如果说像《僧尼孽海》一类的明代情色文学作品中对番僧及其所修秘法的描述还不算太戏剧化、小说化，其中还保留了一些原本见于正史的内容的话，那么到了清代的情色小说中，这些本来还有些历史影子的东西就已经被彻头彻尾的文学化了。我们或可以清初文人丁耀亢（1599-1669）所著情色小说《续金瓶梅》中对“西番演教”的描写为例，来看清人是如何凭借文学的想象来注解那些曾经见诸正史的历史故事的。在《续金瓶梅》中，那些曾经在《元史》中出现的、传为西天僧、西番僧所传的西番秘法，即“演谍儿法”“天魔舞”和“大喜乐禅定”等，都被极为夸张的文学描写赋予了固定和丰富的内容，宗教的仪轨通过文学的创造被无情地世俗化和情色化了，最终演绎成为纯粹的、无耻的、带异域情调的**戏。

《续金瓶梅》第三十九回《演邪教女郎迷性，闹斋堂贫子逢妻》中，讲述大觉寺请“番姑”演教的故事，其中心内容如下：

日落天晚，番姑才安排坛场，这些看的妇女，和这烧香的闲汉，都立住了脚观看，有说是请下活菩萨来的，有说是试他法术要拆剥活人的，门里门外，不知有多少人，等着看这百花姑演教。连这福清姑子也不知演甚么法，讲甚么经。到了掌起灯烛来，大殿上击鼓念晚功课，这百花姑还不见上座。但见：

悬几盏琉璃彩花灯，画的是男女搂抱，盘膝打坐，中通二窍阴阳，卦几行西番神图像，总是些鬼怪凶**，扳臂偎胸，傍立着三天待从。菩萨合眼，便道是极乐世界；修罗努力，全要逞战胜机锋。分明是二十四解春官，却道是五十三参法相。也有那执刀仗剑，手取人头，青脸红发，号作助兵的神将；也有那骑狮跨象，顶开天眼，三头六臂，称为护国的天师。番经几卷，蚯蚓横念真文；法鼓两行，人皮张成底面。但开坛，呜螺击鼓，先要吐火吞刀；一登床，借坎填离，说是和泥运水。演谍法门称外道，醍醐灌顶说西方。

大殿晚功课一毕，只见喇嘛吹起四支海螺来，呜呜之声如鼍鸣虎吼相似。待不多时，把二十四面大鼓一齐打起，闹成一块。但见喇嘛和尚们也不拜佛，也不打坐，抬出一尊乌斯藏鏒金的佛来，有二尺余高，却是男佛女佛合眼相抱，赤身**，把那个**直贯入牝中，寸缝不留，止有二卵在外，用一乌木螺甸九重宝塔龛内安坐，使黄绫幔帐遮盖，不许外人窥看。这就是大喜乐禅定佛祖了。两僧将佛供在中间，百花姑才下了法座，绕佛三匝，把手中铜鼓摇起，如今货郎鼓一般。口里念着番咒，拜了九拜，却自己先取了一柄大鼓，下坠铜环，和女巫、端公一样，把屁股摇着打起，唱的曲儿娇色浪气，极是好听。这些女喇嘛，一人一面鼓，齐齐打起，和着番曲，聒得地动山摇，言语全听不出来。打了一回，只见四个男喇嘛对舞，左跳右跳，下去了。又是四个女喇嘛对舞，左跳右跳，下去了。又是男女齐跳，女搭着男肩，男搭着女背，前合后仰，侧脑歪头，备极那戏狎的丑状。这看的妇女们挨肩挤背，着实动火。又见那灯上画的春容、卦的神像和这龛里金佛，俱是男女**。这些喇嘛们不分男女，颠倒风狂。方丈门外看的年长老成的香客、吃斋识羞的妇女，也有散去的。落下这些**女邪妇，见这男女相调的光景，也就恨不得混入一伙，贴身交颈，只有这孔、黎二寡妇和金桂、梅玉二女看到迷处，在那众尼姑香客中，险不把个裤裆儿湿透了，爇一回，痒一回，正自没有着处，福清送上斋来吃了。只见百花姑上得法座，两眼朦胧，盘膝打坐。早有一个大喇嘛和尚，四十余岁，生得黑面钩鼻，一嘴连腮拳胡的毛查，在佛前手持番鼓，舞得团团转起来。众喇嘛一齐和佛，随着乱转，满屋里转的风车相似，好不中看，这叫是“胡旋舞”，连供桌上灯烛都舞得昏暗了。“胡旋舞”已毕，这和尚跳上法座，把百花姑搂在胸前，捏鼻子，捏耳朵，搂得紧紧的，用两腿盘在膝上，入定去了。这些女喇嘛，一个三十岁年纪，生得眼大腮宽，面如赤枣的，缠着红西洋布，露出胸前锦抹胸来，也手执大鼓，向佛前一左一右、一跳一滚。又一个女喇嘛，生得二十余岁，白净面皮，柳眉星眼，唇若涂朱，戴着锦姑姑帽儿，手里拿起两面铜拔，各带红绳，撇有一丈余高，一上一下，一东一西，对着这击鼓的并舞不住，真如飞凤游龙，看的眼花撩乱，这叫是“天魔舞”。这等轮流乱舞，到了三更，佛堂上灯烛将尽，昏暗不明，这些男喇嘛与女喇嘛，一人一对，俱上了禅床，放下黄绫帐幔，一个个面壁盘膝，搂臂贴胸，坐喜乐禅定去了。这百花姑合眼入定，把几个喇嘛、和尚，不知入定了多少，才完了他的大喜乐禅。直闹到五鼓，这喇嘛也有下床的、出定的，却是大盘牛肉、烧酒，每人一盘，是大喜乐斋饭。把这大觉寺里尼僧们弄得半颠半倒，恨不得也学这演谍法儿，好不快活，却去冷清清看经念佛，怎如得他们这等禅定。这里喇嘛们收拾了坛场。以此为常，把个大觉寺开一旁门，做他的喜乐禅林。按下不题。[56]

尽管这里把《元史》中的“演揲儿法”缩写成了“演谍”“秘密大喜乐禅定”写成了“大喜乐禅定”或者“喜乐禅定”“十六天魔舞”写成了“天魔舞”，但从中不难看出作者所要描述的情状与元代宫廷所传的藏传密法有关，它用了一个有具体人物、场景的故事和生动、细致的描述对那些原来语焉不详的藏传密教仪轨作了明白、形象的描述。在丁耀亢笔下，西番男、女喇嘛所演之教，即所谓“演揲儿法”和“秘密大喜乐禅定”，原本就是在佛家清净之地、僧俗法众广目之下所进行的“双修法”或者“多修法”。这些描述自然多半出自作者的文学想象，其中除了一些皮相的东西，如那尊“男佛女佛合眼相抱”的“乌斯藏鏒金的佛”像，听起来有点像是西番教的东西以外，[57]其关键性的内容都与藏传密教的修法无关，纯属作者的凭空捏造和蓄意夸张。譬如，这里对所谓“胡旋舞”和“天魔舞”的着力描述就相当的离谱，“胡旋舞”流行于唐代的长安城，传自西域康国，本来与藏传佛教的修法风马牛不相及，把它与藏传密法的修行联系到一起纯属胡编乱造。而所谓“天魔舞”指的大概就是《元史》中提到的“十六天魔舞”，但这里将它描写成男女喇嘛的**戏则有悖元代宗教和宫廷史实。对于“十六天魔舞”《元史·顺帝纪六》中有相当详细的记载，其中称：

从这段记载中，我们不难看出流行于元朝宫廷中的“十六天魔舞”应该是在宫中赞佛时所进行的一场音乐、舞蹈秀，与“双修”无关。对此元代的诗文中也说得很明白，例如元人张昱的《辇下曲》中如此描述“天魔舞”：“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。西方舞女即天人，玉手昙华满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”[59]还有周宪王宫词有云：“背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。本是河西参佛曲，来把宫苑席前歌。”[60]《草木子》卷二也说：“其俗有十六天魔舞，盖以朱缨盛饰美女十六人，为佛菩萨相而舞。”[61]显而易见，“十六天魔舞”与男女双修本无关联，将它误解为与双修相关的“**戏”完全是后人故意的歪曲和捏造。而这种歪曲大概也开始于《庚申外史》卷二所载录的小说家言，如云：

[元顺帝]建清宁殿外为百花宫，环绕殿侧。帝以旧例五日一移宫，不厌其所欲，又酷嗜天魔舞女，恐宰臣以旧例为言，乃掘地道，盛饰其中，从地道数往就天魔舞女，以昼作夜，外人初不知也。[62]

由此可知，尽管“十六天魔舞”本身或与元宫廷中盛行的“双修”或“多修”无关，但那些“天魔舞女”则显然已经沦为元顺帝宫廷后妃之外的特殊的性玩伴了。元朝宫廷中的这种习俗很快也开始在民间广泛流传，不但蒙古贵族乐此不疲，而且汉族豪强亦染此习，“十六天魔舞”之风习遍历全国各地。如张士诚之弟“张士信后房百余人，习天魔舞队，珠玉金翠，极其丽饰”。[63]

事实上，与所谓“十六天魔”对应的是藏文Rig ma bcu drug，译言“十六明母[妃]”，或者lHa mo bcu drug，译言“十六天女”。“十六天魔舞”原本是自西夏开始就已经流传的“吉祥上乐轮中围供养仪轨”的一部分，由十六位音乐天女弹奏各式乐器，载歌载舞，念诵明咒，以此作为对吉祥上乐中围（坛城）的供养奉献。在西夏黑水城汉文佛教文献、吐鲁番古回鹘文佛教文献中所见的有关“吉祥上乐轮”仪轨的文献中，我们都找到了与“十六天魔舞”相关的内容。[64]元朝帝师八思巴上师曾于1253年在开平府为尚在潜邸的忽必烈汗造《十六天魔之供养文二章》（Rig ma bcu drug gi mchod pa'i tshig tshan gnyis bzhugs），可见以“十六天魔”供养吉祥上乐轮本尊的修法很早就在蒙古信众中间流传了。而元代著名的沙鲁派大师布思端上师也曾造《胜乐之十六供奉明妃供养舞蹈轨范》（bDe mchog gi nyer spyod rig ma bcu drug gi mchod pa'i gar dpe bzhugs so），从中可确知所谓“十六天魔舞”之轨范及其象征意义。[65]它与汉文文献中恣意渲染的“双修法”或者“多修法”毫无关联。