在文学理想问题上,西方文论有得也有失。“得”的是西方文论概括出“典型”作为写实型文学的理想,给西方写实型文学的发展以巨大的推动力。“失”的是西方文学虽然也有抒情型文学和象征型文学,但是没有像中国古代那样以“意境”来概括抒情型文学的审美理想,以“意象”来概括象征型文学的理想。我们只能说,在三维的文学理想结构中,他们抓住了一维,其他两维则有待东方文论特别是中华文论给予补充。

那么,文学的理想是什么呢?在西方,认为文学的理想就是“典型”。德国哲学家黑格尔认为“性格就是理想艺术表现的真正中心”[2],认为典型(他直接称为理想)是“艺术美的理念或理想”,把文学理论等同于典型。俄国的文学批评家别林斯基则把典型推到极致,他的理论的基石就是典型论,他甚至说:“没有典型化,就没有艺术。”[3]中国文论界长期受此思想的影响,也认为典型就是文学创造的理想,把一切文学作品都用“典型”与“典型化”去衡量,其结果是造成了文学批评的“削足适履”现象。例如,有人把杜甫的《春望》也放到“典型”的框架中去解释,杜甫似乎成了一个写实的小说家。用一种不实用的理论工具去任意宰割对象,结果对象不但没有得到合理的分析,反而被大大扭曲了。实际上,中国古代文学的瑰宝,如《诗经》、楚辞、汉赋、汉乐府、唐诗、宋词、元曲等,绝大部分都不走“典型化”的艺术道路,当然也不能用典型这个标准加以衡量。其实西方原始的艺术、抒情诗、现代派的大部分作品,也不适合用典型加以分析。把典型作为文学的唯一理想是西方文论的严重缺陷之一。我们照搬西方的典型论来解释一切文学,则是典型的教条主义失误。

文学是人的心灵的创造。尽管文学的沃土在现实生活中,但现实生活如果不经过作家的心灵化,是断不能变成文学作品的。人的心理机能不是单一的,按康德的说法,人的心理机能是知、情、意的三维结构。知是认识、知识等,情是感情、情绪等,意是观念、义理、意向等。中华古代文论对作家心智结构的论述也印证了康德的观点。自然作为作家的心理机制而言是多种多样的,如感觉、知觉、表象、回忆、联想、想象、情感、理解等,但这些心理机制的活跃所产生的思维方式无非是三种:第一,格物。“十年格物一朝物格”(金圣叹), “格物”是认识,“物格”就是认识的结果,了解世界,掌握世界。这相当于康德所说的“知”。第二,起情。“情以物兴”“物以情观”(刘勰),“情以物兴”是说情感来源于“感物”,“物以情观”是说作家以诗情看待周围的世界,形成了情感态度,要一吐为快,即激起抒**感的愿望。这相当于康德所说的“情”。第三,意向。“言不尽意”“立象以尽意”(《周易·系辞》),这里的“意”,不是一般的道理,而是一种幽深的不可言传的观念。《系辞》不是文论,但其思想与文论相通。这相当于康德所说的“意”。文学虽然总体来说是一种审美形态,但更细致地分析之后,我们就会发现,文学有不同的类型,起码我们可以分为象征型文学、抒情型文学和写实型文学。象征型文学倾向于表现人的心理机能中的“意”,抒情型文学倾向于表现人的心理功能中的“情”,写实型文学倾向于表现人的心理功能中的“知”。文学类型的三维构成与人的心理功能是对应的,这就从逻辑上可以推导出,文学是人的知、情、意的心理机能的全面充分的发挥,或者说文学是人的三维心智所催开的五彩斑斓的花朵。当然我们也不能武断地说,文学就只有象征、抒情和写实三种形态,处在既象征也抒情也写实中不易说清的新形态还时时涌现。但我们不能不承认,文学的基本形态就是象征、抒情和写实。

如果文学的三种基本类型这一事实可以确定的话,那么我们进一步就要追问,当这三种文学的类型达到了极致,其理想的形态是什么样的呢?或者更简明地说,三种作品类型的文学理想是什么?

西方文学从一开始就走上了“摹仿”的道路。在他们看来,文学就是认识,就是社会知识之一种,文学作为社会生活的摹仿成为文学的主流。这样,西方最早的文学理论著作亚里士多德的《诗学》所讨论的就是写实型文学的“悲剧”,于是塑造人物性格成为中心,人物典型成为西方文学的理想。无论是荷马创作的叙述特洛伊战争和奥德赛海上冒险的“史诗”,欧里庇德斯和埃斯库罗斯的悲剧,薄伽丘的《十日谈》,莎士比亚的戏剧,法国莫里哀等的古典主义作品,塞万提斯的《堂吉诃德》,歌德的《浮士德》,还是19世纪大量涌现的批判现实主义小说,都是摹仿,其文学理想都是创造典型。的确,西方文学创造了许多性格独特而又丰富的典型,反映了社会生活的某些本质方面,成为认识社会的镜子。在典型理论的研究方面,从亚里士多德那里就开始揭示了它的意义,亚里士多德在《诗学》中说:历史与文学“两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更受到严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”[4]那么什么是“普遍性”呢?亚里士多德说:“有所谓‘普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的。”[5]什么是个别性呢?亚里士多德说:“至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。”[6]这里所说的亚尔西巴德是雅典的政治家、军事家。亚里士多德的意思是,所谓个别性,

不是属于一种人的共同属性,而是属于像亚尔西巴德这个人的属性,这个人的属性是区别于其他任何人的,因为世界上只有这一个亚尔西巴德。由此可见,在亚里士多德那里已经认识到,普遍性寓含在个别性中,普遍性通过个别性表现出来。基于亚里士多德所达到的高度,朱光潜教授在《西方美学史》一书中指出:“这正是‘典型人物’的最精微的意义。”[7]后来,关于典型问题仍然有不断的争论,经历了从“类型”论到“个性特征”论再到“个性与共性统一”论的过程。如用“类型”的思想来解释典型;如说要画一个美女就要把全城五个美女各自的美集中于一人身上,不够美的要完全剔除;如说要写一个商人就要搜集三十个商人的共同特性,并集中于一个人身上,不符合商人共同性的要剔除。17世纪法国诗人兼批评家沙坡兰,就认为典型就是普遍性,要把不符合普遍性的东西剔除出去,他说:“艺术所要求的是事物的普遍性,它须要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。”[8]类型化理论导致创作的公式化和概念化。但是到了歌德、黑格尔和别林斯基那里,西方的典型论已经充分成熟,“个性与共性统一”论占了上风。如黑格尔的“理想”(即典型)是通过个别表现一般的论述,别林斯基关于典型是“熟识的陌生人”的论述等,已经把作为写实型文学理想的典型,揭示得深刻而充分。西方作家、文论家认识到,文学(他们眼中的文学主要是写实型文学)当然是要反映一定历史时期社会生活的,文学要像镜子一般把一定历史时期的社会生活映照下来,法国作家巴尔扎克在他的《〈人间喜剧〉前言》中宣称:“法国社会将要作历史家,我只能当它的书记。”[9]但是文学怎样才能将一定历史时期的社会生活映照下来,作家怎样才能成为社会的“书记”呢?这就要通过典型人物的塑造。巴尔扎克就十分清楚,他要成为法国社会的“书记”,只有“结合几个性质相同的性格特点揉成典型人物”,来“编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件”,从而“写出许多历史家忘记了写的那部历史,就是说风俗史”[10]。应该说,西方文论对于写实型文学的理想,概括出了“典型”这样一个范畴,并进行了深入的探讨,获得了独创的理论成果,这是西方文论成功的地方。西方文学的成果主要是创造了一系列的典型人物,他们像镜子一样,镜映出许多时代的历史面影,对于人们通过文学认识社会有极大的效益。所以,中国“五四”新文化运动后,立刻吸收了西方典型论的理论和思想成果,在写实型文学方面开辟了新的局面,也创造出诸如阿Q等一系列典型人物,反映了新时代的历史面影,这也是成功的。

摹仿论及其典型论在西方“雄霸了二千余年”(车尔尼雪夫斯基),对于推动写实型文学的发展,功不可没。但是到了18世纪末和19世纪初,德国和英国浪漫主义思潮崛起,英国湖畔诗人的诗歌以及拜伦、雪莱的诗歌崛起,抒情型的文学表现出强劲的势力,理论上也出现了“一切好诗都是强烈情感的自然流露”“一切好诗的一个共同点,就是合情合理”“诗的目的是在真理,不是个别的和局部的真理,而是普遍和有效的真理”[11]等理论概括,但是就抒情型文学的审美理想而言,并没有像概括写实型的文学理想那样提出新的理论概括。这可能是因为西方文学根植于认识论,其主流是写实,而且传统深厚,但抒情型文学则处于边沿地位,给予的理论关注也不够。这不能不说是一个遗憾。反观中国古代,从六朝开始就有了意境论的萌芽,唐代正式提出“意境”说,并作为理论关注的中心而延续了长达十几个世纪的探讨,概括出抒情型文学的审美理想。这是西方文论无法与中华文论相比的一个重要特点。

西方的文学发展到19世纪末20世纪初,确立了所谓“现代派”文学的天下。“现代派”是一个很大的概念,包含了现代西方的多种多样的艺术流派,各种艺术流派的追求也有很大的差异。如20世纪以来的所谓“意识流小说”“象征派诗歌”和“荒诞派戏剧”,其追求是各异其趣的,但就其成功的作品来说,其中都隐含着象征,大体上可以纳入“象征型文学”的范围。对于“现代派”的文学理论,标榜各种“主义”,名目众多,纷繁复杂,然而就象征型文学的审美理想来说,他们提出了“意象”和“意象主义”的概念。“意象”被一些人视为象征型文学的理想。“意象主义”(Imagism)是1912—1917年流行于英国,更盛行于美国的诗歌运动,代表人物是庞德。众所周知,庞德是一位对古代中国和日本诗歌极为推崇的西方诗人。他曾翻译过中国古典诗选集《神州集》,对于日本的俳句也极有兴趣。他惊异于中国古典诗歌只用几个似乎是没有关系的形象的名词,就构成一句或一首生气盎然的诗歌,如“大漠孤烟直,长河落日圆”(王维), “鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠),“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”(马致远)。中国古典诗歌中这种略去连接词或介词的句式,被庞德等人看成用“意象”并置来显出诗意,被他们推崇为诗歌的理想。庞德有句名言:“与其写万卷书,不如一生只写一个意象。”这如同一些写实型文学作者的理想——与其著作等身,不如创造一个典型——是一样的心理状态。这的确表明庞德和许多诗人把塑造意象看成是诗歌的理想。他们在诗歌创作中,刻意模仿中国古诗的所谓“意象并置”或“意象叠加”。如庞德本人就写了一首广为流传的“意象主义”的诗:

在一个地铁车站

人群中这些面孔幽灵一般显现;

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

这首诗中,在他们看来,有三个“意象”:地铁车站,幽灵般的人群面孔,黑色枝条上的花瓣。看似没有联系,实则形成了一种更复杂的“意象”群,并显示出诗意。这种“意象”被称为“image”,创造“意象”被他们视为象征型文学的理想。其实英语中“image”这个词有“像”“肖像”“形象”“影像”“意象”“影”“写生”等多种含义,英美“意象主义”似乎只是从“景物形象”这个意义上使用“image”。然而中国“五四”新文化运动后,开始以白话写新诗,于是本是属于中国的东西经过西方人的赞美和运用之后,又把“意象主义”引回现代中国,当时翻译的名称各种各样,梅光迪把“Imagism”翻译成“形象主义”,梁实秋翻译成“影像主义”,多数人则翻译成“意象主义”。现在看来,梅、梁二人的翻译可能是更好的。我们在这里不能不指出的是,当年的庞德由于对汉语不甚通,从中国古典诗词中学到的仅仅是“情景形象”的运用而已,他们不了解中国古典抒情诗的根本在意境的营造上面,而且他们对于“情景形象”的运用也仅能从字面上摘句寻章,对中国古诗的翻译也有问题,如把李白的诗句“荒城空大漠”翻译成“荒凉的城堡、天空、广袤的沙漠”,这与原意——城市的荒芜使大漠显得更为空旷荒凉——差得太远。他们不过是把不同“情景形象”的“脱节”看成是“十分奇妙的诗歌技巧”,或看成是诗歌的理想。[12]需要说明的是,庞德对中国古典诗歌的误读所提出的“意象”,并没有在20世纪初英美的“意象主义”诗歌运动中结束。在其后西方的诗歌中,“意象”论的影响很大,就是在今天的西方现代诗歌创作中,所谓的“意象并置”和“意象叠加”仍然随处可见。在现代的西方文论中,“意象”概念也满天飞,连他们自己也感到迷惑不解或十分不满。例如,美国康纳尔大学教授阿伯拉姆所编的《简明外国文学词典》在“意象”(imagery)下指出:“意象是现代文学批评中最常见、也最含糊的术语。”[13]中国的学者也不满意,由乐黛云、叶朗和倪培耕主编的《世界诗学大辞典》中指出:“意象这术语在东西方都陷于极端混乱的状况。”[14]并认为意象一词“模糊而难以定义”[15]。陈良运在一篇文章中也指出,庞德不能领悟中国古典诗词意境之美,“喜欢片面地在中国诗中寻章摘句”,他认为,如果我们中国人反奉庞德的误解为经典,岂不是以讹乱正?我们的看法是英美的“意象主义”诗歌运动,翻译了中国古典诗学,他们从中国古典诗歌中发现了一个“新大陆”,认为中国古典诗歌特点突出、五光十色、美不胜收,对此推崇备至,让世界文学界多少了解到一些中国古典文化的优秀,这是值得赞赏的;但他们对中国古典诗词所谓“意象并置”的概括,则未必是准确的,这里对“意象”问题的误解,不能不加以说明和更正。目前中国诗学界视庞德的“意象”论为圭臬,忘记了中国自身的“意象”论为何物,是遗憾和可悲的。连美国学者也深深感到了这个问题的严重,如美国“新批评”派的著名人物威廉·维姆萨特就建议把文学作品中的“image”改称为“verbal icon”(文字的造象,语象),因为庞德他们所理解的“image”不过是词语表现的画面和画面的对接。因此,日本翻译成“写相派”,倒比较符合实际,梅光迪翻译为“形象”、梁实秋翻译为“影像”,也都不错。“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,是由物质性的词语所造成的六个形象,这六个形象之间虽没有连接词,但它们之间并不是像庞德所理解的那样“脱节”,它们之间的紧密联系是很明显的。对于这种词语造成的形象,用“语象”一词来表达的确是比较好的。“语象”是一般诗歌中都有的,有所谓“单式语象”,如“白日依山尽,黄河入海流”;有所谓复式语象(比喻性语象和象征性语象),如“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”,以“剪刀”比喻“春风”,就是比喻性语象;“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”,以“红杏”象征“春色”,就是象征性语象。[16]完全没有语象,抽象地空喊,不能成为诗。由此可见,庞德推崇的“image”,是诗的要素,并不是诗的理想,更不是象征型诗的理想。这样一来,在西方文论中,对象征型文学的审美理想也没有做出正确的理论概括。

在文学理想问题上,由于社会文化的原因,西方文论有得也有失。“得”的是西方文论概括出“典型”作为写实型文学的理想,不但给西方写实型文学的发展以巨大的推动力,同时也给世界写实型文学的发展以重大影响。“失”的是西方文学虽然也有抒情型文学和象征型文学,但是像中国古代那样以“意境”来概括抒情型文学的审美理想,在他们那里未被发现。对于象征型文学的理想,他们以为找到了“意象”(image),实际上,“image”只是一般的诗歌语象,不是高级形态的审美理想,这样在概括象征型文学的理想形态上面,他们也落了空。我们只能说,在三维的文学理想结构中,他们抓住了一维,其他两维则有待东方文论特别是中华文论给予补充。