圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理,然后创造一个形象来比拟它、象征它,那么这“象”就非同一般了,因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这个古老的“意象”是象征型文学的理想。

意象作为象征型的文学理想,属于中华文化。但由于目前学界对“意象”一词的界说十分混乱,需要首先进行清理。顾祖钊在《论意象五种》[17]一文中进行了深入的有学术价值的梳理,认为目前对于“意象”的解释起码有五种:心理意象、内心意象、观念意象、泛化意象、至境意象。我们认为观念意象和至境意象是一致的,只是由一个哲学概念转变为诗学概念,可以结合起来理解。

(一)心理意象。这是一个心理学术语。中国一般翻译成“表象”,即在知觉基础上所形成的感性形象。例如,我们的故乡是我们以前反复知觉过的对象,它在我们的心里留下的印象,就是一种“知觉表象”。如果我们在多少年以后回忆起故乡的面貌,那就是“回忆表象”。如果我们进一步根据对故乡的“回忆表象”加工成新的表象,那就是“想象表象”,如杜甫的诗句“月是故乡明”中的月亮,就属于“想象表象”。总的来说,“心理意象”是文学创作赖以展开的基础,这个概念是有价值的,但它不是文学理想,不是象征型的文学理想。

(二)内心意象,又叫“心象”。这是人为的某种需要在自己内心营造出来的一种形象,但这形象还处于人的心里,没有外化。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出的“意象”就属于“心象”:

陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞。然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。[18]

很明显,这里的“意象”是作家艺术构思中的形象,只是一种意象性的心中酝酿的形象,所谓“窥意象而运斤”,就是对照自己心中的形象来运笔。总之,这是运笔前处于腹稿中的形象。康德和黑格尔都在这个意义上用过“意象”这个词。如康德说:“这样,天才是处于这样一种幸福的关系之中,他能够把某一概念转变成审美的意象,并把审美的意象准确地表现出来。”[19]黑格尔说:“诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出去。”[20]康德和黑格尔都在刘勰的“心象”的意义上理解意象。有的学者把刘勰的“意象”看成是作品中的审美现实,有的学者则又视其为艺术理想的审美意象,这都是误读,并不符合刘勰原意。“心象”是作家长期艺术思维和内心艰苦酝酿的结果,对文学创作来说当然是重要的。研究“心象”仍然是必要的,但把它误解成为文学理想是不妥的。

(三)泛化意象。无论是古代还是目前这都是没有多少意义的一种理解,这种理解把意象和艺术形象等同起来。如有的学者认为,意象就是情与景的统一、内部世界与外部世界的统一,是一个完整的内部有意蕴的感性世界。例如,在中国学术界影响很大的叶朗教授的《中国美学史大纲》,就认为“审美意象是‘情’与‘景’在直接审美感兴中相契合而升华的产物”[21]。情景交融,是中国古代诗歌和其他文学作品的“艺术形象”,所有作品的艺术形象都是情与景的统一、主观世界与客观世界的统一。我们已经有“艺术形象”这个内涵清晰的词,又用“意象”这个词将其混同,实在没有必要。如上所述,把这个意义上的“意象”(即泛化意象)还原为通常的“艺术形象”要确切得多。把意象的概念泛化,是当前学术存在的最大问题,如不加以清理,关于“意象”问题混乱的局面就要持续下去,许多问题都搞不清楚。

(四)观念意象和至境意象。这是最古老的也是最有意义的界说,

它恰好是象征型文学的审美理想。诚如许多学者已经指出的那样,观念意象的思想在《周易·系辞》那里就破土出芽了[22]:

子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可见乎?子曰:“圣人立象以尽意……”[23]

很明显,“意”是抽象的,那么要“见”这“意”有办法吗?有。这就是“立象以尽意”。可见“立象”的目的是“尽意”。不难看出,这里还没有提出“意象”这个词,但“意象”的雏形已经显现出来。“意象”的古义是“表意之象”,为什么这“意”如此难以表达呢?《系辞》还有一段话:

圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。[24]

孔颖达在《周易正义》中解释这段话时说:

“圣人有以见天下之赜”者,“赜”谓幽深难见,圣人有其神妙以能见天下深赜之至理也;而“拟诸其形容”者,以此深赜之理,拟度诸物形容也……“象其物宜”者,圣人又法象其物之所宜。[25]

通过孔颖达的解释,《系辞》那段话的意思就比较清楚了。“天下之赜”,是只有圣人才能见到的幽深难见的至理;“拟诸形容”,就是创造出形象来表现这“至理”;“象其物宜”中的“象”应该理解为比拟、象征的方法; “故谓之象”中的“象”则是形象。如果这个理解站得住的话,那么《系辞》那段话的意思是:圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理,然后创造一个形象来比拟它、象征它,那么这“象”就非同一般了,因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这里的所说“法象”的“象”,就是象征幽深义理的“意象”,也就是“观念意象”,或者说是“表意之象”。

那么,什么时候把“意之象”合成“意象”这个词的呢?许多学者都认为是刘勰的“观意象而运斤”中第一次出现“意象”这个词。[26]实际上不是。顾祖钊教授经过多年的努力,发现在中国第一次提出“意象”这个概念的是汉代的王充。顾祖钊教授在他的一系列著作中指出,王充早在《论衡·乱龙》中就提出“意象”这个词:

夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。[27]

顾祖钊解释说:“这里的‘意象’是指以‘熊麋之象’来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象。从它‘示义取名’的目的看,已是严格意义上的象征意象。”[28]王充生活于公元27—约97年,刘勰生活于约公元465—约532年,顾祖钊的发现不但把“意象”一词出现的日期提前了四百多年,更重要的是王充的“意象”是象征意象,与《周易·系辞》的思想一脉相承,这是极有意义的事情。王充在《论衡·乱龙》篇中还说:

礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖。孝子入庙……虽知非真,示当感动,立意于象。[29]

这是说,在宗庙里,祖宗的牌位是用一块一尺二长的木板做的,这块木牌就象征先祖,后代的孝子虽然知道这不是祖先真人,但看了木牌也要表示感动,因为“立意于象”。这说明王充所理解的“意象”是象征意象,与《系辞》所说的《易》象是一致的,都是以彼物代表说明此物,也就是象征。应该说,王充承继《系辞》所说的“意象”才是中国古老的“意象”观。虽然这时候的“意象”观还处于哲学的范围里,还没有完全转化为一种文学的审美理想,但由于中国古代文史哲合一的情况,文史哲是相通的。如清代章学诚认为:“《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。”[30]“《易》象通于《诗》之比兴。”[31]王充所说的“意象”应属于“大文学”的理论概括,应该说是一种“观念意象”。更值得重视的是,在王充提出“意象”之前,中国古人已经不自觉地按“象征意象”“观念意象”创造了文学艺术作品,获得了第一批优秀的成果,这就是中国古代神话、寓言和楚辞中的部分作品。根据黑格尔的研究,他认为:“‘象征’无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。”[32]中国古代的文艺史印证了他的说法,“意象”是三维文学理想中最早提出的概念,而且中国肯定在远古时代就出现过辉煌的象征艺术时代,并创造了许多“观念意象”。例如,流传至今的“龙”“凤”意象,陕西半坡村出土的人面鱼纹彩陶盆,又如,关于盘古、女娲、后羿、精卫、夸父等的神话,殷商时期重达875公斤的司母戊青铜大方鼎等文物,种种迹象都表明中国古代曾有过一个象征型文学艺术大发展的时间。先秦时期那些寓言,那些人为创造出来的形象,如“狐假虎威”“刻舟求剑”“削足适履”“守株待兔”“愚公移山”“鲁侯养鸟”等,都是以形象去匹配义理和观念,其形象都属于“观念意象”。稍后,在屈原创作的《楚辞》中,有的篇章完全体现出“观念意象”的理想,如他的《橘颂》:“后皇嘉树,橘徕服兮。受命不迁,生南国兮。深固难徙,更壹志兮。绿叶素荣,纷其可喜兮。曾枝剡棘,圆果抟兮。青黄杂糅,文章烂兮。精色内白,类任道兮。纷缊宜修,姱而不丑兮。”[33]这是《橘颂》的前半部分。这里只是写橘子,写橘子的品质,写它生南国而“受命不迁”的特性,写它“深固难徙”的性格,写它“精色内白”的结构,这是一个高洁的形象,作者是以这个形象来象征自己的品格,即那种爱故乡、爱祖国的“受命不迁”和“深固难徙”的精神世界。《离骚》中局部的象征就更多。看来,在王充生活的公元1世纪的汉代,他也许还能更多地感受到这种远古的“象征意象”,所以在他的著作中做出了理论说明。从那以后,中国的文学进入到抒情为主的时期,尤其在六朝、唐、宋、元,抒情诗成为文学的主流,古老的象征意象差不多被忘却了。虽然唐宋元时期也有人采用“意象”这个词,但那已经是在艺术形象的意义上运用的,直到明清时期,以象征为特征的观念意象开始复苏,终于在清代的叶燮那里完全恢复,并在诗学领域谈论它。明代谈“意象”的人不少,但多数是泛化意象,只有王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中所谈的“意象”接近观念意象:

夫诗贵意象透莹,不喜事实粘着……《三百篇》比兴杂出,意在辞表;《离骚》引喻借论,不露本情……斯包韫本根,标显色相,鸿材之妙拟,哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇,昌黎《南山》之作,玉川《月蚀》之词,微之《阳城》之什,漫敷繁叙,填事委实,言多趁帖,情出附辏,此则诗人之变体,骚坛之旁轨也……嗟呼,言征实则寡余味也,情直致而难动物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。[34]

王廷相的评论与当时别人的评论不同。他不欣赏杜甫(子美)、韩愈(昌黎)、卢仝(玉川)、元稹(微之)等大家的一些作品,认为他们的一些作品,如杜甫《北征》等,“漫敷繁叙,填事委实”,是“骚坛之旁轨”,把他们排斥在诗的正宗之外。他对这些诗人的贬抑是否公正,还可讨论,但他独喜具有象征意味的诗,认为这些诗才是“哲匠之冥造”,并“示以意象”,能“使人思而咀之,感而契之”。所谓“哲匠之冥造”,就是说这些有象征意味的诗,具有哲学义理。我们可以说,具有象征意味的最好的意象称为“至境意象”,即象征型文学的最高的审美理想。

清代章学诚的看法也值得重视。他说:

《庄》、《列》之寓言也,则触蛮可以立国,蕉鹿可以听讼;《离骚》之抒愤也,则帝阙可上九天,鬼情可察九地,他若纵横驰说之士,飞箝捭阖之流,徙蛇引虎之营谋,桃梗土偶之问答,愈出愈奇,不可思议……故人心营构之象,有吉有凶。宜察天地自然之象,而衷之以理,此《易》教之所以范天下也。[35]

人心营构之象,暌车之载鬼,翰音之登天,意之所至,无不可也。[36]

章学诚这里似乎是在论《易》象,但他反复强调“象之通于诗也”,《易》象“与《诗》之比兴,尤为表里”,“《易》象通于《诗》之比兴”,所以他所说的“人心营构之象”也是对诗的艺术形象的一种论述。章学诚的论述有三点特别值得注意:第一,他认为人心营构之象,是“意之所至”的结果,是意念的产物,是观念意象,具有象征性质,其目的是为了阐发天地自然之理。“人心营构之象”,与供人写实的“天地自然之象”是不同的。第二,这种“人心营构之象”,既然是人的意念、观念的产物,那么就可以怪诞离奇,所谓“愈出愈奇,不可思议”。第三,他认为《庄子》《列子》中的寓言,《离骚》中的上九天下九地等文学作品中的奇特形象,就是这种“观念意象”,即“人心营构之象”的典范。这样我们就不难看出,章学诚不是论一般的抒情诗中的艺术形象,他提出的“人心营构之象”正是王充界定意义上的“观念意象”,是象征型文学追求的理想目标。

清代文论家叶燮则把观念意象提到至境意象来理解,他的论述我们在作品论那章已经引述过,强调他提出“诗之至处”的观点,但未能从观念意象这个角度加以申说,所以这里还要再次引述他的话:

诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。[37]

可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。[38]

叶燮的这两段话,内涵很丰富。从观念意象这个角度来看,有以下四点是需要指出的:第一,他重新肯定了“理”并不是诗的死敌。他不认为诗是“不涉理路”的,诗可以言理,这就说明了观念、哲理、义理是诗表现的内容之一;但他又认为,诗所述之理,不是那种“人人能言之理”,而是一种“含蓄无垠,思致微渺”之理,是一种“可言不可言”“可解不可解”之理。第二,那么诗歌如何来表现这种幽深微妙的“理”呢?叶燮认为这就要寻找到“意象”(“遇之于默会意象之表”),这种“意象”不是那种写实性的形象,不是那种意在此言也在此的形象,而是“言在此而意在彼”的形象,如曹植的《七步诗》,意在批判其兄的无情,但言则在“煮豆燃豆箕”。这是一种象征,即在言说此种事情中暗示、指代彼种事情或道理。又如唐代诗人朱庆馀的《近试上张水部》:

洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。

这是诗人在参加考试之前写给他的老师、诗人张籍的,作者以新娘的心态来象征他应考前的不安心情,新娘画眉问夫婿则是象征形象。作者要写的不是这个形象本身,而是他在考试前的那种感情。第三,意与象最终完全融合为一,没有丝毫的割裂,所以出现“泯端倪而离形象,绝议论而穷思维”的“冥漠恍惚”的状况。当然不是说没有“端倪”“形象”“议论”和“思维”,而是说这种整体的意象往往会出现超越端倪、形象、议论、思维的艺术效果。“端倪”是边际的意思,超越端倪是指意象的无限性;超越形象,不是不要形象,而是言在此意在彼的意思,也就是意象的指代性;超越议论,是指无法用议论来限定它,这是说意象的多义性;超越思维,是说无法进行逻辑的推断,这是指意象的感性性质。这些都是意象的特征。第四,如果达到上述三点,那么这种意象就是“至境意象”(“引人于冥漠恍惚之境,所以为至也”),即观念意象的最高形态、理想形态。叶燮把观念意象的特征和地位做了深刻的阐释。我们认为中国古代的象征型文学审美理想——至境意象——最后是由叶燮最后完成的。

也许有人要问,我们这里谈论的“观念意象”在今天还有意义吗?可以肯定地说,其意义是巨大的。人类文学艺术发展的早期,象征型艺术灿烂辉煌,其后逐渐衰落,抒情型、写实型的文学艺术成为主流。但是到了20世纪初,现代派的兴起又使象征型的文学艺术重新获得人们的青睐。西方文论对此当然是有强烈反应的,这就是“象征”“隐喻”“悖论”等观念的流行。20世纪初英美意象主义运动,更从中国古典拿去“意象”这个概念,可惜他们拿去的不是与其现代派文学相吻合的“观念意象”,拿去的只是情景形象运用的技巧。今天我们把中华古老的观念意象论重新挖掘出来,不但可以用来解释目前越来越多的象征型文学,而且也为世界文论中的文学理想论增添了一个维度。