是“体要”或“体性”或形式个别点的美，他是整体表现性的美，即刘勰所说的“文质辩恰”（《史传》）。这“整体表现性”从生成的角度看，是指一个由内而外的过程。表现这个词太普通，人人都会说，都能理解。但我这里所说的“表现性”反映知觉规律的“表现性”。例如我们在秋天的公园里，看到一地正在翻滚的黄叶，我们的内心可能就会有一种悲凉的感觉，觉得严寒难过的冬天就要到了。黄叶所引起我们的悲凉感，就是黄叶的表现性。我们看到一个女士涨红了脸，我们也会觉得这女士处在兴奋中或羞愧中。这种脸色让我们似乎洞见了她的内心。这样说来，表现性是把“外在的”东西与“内在的”东西联系起来，表现性处于身心的结构中。当我们说“体貌”的美的时候，并不完全是由个别的情或景、“声”或“貌”获得的，他是体要、体性所有的整体给读者造成的整体印象，文体的内质美和外质美联系为一个整体，给予读者留下的整体审美印象，即体要的要义与体性的个性联系在一起所形成某种具有特殊色调的“文质辩恰”。正是上述的意义，我所理解的刘勰的文体观念是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现于整体具有艺术印象的体貌上。但如我前面所说，我们千万不可把文体与文本等同起来，文体还只是文本的几个有联系的节点，仅靠这几个节点还不能形成整体的、具体的、现实的文本。

刘勰的文体观念内容很丰富，他是古代文体论之集大成者。前面所提到的“体制”“体要”“体性”“体貌”这几个层面及其联系的问题，只是刘勰文体观念一些基本问题。还有诸如“体势”“风骨”“体气”“体统”“互体”“异体”等多种问题。要把这些问题都渗入其中进行研究，已经超出了本章的要求。