我们根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在读者参与下创造出来的,它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中,我们想从“生命力”这一角度,提出我们的一点新看法。

抒情型的文学在人类文学中占有重要地位。尤其是在中国古代,抒情诗成为文学园地里最芬芳的花朵。抒情型文学的审美理想是什么呢?中国古人提出了“意境”这个范畴。关于意境,我们在第二章文学范畴论中已经做了一些阐述。如我们从“境”的字义起源,谈到人的精神意境最早来源于老子和庄子的“体道”的追求,谈到佛学对意境生成的作用,谈到从一般的人的精神意境转到文学的意境,谈到意境的思想萌芽是从刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇的“隐”开始的。对于意境理论后来的发展我们也做了一般的介绍。所有这些在本章不做过多的重复。鉴于目前论述意境的文章很多,各种意见都有一定的道理,但又都似乎缺少点什么,所以这里我们将主要讨论三个问题: 1.意境的概念提出于何时?从词义学的角度看,意境是意与境的结合,还是意之境? 2.到目前为止意境的解释有几说,各说有何长处又有何不足? 3.意境作为抒情型文学的理想究竟可以分成几个层次或具有几个特征?

(一)“意境”是“意之境”

意境的始基在先秦道家“体道”的境界,但明确提出“意境”概念的则是唐代的王昌龄,他在《诗格》的著作中提出“三境”说,他认为诗有三境,即“物境”“情境”和“意境”。不少关于意境的研究,认为物境是“物”与“境”的结合,情境是“情”与“境”的结合,意境是“意”与“境”的结合,“意”就是主观的情思,“境”就是客观的景物,“意境”就是主客观的结合,“意”与“境”这两者是一种平列的结构,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种说法长时间流行,被看作是意境的不刊之论。实际上这只是概括了一般的艺术形象的特征,完全没有切入到意境的特殊内涵,这可能与宋代普闻在《诗论》中的说法有关。他说:“天下之诗,莫出于二句:一曰意句,二曰境句。境句易琢,意句难制。境句人皆得之,独意不得其妙者,盖不知其旨也。”这种说法把“意”与“境”分得过分清楚,太机械。似乎“境”就是纯粹的景物摹写,“境”可以无情意地渗入,这显然是不妥的。影响所及,人们把意境看成是“意”与“境”平列相加,就更不妥了。在唐宋时期,人们谈“境”,在“境”的前面加上一些修饰语,是极为普通的事。如唐代殷潘说王维的诗“一字一句,皆出常境。”[39]唐代高仲武说:“如‘远水浮仙棹,寒星伴使车’,此五言之佳境也。”[40]韩愈说:“文工画妙各臻极,异境怳惚移于斯。”[41]这说明如同“常境”是平常的境,“佳境”是佳妙的境,“异境”是不同寻常的境一样,“意境”就是意之境,它们都是偏正结构,不是对等的联合结构,意境不是“意”与“境”相加,不仅仅是一般的主观与客观的统一。按《说文》的解释,“境”是指时间中止之处;后来引申为空间中止之处,如至今我们还用“边境”这个概念;再往后引申为精神达到的高度,这就是精神境界;再往后引申为艺术的境界,这就是意境。意境从词义上说,就是意之境,意思是诗意情感疆界的无限地绵延、扩张的艺术效应。我们之所以首先要从词的结构和词义上厘清“意境”的含义,目的是不把意境当作一般的艺术形象来讨论。一般的艺术形象可以说是主观与客观的统一、心与物的统一、情思与景物的统一,但意境不仅仅是这些统一,它作为抒情型的审美理想,的确有独特的审美内涵。

(二)“意境”说六种

意境思想的提出已经有一千多年,也讨论了一千多年。人们在讨论意境问题时,不是凭空出发的,而是从历代的相关理论中吸取资源,从不同的角度和层次进行解说。那么,究竟在意境的意义上有哪些解说呢?我们认为主要的有六种。

1.“情景交融”说

这主要是吸收明清两代的理论资源所形成的看法。“情景交融”论从宋代提出,到明清时期在诗论、词论、画论、戏曲论中触目可见。特别是到了明代的谢榛、清初的王夫之和其后的李渔那里,几乎把话说尽,可以说“情景”论到他们那里完全成熟。“情景”论主要是解说诗歌形象的构成要素。如谢榛说:“景乃诗之媒,情乃诗之胚:合而为诗。”[42]又如王国维说:“文学中有二原质焉:曰景,曰情。”[43]这里谈的仅是诗的构成要素、文学的构成要素,但后来有不少文论家把它移来解说“意境”,把“情景交融”看成意境的主要规定。如明人江进之在《雪涛小书》中说:“白香山诗,不求工,只是好做。然香山自有香山之工,前不照古人样,后不照来者议。意到笔随,景到意随,世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界,到白公不知开扩多少。”这里认为境界主要是“意”与“景”的相随相伴。清初画家布颜图在《画学心法问答》中,更明确提出意境即情景交融,他在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说:“情景者境界也。”晚清王国维在《宋元戏曲考》中,明确提出“意境”的概念,并认为“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出”,这就是“意境”。在现当代,把意境解说为“情景交融”,成为一种流行的学术观点。如著名画家李可染说:“画山水,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。”“什么是意境?我认为,意境就是景与情的结合;写景即是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解,不用说,它当然要求包括自然地理的准确性,但更重要的还是表现人对自然的思想感情,见景生情,景与情要结合。”[44]这种用“情景交融”说注释意境的做法一直延续到20世纪八九十年代,曾祖荫教授在出版于80年代的《中国古代美学范畴》一书中说:“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融。”[45]我们应该如何来看待这种观点呢?毋庸置疑,抒情作品的意境当然是要以作品中的景与情的描写作为基础的,尤其是“情景交融”使意境的生成有了“实在”的基础,离开这个基础来谈“意境”当然是奢谈,是悬空之论。但是,我们要问的是,既然意境就是情景交融,或者等于情景交融,那么我们在有了“情景”论之后为什么还要“意境”论呢?同是一个东西,故意给予两个命名是必要的吗?如果不是“意境”论有比“情景”论更丰富深厚的审美内容,我们为何还要强调“意境”论呢?特别在谢榛、王夫之、李渔等已经把“情景”论推到成熟的地步之后,似乎“意境”论就更没有必要了。看来,我们只能说,“情景交融”只是揭示了艺术形象的一般特征,“情景交融”说只是在艺术形象层面来谈意境生成的初步基础,企图以“情景交融”来规定意境应有的美学内涵,不能不说还差得比较远。

2.“诗画一体”说

宋元时期是山水画大发展的时期,画论与诗论结合也时常可见。这时候出现的一个观点就是“诗画一体”论。如苏轼明确提出:“诗画本一律,天工与清新。”[46]苏轼还特别提到王维的诗与画,说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”[47]此后这种“诗是无形画,画是有形诗”的观点层出不穷。山水画的特点就是要讲究空间上的虚实、远近等,后来的人就借用诗画关系的理论来解说意境。如清人笪重光说:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”[48]意思是在空间上虚实相生,就会使画的“有限”延伸出“无限”来,这就是有意境。现当代取这一视角去解释意境的人也不少,例如,宗白华教授就是非常重视意境的空间意识的学者。他说:

中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云:“行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云:“去雁数行天际没,孤云一点净中生。”储光羲的诗句云:“落日等高屿,悠然望远山,溪流碧水去,云带清阴还。”以及杜甫的诗句:“水流心不竞,云在意俱迟。”都是写出这“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答”的精神意趣。[49]

宗白华在此所说的“意趣”实际上就是他理解中的意境。因为下文分析杜甫那句诗时,他就用了“境界”一词。他从中国画出发所理解的意境就是在有限空间中看到无限,又从无限空间中看到有限。蒲震元教授《萧萧数叶 满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文,也是从绘画空间转换的角度来解说意境的。他说:“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的。所谓意境,应该是指特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想形象(虚)的总和。”[50]虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题,在诗的意境里,的确写的是“萧萧数叶”,但其效果却是“满堂风雨”,在有限中达到无限。另一作者谭德晶在《意境新论》中把意境中的空间问题提得更明确,他从宋元以来的画论出发,认为:“意境当然是由个别的意象形成的,但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中,只有那些能形成完整连续空间的意象才形成意境。”[51]在艺术空间中,他强调只有整体的连续的空间,才会有意境。应该说,从艺术空间的角度,以虚实相生的理论来解释意境,是有效的。这个角度的解释还可进一步发挥,但是这一理论如果过于单一,也是有问题的。就是说,虚实相生的问题,也是各门艺术普遍的问题,是各门艺术共同的特性,如果我们不能紧紧地抓住抒情文学主要是通过语言抒情这一特点,仅从虚实相生的角度来解说意境,也还是勉强的。诚如谭德晶所说:“完整连续的空间只是意境形成的基础,不能说有了完整连续的空间就有了意境。除了这个空间性外,还必须在这空间中有情绪的弥漫充溢。”[52]他的话是说得不错的。

3.境生“象外”说

唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰,无论是诗人之多,还是诗歌成就之高都是空前绝后的。唐代诗论最重要的成果之一,就是提出“意境”说,发展了“象外”说,并把“意境”说与“象外”说联系起来思考,即认为意境的主要规定是“象外之象”“景外之景”“弦外之响”“言外之意”,反过来又用有没有意境来规定“象外”,两者互释。刘禹锡说:“境生于象外。”[53]这可以说是以“象外”说解说意境最早、最简洁的尝试。在刘禹锡看来,意境有两个层次,一层是作者要表现的诗情画意,他认为这就是“境”;另一层就是语象,即文字描写的形象,他认为这是“象”。这两个层次的关系是“境生于象外”,“境”在深层,人们不能见到,要通过语象的描写,在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从“实境”与“虚境”的联系中来把握意境,“实境”是他的《二十四诗品》中的一品:“清涧之曲,碧松之阴,一客荷樵,一客听琴。”真是“语语如在目前”;那么“虚境”是什么呢?就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”,即“如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”[54]。他认为意境就在实境与虚境的联系中,特别要于“象外”去寻找。现当代学人利用唐代的“象外”说来解释意境,成为一种学术时尚,到处可见。比较有代表性的是叶朗教授的解说:“到了唐代,在禅宗思想的推动下,‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢?刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’,但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’,也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为,只有这种‘象外之象’——‘境’,才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”[55]意境诞生于唐代,运用唐代的主要诗学观点“象外”说来解说意境,可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释意境也不是没有问题,关键之点是,“象外之象”并非抒情诗本身的某个成分,而是一种艺术效应。既然是一种艺术效应,那么离开读者的阅读和接受,

所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说,“象外之象”是读者与作者对话的产物,所以如果要以“象外”说解说意境,就还需要读者从接受的角度配合。

4.“生气远出”说

如我们在第二章范畴论所说,“气”的概念是先秦以来的一个原始范畴。后人看到意境必须是生气灌注的,于是移“气”论来解释意境。司空图在《二十四诗品·精神》中说:“生气远出,不著死灰,妙造自然,伊谁与裁?”今人郭绍虞教授在《诗品集解》中说:“生气,活气也,活泼泼地、生气充沛,则精神迸露纸上……有生气而无死气,则自然精神。”意境最重要的特征,就是要“气韵生动”,只有这样才能感染人。所以宗白华引了蔡小石在《拜石山房词》序中所引别人的话“始境,情胜也,又境,气胜也。终境,格胜也”之后说:“‘气’是‘生气远出’的生命。” [56]他的意思是意境的一个重要条件是“生命力的活跃”。从“气”和“生命力”的角度来解释意境,也还有一些论文发表了很好的意见,但总体来看,这是解释意境的一个薄弱的环节,有待加深。当然,仅从这一角度解释意境又可能以偏概全,所以又必须与别的角度的解释互相配合。

5.哲学意蕴说

中国先秦的“道”论,有深刻的学术影响。道家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大,文学领域提出“原道”主张,也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释意境,力图说明意境中所谓“象外”“意外”,其实就是一种形而上的意味。宋代严羽的《沧浪诗话》以禅论诗,提出:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”其意思也含有用他的“兴趣”说解释“意境”说的意思。现当代从这一角度着眼的论文还不是很多。其中叶朗教授的说法值得注意:“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’,而是‘道’的体现。所谓‘意境’,就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中,直接呈现某种形而上的意味。这是‘意境’不同于一般艺术的特点。”他认为:“象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴,就是‘意境’的特殊的规定性。”[57]从这一角度解释意境,是基于意境必定是“言有尽而意无穷”的,那么这无穷的“意”是什么呢?在许多有意境的诗中,“意”往往是形而上的哲学意蕴,所以从这一角度解释意境是合理的。但这种解释不能孤立进行,它必须与别的角度的解释相结合,才能揭示开意境的奥秘。

6.对话交流说

先秦的孟子开始提出“以意逆志”说,汉代的董仲舒提出“诗无达诂”说,到明代的钟惺提出“诗为活物”说,王夫之提出“作者以一致之思,读者各以其情而自得”的理论,中国古代的文学接受思想趋于成熟。这些思想与西方现代的接受美学相结合,形成了解说意境的又一重要视角。如前所述,在一般学者眼中,意境的最本质的规定在于“象外之象,景外之景”,“言有尽而意无穷”,是“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”。那么这“象外”“景外”“弦外”“味外”“韵外”的东西,是独立于接受主体之外文学作品本身所具有的,还是在与接受者的对话交流中产生的?这的确是一个问题。这样,有的学者就转而从文学接受的角度来探讨意境的特征。如陶东风教授提出:“意境作为文艺作品的美感效应(而非作品的存在形态)是作品与接受者共同创建的,是在接受过程也只有在接受过程中才能产生的。意境是一个变量,而不是定量,同一部作品见之于不同的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”[58]“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号——‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’,它自身无法产生言有尽而意无穷、无画处皆成妙境的效果,这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入,‘言’不可能自动地产生‘言外之意’,‘象’也不可能固有‘象外之象’。”[59]应该说,从文学接受的角度来考察意境的特征,的确开辟了一个新局面,见解也很独到。但是,第一,接受问题不仅仅涉及意境的生成,整个作品的审美效应都有待于文学的接受。第二,接受角度如不与别的角度相配合,也难以揭示意境的特征。

上面我们梳理了六种主要的关于意境的解说,应该说这六说都言之有据、论之有理,但又都不能完整地把握住意境的审美本质,这就说明了意境作为抒情型文学作品的审美理想,是一个多维度的结构。我们必须以全面的、流动的视点,才可能接近“意境”的丰富内涵。

这里必须指出的是,上面我们所提到的意境问题,研究者也不完全是从一个角度去把握的,如宗白华教授说:“意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。”[60]这里是三个角度。在目前的意境研究中,这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及“象外之象”和“哲学意蕴”两个角度。蒲震元的研究主要涉及“情景交融”“象外之象”和“气韵生动”三个角度。陶东风的研究涉及“象外之象”和“接受创建”两个角度。他们的探讨已经把研究推到一定的深度。

(二)意境的美学内涵

那么,我们究竟应该怎样来把握意境的美学内涵呢?在这里我们根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在读者参与下创造出来的,它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中,我们想从“生命力”这一角度,提出我们的一点新看法。下面是对这个理论假设的分述。

1.意境必须是情景交融的产物

在抒情型文学中,必须有两个要素,这就是情与景以及这二者的交融。情景交融是意境生成的基础。王夫之说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。”[61]这话极为精当,意思是若要把诗的抒情推到极致,那么就要情景妙合无垠。这里有一个问题要加以说明。在意境的研究中,常有一些论者认为情景交融就是主观与客观的统一,在他们看来,情是主观的,景就是客观的。这个看法是有问题的。实际上在“情景交融”这个命题中,情与景都是主观的,或者说都是“心理现实”。因为这里的“景”已经不是自然外在的“景”,而是经过诗人“物以情观”后的“景”,已经是“胸中之竹”。王国维在《人间词话》中说:“昔人论词,有景语情语之别,不知一切景语皆情语。”这是王国维把握到的真理性的东西。“情景交融”构成艺术形象,在这基础上才能谈到意境之有无,如果离开情景交融来谈意境,就失去了艺术形象这个基础。在情景交融中,不论是以情为主,还是以景为主,一切都围绕着情的表现来展开描写,有时所写的景物,也只是情感化了的景物,不是外在的景物。情感的凝聚和流动是诗人内视点的作用,所谓内视点也就是精神视点、灵魂视点,即景物通过诗人内心的加工可以变形、变态,当然也可以不变形、不变态,但都充溢着诗人的感情。据《漫叟诗话》说,杜甫的《曲江对酒》一诗中,原来有这样两句:“桃花欲共杨花语,黄鸟时间白鸟飞。”后觉得不妥,改为“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞”,改了三个字,意境有很大改变。此诗是杜甫任左拾遗时所作,杜甫对当时的皇帝未能整顿好国家深感失望,他坐在江畔,一种寂寞无奈之感袭上心头,所以把诗中“桃花欲共杨花语”这种比较有喜气的句子,改为“桃花细逐杨花落”这种带有颓丧感的诗句。景物都染上了诗人的情感色调。

2.意境的诗意空间必须具有张力

仅有情景交融并不一定就有意境,还要看是否有一个辽阔的、不可穷尽的诗意空间,是否耐人寻味。所以刘禹锡说“境生于象外”,司空图强调“象外之象,景外之景”,王国维也说,词人如果要在意境上用力,就要追求“言外之意,弦外之响”。也就是作者要运用自己的艺术手段,不是在艺术形象之内的狭隘的空间里,而是在形象之外的辽阔的诗意空间里去表现诗的意义,使诗的形象获得多义性,给人留下意义空白,等待读者去填充。例如,孟郊的《游子吟》:

慈母手中线,游子身上衣。

临行密密缝,意恐迟迟归。

谁言寸草心,报得三春晖。

不能说这首诗情与景不交融,诗中的“慈母”“线”“游子”“衣”“缝”等,都是被诗人的情感浸泡过的,诗的主旨也很动人。但我们很难说它有意境,这主要是诗意都在“象内”,并没有“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“弦外之音”等,缺少诗外的令人展开想象的空间,没有那种由近而远又由远而近的回旋往复的诗意的张力,所以是好诗,但未达到最高理想——意境的呈现。我们再来读一读李白的也是描写送别的诗,大家十分熟悉的《送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。

情景交融是这首诗的一个明显特点,“黄鹤楼”“孤帆”“碧空”“长江”等都不是纯粹的景物,可以说是情感物。但这首诗的艺术特色不仅仅在此,而在有一个引人想象的辽阔的空间。作者站在黄鹤楼边,望着他即将离开的朋友,视线移往千里之外的朦胧飘渺的扬州,然后又收回到眼前的长江,可又随孤帆远去,人与船消失了,而眼前的长江水仍向天际流去。这里的想象空间可以越扩越大,从有限的情景一直到无限的情景。在远近虚实的往复回旋中,充溢和弥散着诗人对朋友的无限感情和气氛。这就形成“诗意空间”的张力,使这首诗具有了深远的意境,成为送别的绝唱。

3.意境必须是人的生命力的充分表现

我们认为这是意境特征中最重要的一点。现在大家都承认中国古代“意境”说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信,他在《人间词话》中说:“言气质,言神韵,不如言境界。境界为本也,气质、格律、神韵,末也。有境界,而三者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是“境界”说的提出者,是否有根据呢?无论“意境”还是“境界”,前人早就提出,但王国维意义上的“境界”说,应视为以前的“意境”说的承继和发展,因为王国维的确在前人的基础上,提出了新的东西。根据我们的考察,王国维的《人间词话》中以下几条最为重要:

词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。[62]

境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。[63]

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。[64]

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。[65]

诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。[66]

诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。[67]

以上七条,我们认为是王国维正面论“意境—境界”说的最重要的论述。这些论述表达了的意义有: (1)诗词以“意境—境界”为上,可以理解为意境是抒情诗的理想。(2)无论是写景的还是写情的,只要是“真”的,都是有境界的。(3)所谓“真”,不仅仅是真实的“真”,而是指生命力的高扬,因为他相信尼采的“一切文学,余爱以血书者”,这可以看作是德国生命哲学在文学上的体现。(4)对诗人来说,只有有生命力的人,才能在写诗之时既能入乎其内又能出乎其外,才能与花鸟共忧乐,才能有生气。(5)就是**、鄙之词,只要不“游”,仍觉其亲切动人、精力弥满,因为这**与鄙,正是人的生命力的表现。如果我们理解不错的话,那么王国维作为“意境”说的最后总结者,是把生命力的弥满,看作是“意境—境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气”的理想,更吸收了德国生命哲学的精神,把中外关于“生命力”的思想汇于一炉,并熔铸而成。王国维的意思是,只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界,才可能具有意境,否则就没有意境。

也正是基于对“生命力”的赞美,王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的,李煜后期的词是“以血书者”也,就是以自己的生命来书写的,不是无病呻吟,也不是玩儿,是生命的节律的颤动。李煜是南唐后主,他在亡国后,过了三年“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活,尝尽人间苦难,生活的转变,激发了他的生命力,写出了一些颤动着生命律动的词,如他的一首《浪淘沙令》:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。[69]

上片倒叙,说只有梦里忘记是“客”(俘虏),还能贪恋片刻的欢愉,当梦醒后听到雨声,知道春光即将消尽,五更的寒冷,心头的凄凉,分外使人无法忍受。下片说千万不要去凭栏眺望,隔着无限的江山已不能再看到自己的故园,回想亡国以前的生活,与现在的俘虏生活相比,真是有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境,最重要的是李煜对自己前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验,这是他用生命的代价换取来的。王国维在《人间词话》中还举过这样的例子:

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一弄字,而境界全出矣。[70]

为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字使“红杏枝头”与“春意”联为一个整体,而且也传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天的蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像春光中的红杏那样活泼热烈和无拘无束,这是生命活跃的结果。如果说王国维对“意境”说有贡献的话,那么我们认为他主要是给“意境—境界”说注入了“生命力”这个重要的观念。这一点正是前人达不到的地方。

4.意境必须揭示人生意味

意境不但要通过景物的描写表现诗人鲜活的感情,而且要表现“意”。“意”是什么,王昌龄说,意境“亦张之于意而思之于心,则得其真矣”。这里最值得注意的是“真”与“思”这两个字,就是说,130。意境与“真” “思”是密切联系在一起的。这里所说的“真”,不是平时所说的真实的真,实际上是庄子所说的“法天贵真”的真,这个真是“道”,用我们今天的话来说,是指真理、人生真味、哲学意味等。“思”也不是指平时所说的思想的思,而是一种直感、直觉,是诗人面对着事物的一瞬间得到的思想。如果我们没有理解错的话,那么,意境就是人的生命力的直觉所开辟的、情景交融的、包含着人生哲理的辽阔的诗意空间。也就是说,我们看一首诗有没有意境,除了要看它是不是情景交融之外,更重要的是看它在情景交融中是不是传达出“意”——即人生的真味、生活的哲理、灵境的启示。如前已述著名教授宗白华认为:“从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。”宗白华先生的论点,特别是他强调的最高灵境的启示,与王昌龄的“真”的要求是一致的。如王维的许多诗就有意境,请读他的《临高台送黎拾遗》:

相送临高台,川原杳何极。

日暮飞鸟还,行人去不息。[71]

诗人登临高台,送友人远行,望着那无边无际的川原,感到人生的道路漫长。诗人突然感到,日暮之时,飞鸟尚且知道倦飞,而人为了生存和事业却永远跋涉不息。诗写得很淡远,可却寓含了人生的启示,使人获得一种心灵的震撼。这首诗“意”的空间是很宽阔的,我们还可以想到许多许多。

5.意境是在读者介入下创造出来的

抒情文本对于读者来说,只是一个艺术符号,一个框架,一个蓝图,一个未定点,一种潜在的艺术现实。因此抒情文本中是否有意境,在未经读者阅读、接受之前,是不能确定的。所谓“艺术符号”“框架”“蓝图”“未定点”“潜在的艺术现实”,只能是向读者发出邀请的“召唤结构”,只有经过读者阅读和接受,文本与读者有了心理沟通之后,才能确定这个艺术符号、框架、蓝图、未定点、潜在的艺术现实是否有耐人寻味的意境。因此意境的形成是一个双向的过程,文本的结构向读者发出邀请,读者接受邀请之后对文本进行解读,在双方交换了彼此的信息之后,意境才能在读者与文本之间搭起一座彩桥。意境不是文本本身的属性,它只是一种艺术效应。对于“象外之象”“景外之景”“言外之意”“弦外之音”,前面的“象”“景”“言”“弦”,就其未实现的意义来说,还只是符号、框架、蓝图、未定点、潜质,它只是暗示、邀请、召唤,而后面的“象”“景”“意”“音”才是实现了的意境。这里读者的作用就显得非常重要。

前面我们曾提到温庭筠《商山早行》中的名句:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”这只是几个高度简化的语象:鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜,没有连接词,也看不出言情。这里有意境吗?如果就这些简化语象看,肯定没有,它至多只是一种暗示、邀请和召唤。只有当这些语象呈现于读者的心理屏幕上的时候,这些语象才连成一片,并与诗中其他语象构成一个整体,那种羁旅野况的无限愁思的意境才产生出来。在这里,读者的解读所起的作用是把潜在的意义化为现实的意境。

对于读者在意境中产生的作用,我们古人早就意识到,并有所论述。例如,宋代梅圣俞说:“必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”接着又说:“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”[72]他的意思是这些“如在目前”“见于言外”的意境是呈现于读者心理的东西,并且认为这意境不能“指陈”,对读者来说只能“会以意”而已。又如宋代司马光读杜甫的《春望》曾说:

古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人,惟杜子美最得诗人之体,如“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。[73]

这里的“使人思而得之”,“人”是读者,“思”就是读者的解读过程。司马光在阅读杜甫的《春望》时,对“山河在”“草木深”“花鸟”,都一一做了解读,这样全诗的意境才显露出来。明代谢榛说:

凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状;及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。[74]

谢榛从作诗谈起,却重点论述读者读诗时候的距离问题:远处看来十分绚丽的景色,如果距离太近了,就不过片石数树而已,一定要与所观的景色保持一定距离,才能领略到那灿然美丽的意境。读者读诗的距离,是意境产生的一个关键。王国维在《人间词话》中从“隔”与“不隔”谈意境,他认为“语语都在目前,便是不隔”,这里觉得“不隔”不是指作者说的,明显是指读者来说的,所谓“都在目前”,意思是都在读者目前。值得注意的是,朱光潜在解释王国维的“隔”与“不隔”的时候,也是着眼于读者,他说:

依我们看,隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。[75]

朱光潜的意思是,情趣与意象是熨帖还是分离,能不能形成深刻的意境,不是看文本,而是看“读者心中”的反应。这样,意境也就成为一种审美效应,必须在有读者参与的情况下产生。这个意见是深刻的。

总之,中国古代的“意境”说,作为抒情型文学的审美理想,不是单一的维度,而是多维度的组织。人的生命力的高扬是意境形成的发动力。情景交融是它的基础,寓含人生哲学意味和具有张力的诗意空间是它的本质特征。但意境是在有读者参与下创造出来的。