“性急”是这几个人物相“同”处,是共性;但“各有派头,各有光景,各有家数,各有身份”,这是“不同”处,是个性。“同与不同处有辨”,意思就是共性与个性之间有关系,但又必须分辨清楚,不可把共性当成个性,也不可把个性当成共性。

中国古代文学叙事的最大成就无疑表现在众多的人物性格和人物典型的创造上。《三国演义》中的刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操、周瑜等,《水浒传》中的林冲、鲁智深、李逵、武松、吴用、阮小七等,《西游记》中的孙悟空、猪八戒、唐僧等,《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、晴雯、袭人、王熙凤、贾母、刘姥姥、贾政等,成为中国家喻户晓的人物,他们的性格成为社会人物的“共名”,在社会生活中流传不断。为什么人们可以把小说的情节忘记,具体的描写忘记,却忘不了小说中那些具有性格的人物呢?这是因为人和人的存在是最高的存在,人物性格则是小说中最具艺术魅力的内容。正是因为这个原因,中国古代的小说评点,对人物性格问题着墨也最多,提出了不少相当有深度的观点。

人物性格的塑造在文学叙事中占有什么地位呢?金圣叹很看重这个问题,在《读第五才子书法》中做出了明确的回答。他说:

《水浒传》一个人出来,分明便是一篇列传。至于中间事迹,又逐段逐段自成文字,亦有两三卷成一篇者,亦有五六句成一篇者。

别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。

《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千个人,也只是一样;便只写得两个人,也只是一样。[23]

在这样的看法的统领下,金圣叹对《水浒传》中主要的人物都有评价分析,如:

一百八人中,定考武松上上。时迁、宋江是一流人,定考下下。

鲁达自然是上上人物,写得心地厚实,体格阔大……

李逵是上上人物,写得真是一片天真烂漫到底……

林冲自然是上上人物,写得只是太狠……

吴用定然是上上人物,他奸滑便与宋江一般,只是比宋江却心地端正。

宋江是纯用术数去笼络人,吴用便明明白白驱策群力,有军师之体。

花荣自然是上上人物。写得恁地文秀。

阮小七是上上人物。写得另是一样气色。一百八人中,真要算做第一个快人,心快口快,使人对之,龌龊都销尽。

杨志、关胜是上上人物。杨志写来是旧家子弟,关胜写来全是云长变相。

秦明、索超是上中人物。

史进只算上中人物,为他后半写得不好。

呼延灼却是出力写得来的,然只是上中人物。

卢俊义、柴进只是上中人物。卢俊义传,也算极力将英雄员外写出来了,然终不免带些呆气……柴进无他长,只有好客一节。

朱仝与雷横,是朱仝写得好。然两人都是上中人物。

杨雄与石秀,是石秀写得好。然石秀便是中上人物。杨雄竟是中下人物。

公孙胜便是中上人物,备员而已。

李应只是中上人物,然也是体面上定得来,写处全不见得。

阮小二、阮小五、张横、张顺,都是中上人物。燕青是中上人物,刘唐是中上人物,徐宁、董平是中上人物。

戴宗是中下人物,除却神行,一件不足取。[24]

上面这些引文全部出自金圣叹的《读第五才子书法》一文,从这段文字中,我们不难看到:

第一,金圣叹认为人物性格是作品的中心,读者读《水浒传》最重要的是看作者如何塑造这一百零八个水浒英雄的人物性格。人物性格在叙事作品中为什么处在中心地位呢?这是因为每一个人物性格都携带着大量的时代生活的信息。正如法国小说家巴尔扎克所说:“这些人物是从他们的时代的五脏六腑孕育出来的,全部人类情感都在他们的皮囊底下颤动着,里面往往掩藏着一套完整的哲学。”[25]例如,《水浒传》中梁山那些起义的英雄都有一段受压迫、受欺凌的历史,他们被逼上梁山是时代使然,所以从他们的身上可以折射出时代的面影。因此塑造人物性格,不是仅仅描画几个人物给人们看,

而是为了通过人物性格的塑造让人们看清楚一个时代。

第二,优秀叙事作品的美学力量的大小,取决于人物性格的创造。人们为什么一遍又一遍地去阅读《水浒传》,因为《水浒传》一百零八人,就有一百零八种性格,这是多么奇妙的事情!

第三,人物性格对于读者有道德的净化、升华力量。面对阮小七这样的“快人”,对照自己,能使龌龊污秽的念头尽消;而面对像鲁智深、李逵、武松这类虽粗鲁却心地厚实、天真烂漫、神勇的人物,何尝不感到自己性格的浅薄世故和胆小,而思改变。

第四,小说艺术的成败主要在于能不能塑造出若干个性格鲜明而丰富的人物。不论小说中自然风光如何吸引人,情节如何曲折离奇,风俗人情多么丰富,穿插的诗词歌赋多么精彩,这都不是小说艺术成功的标志,只有栩栩如生的人物性格才是小说的灵魂,才是小说艺术攀登的高峰。

小说的人物性格的塑造如此重要,那么人物性格的“根”在哪里呢?李贽和金圣叹都十分关切这个问题,并有深切的回答。李贽说:

世上先有《水浒传》一部,然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某,不过劈空捏造,以实其事耳。如世上先有**妇人,然后以杨雄之妻、武松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营,若差拨,若董超,若薛霸,若富安,若陆谦,情状逼真,笑语欲活,非世上先有是事,即令文人面壁九年,呕血十石,亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水浒传》之所以与天地相终始也与!……至于披挂战斗,阵法兵机,都剩技耳,传神处不在此也。[26]

这就是说,《水浒传》的人物性格是有“根”的,这“根”就是社会生活。所以李贽说:“非世上先有是事,即令文人面壁九年,呕血十石,亦何能至此。”

生活是作品中人物性格的“根”,作品塑造人物性格是生活之“根”长出的枝叶和花朵,没有根不可能有枝叶和花朵。当然,高明的叙事文学家不会照搬生活里的人物,这中间有虚构、有想象,甚至是大胆的虚构和想象,但是叙事文学中的人物,无论是坚强的还是虚弱的,神勇的还是胆怯的,粗鲁的还是文明的,善良的还是邪恶的,厚实的还是虚伪的,天真的还是造作的,坦诚的还是狡猾的,忠诚的还是奸诈的,细腻的还是粗犷的……所有一切性格都来自生活的启发和暗示。也由于这个原因,金圣叹提出了“十年格物”说。扎根深厚,才能枝繁叶茂,也才能与天地相始终,获得永恒的艺术魅力。

人物性格的内涵是什么?人物性格的典型性又表现在哪里?在这个问题上,明清两代的叙事文学理论又有什么贡献呢?

当时关于性格的系统理论形态还未形成,对于人物性格的内涵只能结合人物的分析给出一个大体的框架。金圣叹在《水浒传》第二十五回总评中说:

前书写鲁达,已极丈夫之致矣,不意其又写出林冲,又极丈夫之致也。写鲁达又写出林冲,斯已大奇矣,不意其又写出杨志,又极丈夫之致也。是三丈夫也者,各自有其胸襟,各自有其心地,各自有其形状,各自有其装束……写鲁、林、杨三丈夫以来,技至此,技已止,观至此,观已止。乃忽然磬控,忽然纵送,便又腾笔涌墨,凭空撰出武都头一个人来……其胸襟,则又非如鲁、如林、如杨者之胸襟也;其心事则又非如鲁、如林、如杨者之心事也;其形状结束则又非如鲁、如林、如杨之形状与如鲁、如林、如杨者之结束也。[27]

这里分析了四个大丈夫鲁达、林冲、杨志和武松。金圣叹把他们的性格分为四项:胸襟、心地、形状、装束。这都是自古以来所用的术语,但可以看到,金圣叹有意把人物的性格分为内在的胸襟、心地和外在的形状、装束。这大致上是符合性格的内涵的。尤其值得指出的是,《水浒传》描写鲁达、林冲、杨志、武松等英雄人物,无非是路见不平、拔刀相助之类,基本上还是类型化,但金圣叹特别要将其胸襟、心地、形状、装束区别开来,突出他们各自的性格特点,这里就含有了个性化理论的因素。

中华古代文学叙事理论在人物性格问题上最重要的发现,就是性格的共性与个性关系的论述。李贽在评《水浒传》第二十四回有一段批语,指出作者对潘金莲的描写十分“传神”,然后说“当作**妇谱看”。所谓“谱”,即“谱系”,如“历谱”“族谱”“家谱”,标志一种共同关系。“**妇谱”即“**妇”的共同的谱系,也就是**妇的共性、代表性。李贽最具有价值的理论是他的“同而不同处有辨”的说法:

描书鲁智深,千古若活。真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古。全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的。渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身份,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。[28]

“急性”是这几个人物相“同”处,是共性;但“各有派头,各有光景,各有家数,各有身份”,这是“不同”处,是个性。“同与不同处有辨”,意思就是共性与个性之间有关系,但又必须分辨清楚,不可把共性当成个性,也不可把个性当成共性。“同与不同处有辨”是中国关于人物性格的个性与共性的最早表述,值得重视。在李贽开辟的这一思想路径上,金圣叹等人多有发挥。关于人物性格的共性,金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中说:

盖耐庵当时之才,吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰,即居然豪杰也;其忽然写一奸雄,即又居然奸雄也;甚至写一**妇,即居然**妇;今此篇写一偷儿,即又居然偷儿也。[29]

金圣叹如何能识别施耐庵写的是真的豪杰、奸雄、**妇、偷儿呢?原因就是他头脑中已经有对豪杰、奸雄、**妇、偷儿的共性的认识。所以他所说的“写一豪杰,即居然豪杰”,就是指写出了一切豪杰身上共通的属性。这是金圣叹对人物性格共性的认识。更值得提出的是他对人物性格个性的认识:

《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。[30]

《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样,若别一部书,任他写一千个人,也只是一样。[31]

这两段话,是人们比较熟悉的。实际上也的确是金圣叹论述人物性格个性化的最精彩的语言。《水浒传》是否达到了“写一百八个人,真是一百八样”还难说,但金圣叹看出了人物性格描写中一个人应该一个样,不同的人物应具有不同的个性,认为这是人物性格塑造中的关键之点。这种看法是很有见识的。金圣叹生活于明末清初,他受晚明时期李贽等思想家的影响,认识到人的个性的意义。如李贽反对“咸以孔子之是非为是非”,反对以一般的“闻见”“道理”为依归,主张保持个人的“童心”,保持个人的“最初一念之本心”,凸显出人的个性的价值。金圣叹受这些思想的影响,重视叙事作品人物个性的意义,反对那种“千人一面”的人物性格写法。他在《水浒传》第二回评语中又说:

此回方写过史进英雄,接手便写鲁达英雄;方写过史进粗糙,接手便写出鲁达粗糙;方写过史进爽利,接手便写鲁达爽利;方写过史进剀直,接手便写鲁达剀直。作者盖特地走此险路,以显自家笔力。读者亦当处处看他所以定是两个人,定不是一个人处,毋负良史苦心也。[32]

史进与鲁达有许多共同处,如英雄、粗糙、爽利、剀直,性格很相近,但又在诸多共性中保持了个性的差异,作家要写出这同中之异是不容易的,走的是险路。金圣叹看到了这一点,所以大声喊道:这是两个人,不是一个人。他如此提醒读者,足见他处处留意人物个性的描写。明清两代叙事文学评论家对于人物性格的个性化,都十分重视。如清代李渔也说:

填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切何事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其大纲,则不出情景二字。景书所睹,情发欲言。情自中生,景由外得。二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四;景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬。善填词者当为所难,勿趋其易。批点传奇者,每遇游山玩水、赏月观花等曲,见其止书所见不及中情者,有十分佳处只好算得五分,以风云月露之词工者尽多,不从此剧始也。善咏物者,妙在即景生情。如前云《琵琶·赏月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语犹不可挪移混用,况他人乎?[33]

李渔这段话的旨意在于说明,在戏曲叙事作品中所写的情语与景语,也不可浮泛,也要根据人物性格的个性加以处理。情是一人之情,说张三就要像张三,不可混同于李四。在具体境况中,连景语也要个性化,牛氏与伯喈性格不同,境遇不同,因此即使两人都咏月,牛氏有牛氏眼中之月,伯喈有伯喈眼中之月,各有不同。这样写情景,才是具有人物个性化色彩的情景。又,清代张竹坡在《金瓶梅读法》中也说:

做文章,不过是“情理”二字。今做此一篇百回长文,亦只是“情理”二字。于一个人心中,讨出一个人的情理,则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话,而此一人开口是此一人的情理。非其开口便得情理,由于讨出这一人的情理方开口耳。是故写十百千人皆如写一人。而遂洋洋乎有此一百回大书也。[34]

张竹坡这里所说的“情理”,如结合人物而论,就是指人物性格。他的意思是,每人的性格是不同的,都有其自身的“情理”走向和运动轨迹,因此每个人一张口所说的话,是由他的“情理”逻辑所支配的。叙事文学写人物必须根据人物的性格和情理逻辑来写人物的语言。张竹坡还说:

《金瓶梅》妙在于善用犯笔而不犯也。如写一伯爵,更写一希大,然毕竟伯爵是伯爵,希大是希大,各人的身份,各人的谈吐,一丝不紊。写一金莲,更写一瓶儿,可谓犯矣,然又始终聚散,其言语举动,又各各不乱一丝……诸如此类,皆妙在特特犯手,却又各各一款,绝不相同也。[35]

在这里张竹坡又从另一角度来看人物性格个性化的重要。所谓“犯笔”,在文章写作中是指重复。如一句或前后两句中用了相同的词,即称为“犯笔”。这里的“犯笔”是指《金瓶梅》中性格相同或近似的人物,如伯爵和希大,潘金莲和李瓶儿,人物性格相似,这可叫作“犯笔”,但是作家有本领把这本是相似的人物区分开来,写出了他们(她们)个性的细微不同,达到“不犯”。所以“犯笔而不犯”,就是写出同中之异,写出共性中的个性,这是很难得的。张竹坡所做出的“犯笔而不犯”的理论概括,也是很精当的。

明清小说所写的人物中无非是英雄好汉、才子佳人、奸雄草寇、

丫鬟奴仆等,因此明清叙事文学的理论家在谈到人物性格个性化的时候,又提出了写英雄不要“神化”、写奸雄不要“奸化”、写佳人不要“美化”的问题,认为人物性格的个性化不应单调,应尽可能写出人物性格的丰富性来。

英雄总有一怯。金圣叹在《水浒传》第二十二回回首总评中说:

谈打虎一篇,而叹人是神人,虎是怒虎。固已妙而不容说矣。乃其尤妙者,则又如读庙门榜文后,欲待转身回来一段;风过虎来时,叫声阿呀翻下青石来一段;大虫第一扑从半空里撺将下来时,被那一惊,酒都做冷汗出了一段;寻思要拖死虎下去,原来使尽气力手脚都苏软了,正提不动一段;青石上又坐半歇一段;天色看看黑了,惟恐再跳一只出来,且挣扎下冈子去一段;下冈子走不到半路,枯草丛中钻出两只大虫,叫声阿呀今番罢了一段,皆是写极骇人之事,却尽用极近人之笔。[36]

金圣叹的这段分析的确展现了他的美学思想的深刻之处,能如此立论,不愧为一个优秀的小说评点家。金圣叹首先赞叹“武松打虎”一节是妙文,赞叹“人是神人,虎是怒虎”,武松打虎过程的神勇和老虎的威猛都写得妙。但金圣叹认为“尤妙”处还不在这里,而是把武松当作一个真实的有血有肉的普通人来写。武松原先以为别人骗他,待读到庙门榜文后,才知道山上真的有虎,本想下山去,免得出危险。但又怕别人笑话他胆小,不得已硬着头皮走上山来。这里武松并没有那种“明知山有虎,偏向虎山行”的气概。发现真的老虎来了,他也没有想,我正等着你呢,而是“阿呀”一声翻下青石来。当老虎第一次扑过来时,他没有小看老虎,而是吃惊得喝的酒都变成了冷汗。把老虎打死之后,并没有觉得浑身有使不完的力气,老虎都打死了,难道一只死老虎还拖不下山去吗?不是,他发现自己力气使尽,全身酥软,完全拖不动死虎。待下山冈之际,突然又发现两只虎,他没有说,来吧,有多少来多少,我今天非除虎务尽不可,而是觉得“今番可罢了”。

作者把武松当作一个普通的勇士来写,他有勇气和威猛,但勇气和威猛也是有限的,因为他也是普通的有血有肉的人,他不是打虎机器,他也有力气使完的时候,他也有害怕的时候。金圣叹十分理解作者的这种描写,并认为这种真实的描写比写武松打虎本身“尤妙”,最后他把这种描写概括为“写极骇人之事,却尽用极近人之笔”。“骇人”是一种“传奇”,所谓“作意好奇”(胡应麟),即不平常之事,不平凡之人,神奇无比,出人意料。武松在景阳冈遭遇老虎并打老虎,就是一种传奇性极强的经历,在常人身上是不可能发生的。“近人”则是普通的、平凡的、真实的、常见的。以“近人”之笔写“骇人”之事,就能既满足人的好奇感又获得真实感,使好奇感与真实感达到统一。

这里要强调的是,中国古代叙述文学的特点之一,就是情节的传奇性,情节写得曲折奇巧,“骇人”、惊人、引人的事,一波未平,一波又起,起伏跌宕,令人目不暇接;但高明的叙事家则能在保持这种传奇性的同时,又加强“近人”之笔,使出人意料的情节,获得在人意料中的效果。这一点在叙事美学上应加以充分肯定,如金圣叹的“写极骇人之事,却尽用极近人之笔”的说法就是其中一例。这里还可举一例,《水浒传》第四十一回,写宋江被赵能、赵得带领四五十人追赶至还道村,躲入一所古庙。赵能等入庙搜查,未查到,正要走时,几个士兵叫道:“都头你来看!庙门上两个尘手迹!”金圣叹在此批道:“何等奇妙,真是天外飞来,却是当面拾得。”金圣叹于第五十四回又一批语:“陡然插出奇文,令人出于意外,犹如怪峰飞来,然又却是眼前景色。”这两段批语与“写极骇人之事,却尽用极近人之笔”同一思路,都是强调情节的传奇性应与现实性密切结合。情节尽可以“天外飞来”“怪峰飞来”,但又应写“当面拾得”“眼前景色”。让读者觉得奇巧但又平常,怪异但又普通,不可想象但又可以想象。我们今天所见的一些小说,要么充满奇巧的、激烈的、神秘的、曲折的甚至猥亵的刺激,却不真实,即“骇人”却不“近人”;要么是真实、平淡、松散、琐屑,却又不够奇巧、惊人、引人,即“近人”而不“骇人”。因此,金圣叹提出的“写极骇人之事,却尽用极近人之笔”,是很有价值的思想,对今天的叙事文学的创作仍然有启示意义。

奸雄不必全“奸”。《三国演义》第二十六回写曹操抓获关云长,关云长不肯投降,本该杀掉,以去心头之患,偏偏曹操不杀关云长。毛宗岗在此回回首评曰:

曹操一生奸伪,如鬼如蜮,忽然遇着堂堂正正、凛凛烈烈、皎若青天、明若白日之一人,亦自有“珠玉在前,觉吾形秽”之愧,遂不觉爱之敬之,不忍杀之。此非曹操之仁有以容纳关公,乃关公之义有以折服曹操耳。虽然,吾奇关公,亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇,以豪杰折服奸雄则奇;以豪杰敬爱豪杰不奇,以奸雄敬爱豪杰则奇。夫豪杰而至折服奸雄,则是豪杰中有数之豪杰;奸雄而能敬爱豪杰,则是奸雄中有数之奸雄也。[37]

曹操无疑是《三国演义》中描写得最好的人物之一。好就好在如毛宗岗所说的,作者写出了曹操性格的复杂性。关公无疑是曹操的对手之一,在被抓获后,本应杀掉,但曹操对关公却有爱惜之情,不忍杀他。可见曹操的确是“奸雄中有数的奸雄”,他的性格中不完全是单一的“奸”,在一个堂堂正正的对手面前,也有心折、心仪的情感。

毛宗岗的评论指出了这一点是很有意义的。

美人不是一切都美,这是明清时期叙事文学理论家的又一警辟看法。脂砚斋在《红楼梦》第二十回提出“真正美人方有一陋处”的观点。宝玉与黛玉正在说话,湘云走过来笑道:“二哥哥,林姐姐,你们天天一处顽,我好容易来了,也不理我一理儿。”黛玉笑道:“偏是咬舌子爱说话,连个‘二’哥哥也叫不出来,只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿,又该你闹‘幺爱三四五’了。”针对这段描写,脂砚斋批道:

可笑近之野史中,满纸羞花闭月,莺啼燕语,除不知真正美人方有一陋处,如太真之肥,燕飞之瘦,西子之病,若施于别个不美矣,今见咬舌二字加以湘云,是何大法手眼,敢用此二字哉!不独见陋,且更觉轻俏娇媚,俨然一娇憨湘云立于纸上;掩卷合目思之,其“爱”“厄”娇音如入耳内,然后将满纸莺啼燕语之字样,填粪窖可也。[38]

的确,在许多描写才子佳人的作品中,写美女都是沉鱼落雁闭月羞花,简直无处不美。这就像蒸馏水一样,被提纯过,在普通的自然的水中是不容易找到的。

脂砚斋的“美人方有一陋处”观点的意义,在于加强人物的鲜活的生命力和真实感。因为在普通的真实生活中,一个美人的身上一定会有一个地方不美,一个丑人的身上也一定会有一个地方是美的,一个好人身上一定会有毛病,一个坏人身上也一定会有哪怕是一点点的优点,一个勇敢的人会有怯懦的时候,一个怯懦的人也会有勇敢的时候……这才是活生生的真实的生活。狄德罗说过,如果一个画家,使他笔下的美人额上有点轻微的裂痕,或鬓边出现一个小癍点,或下唇有一个不易觉察的伤口,那么,“这张女人的脸就不再是维纳斯而是我的某个邻居的画像了。”[39]一旦这美女成为你邻居女子的画像,那么这个女子就会让你感到真实、亲切,就会在你头脑中生动地映现出来,你就会联想到她身上另一些让你感到温暖的、友爱的东西以及生活里一切常见的东西。那么这个美女不但不会因为这些细微的癍点让你感到失望,相反,会像湘云的咬舌让人“更觉轻俏娇媚”[40]。脂砚斋在他的批语中多次对照《红楼梦》的丰富描写,批评那种“恶则无往不恶,美则无一不美”的现象。这样批评的要旨,仍然是要求叙事作品人物性格的真实与丰富。

在人物性格塑造的丰富性问题上,清代批评家哈斯宝对《红楼梦》人物的分析也很精彩,这里也略作介绍,可以视作对脂砚斋观点的补充。哈斯宝在《〈新译红楼梦〉回批》第二十一回批语中说:

袭人的奸狡,既可憎又可爱,宝钗的奸狡既可爱又可憎。袭人可憎,看她不用四方茶盘,定要用连环茶盘可式放茶钟端来;可爱处则是在钗黛两人中间只端一钟茶,说“哪位喝时哪位先接了。”宝钗的可爱处就在毫不让份,先拿过来就喝,可憎处则是把漱口剩下的半钟茶递给了黛玉,仅只这几行文字便可同“许田射鹿”一章媲美。[41]

哈斯宝在第三十八回批语中又说:

全书许多人写起来都容易,唯独宝钗写起来最难。因而读此书,看那许多人的故事都容易,唯独看宝钗的故事最难。大体上,写那许多人都用直笔,好的真好,坏的真坏。只有宝钗,

不是那样写的。乍看全好,再看就好坏参半,又再看好处不及坏处多,反复看去,全是坏,压根儿没有什么好。一再反复,看出她全坏,一无好处,这不容易,把全坏的宝钗写得全好便最难。读她的话语,看她行径,真是句句步步都像个极明智极贤淑的人,却终究逃不脱被人指为最奸最诈的人,这又因什么?史臣执法,《纲目》臧否全在笔墨之外,便是如此。[42]

在这两段文字中,最值得注意的一点是,文学叙事的意义并不完全决定于叙事作者,叙事文本一旦进入阅读,其意义就成为开放生成的,读者有权力对文本意义进行再建构。对于人物性格的意义也是如此。在这里,哈斯宝对袭人、宝钗性格的意义进行了再建构。袭人是否奸诈,她端的那钟茶的意义是否就是她的奸诈的证明,这些是批评者赋予她的。同样,对宝钗性格的阅读,从全好,到坏多于好,再到全坏,这是一个意义不断建构的过程。当然,袭人、宝钗的性格意义为什么能在阅读中进行如此的建构,与《红楼梦》文本的潜在意义有关,就是说作家的“《纲目》臧否”全在“笔墨之外”。如果作家用“直笔”,完全没有赋予袭人、宝钗性格以复杂的内涵,读者、批评家是不会如此进行意义建构的。