所谓“格物”就是探讨人情物理的来龙去脉,即事物的规律。所谓“物格”就是对人情物理来龙去脉和事物发展规律的掌握。如果说“格物”是深入对象的话,那么“动心”就是深入自己。在未临文的时候,作家还是作家,一旦进入叙事以后,作家不再是作家,他“忘记”了自己的身份,他“亲动心”了,他化己身为人物。

明清两代出现了众多的章回小说,其中明代的《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》被称为四大“奇书”,其他还有如《东周列国志》《杨家将演义》《说唐》《精忠传》《英烈传》“三言二拍”等,清代出现了《红楼梦》《儒林外史》《聊斋志异》等名著,此外还有《醒世姻缘传》《阅微草堂笔记》《官场现形记》《文明小史》《活地狱》等,这样就涌现了一大批小说作者,其中最著名的有施耐庵、罗贯中、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹,还有明清两代的戏曲作家如汤显祖、孔尚任等,他们都是文学叙事的能手。那么作为一个叙事文学的作者,他们应该具备什么必备的条件呢?在这一方面,中国的文学叙事学提出了什么样的见解呢?这些见解是否有现实的意义呢?

小说评点家金圣叹在《水浒传序三》中这样谈到《水浒传》的作者施耐庵:

《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。夫以一手而画数面,则将有兄弟之形;一口而吹数声,斯不免再吷也。施耐庵以一心所运,而一百八人各自入妙者,无他,十年格物而一朝物格,斯以一笔而写百千万人,固不以为难也。[10]

所谓“格物”就是探讨人情物理的来龙去脉,即事物的规律。所谓“物格”就是对人情物理来龙去脉和事物发展规律的掌握。《礼记·大学》云:“致知在格物,物格而后知至。”金圣叹称赞施耐庵“十年格物而一朝物格”,就是认为施耐庵由于长期观察、体验生活,对生活了如指掌,把握住了生活的来龙去脉,因此他自己虽然不是“**妇、偷儿”,但“写**妇居然**妇,写偷儿居然偷儿”,写什么人物,就能过什么人物的生活,就能逼真地写出什么人物的性情、气质、形状、声口。

这样金圣叹就认为一个文学叙事的能手,首要的条件是要善于观察、体验生活。施耐庵由于是“格物君子”,所以他才能在他的《水浒传》中,真正进入到人物的内心世界中去,才能栩栩如生地塑造出一百零八个人物的性格,并写出他们各自生活的内在发展轨迹。金圣叹称:“天下之文章,无有出《水浒》右者,天下之格物君子,无有出施耐庵先生右者。”[11]张竹坡对于金圣叹的“十年格物”说,也有发挥。他在《金瓶梅读法》中也说:“作《金瓶梅》者,必曾于患难穷愁、人情事故,一一经历过,入世最深,方能为众脚色摹神也。”所谓“一一经历过,入世最深”,也就是对生活有最深入骨髓的了解和认识,有了这种认识,才能准确地写出生活固有的轨迹来。《红楼梦》的作者曹雪芹借人物之口说“世事洞明皆学问,人情练达即文章”,也是强调对人情物理的深入把握,是创作叙事文学的前提。

值得指出的一点是,金圣叹在强调文学叙事家须长期“格物”的同时,又指出了“澄怀格物”的方法:

格物亦有法,汝应知之。格物之法,以忠恕为门。何谓忠?天下因缘生法,故忠不必学而至于忠,天下自然,无法不忠。火亦忠,眼亦忠,故吾之见忠;钟忠,耳忠,故闻无不忠。吾既忠,则人亦忠,盗贼亦忠,犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者,所谓恕也。夫然后物格,夫然后能尽人之性,而可以赞化育,参天地……因缘生法,裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛,右手持如是刀尺,而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者,是犹小试其端也。若其文章,字有字法,句有句法,章有章法,部有部法,又何异哉![12]

“因缘生法”是佛家语,指产生结果的直接原因和促成结果的条件。

“因”是原因,“缘”是条件。世界上万事万物,包括人物的命运等,无不有其产生那最后结果的原因和条件,这种原因和条件构成了一事物之所以是如此运转的必然关系。

一个文学叙事作者,若是掌握了某人物、某事物之所以如此的原因、条件和必然关系,那么世界上各种人物、事物的产生、发展、结束都在他的掌握之中。金圣叹在这里反复强调的“忠”和“恕”又是什么意思呢?这是金圣叹从孔子的“忠恕一贯之义”的视角来思考叙事的规律。金圣叹的“忠”,就是“尽物”又“尽己”的意思。施耐庵认为客观世界中的一切事物都按其原因与条件展现本性,比如世间一切人,都有这样那样的性格和命运,这是根据其自身的原因和条件形成的,外物的本性是自然而然的,此即所谓“尽物”,是“忠”的含义之一。同时他又认为文学叙事作者也随其原因和条件而有自己的本性,作者应按自身的本性去体认世间一切事物的本性,永远保持自己的赤子之心,忠诚地**自己所感所思所想所发现,不自欺也不欺人,这就是“尽己”,若能“尽己”就能“尽人之性”,这是“忠”的又一内涵。能“忠”必然能“恕”,也就是推己及人的意思,自己不是**妇、偷儿、犬鼠,必要时也能像**妇、偷儿、犬鼠那样去感受和生活。所以从“格物”到“物格”就是掌握人物、事物的原因、条件和必然关系的过程,同时又是以己之本性推及世间一切事物本性的过程。金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中更具体说明了他的“因缘生法”:

经曰:“因缘和合,无法不有。”自古**妇无印板偷汉法,偷儿无印板做贼法,才子亦无印板做文字法也,因缘生法,一切具足……而施耐庵作《水浒》一传,直以因缘生法,为其文字总持,是深达因缘也。夫深达因缘之人,则岂惟非**妇也,非偷儿也,亦复非奸雄也,非豪杰也,何也?写豪杰、奸雄之时,其文亦随因缘而起,则是耐庵固无与也。或问曰:然则耐庵何如人也?曰:才子也……真能格物致知者也。

[1]金圣叹力图说明:文学叙事作品中的人物与生活中的人物一样是十分复杂的,**妇、偷儿、才子等一切人都没有“印板”法,每个人都是独特的“这一个”。因为没有可以遵循的统一的“印板”法,所以重要的是要掌握每个人如此发展的“因”(原因)和“缘”(条件)。所谓“深达因缘”,就是掌握“因缘”结合所显露的各种现实关系。文学叙事家如果说是才子的话,也在于他是“真能格物致知者”。这里值得注意的是,金圣叹认为要寻找人物性格的“因缘”,不但要观察、体验社会中的各色人等,而且首先要观察、内省自己,从自己的身上去获得“因缘”。他在《水浒传》第五十五回总评中说:

人亦有言,非圣人不知圣人。然则非豪杰不知豪杰,非奸雄不知奸雄也。耐庵写豪杰,居然豪杰,然则耐庵之为豪杰可无疑也。独怪耐庵写奸雄,又居然奸雄,则是耐庵之为奸雄又无疑也。虽然,吾疑之矣。夫豪杰必有奸雄之才,奸雄必有豪杰之气,以豪杰兼奸雄、以奸雄兼豪杰,以拟耐庵,容当有之。[13]

金圣叹的意思是,一个作家为什么既能出色地写豪杰,又能出色地写奸雄呢?照理说,豪杰与奸雄是相反的,一个作家如果有豪杰之气,他自然能写好豪杰,可为什么又能写好奸雄呢?他分析的结果是,豪杰与奸雄虽然是不同的两类人,但其身上也有相同或相似的因素,即所谓“豪杰必有奸雄之才,奸雄必有豪杰之气”。作家的本领就在于能够把“豪杰之气”拿到自己心中去“孕育”“发展”,以写出“奸雄之气”来。这就是在自己身上寻找人物存在的“因缘”,达到“物格”的境界。

就文学叙事作者的条件和本领而言,除了“格物”之外,还须“动心”。如果说“格物”是深入对象的话,那么“动心”就是深入自己。“动心”说是金圣叹在《水浒传》第五十五回总评提出来的:

若夫耐庵之非**妇、偷儿,断断然也。今观其写**妇居然**妇,写偷儿居然偷儿,则又何也!噫嘻,吾知之矣!非**妇定不知**妇,非偷儿定不知偷儿也;谓施耐庵非**妇非偷儿者,此自是未临文之耐庵耳。夫当其未也,则岂惟耐庵非**妇,即彼**妇亦实非**妇;岂惟耐庵非偷儿,即彼偷儿亦实非偷儿。经曰:“不见可欲,其心不乱。”群天下之族,莫非王者之民也。若夫既动心而为**妇,既动心而为偷儿,则岂惟**妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔,一幅纸之间,实亲动心而为**妇,亲动心而为偷儿。既已动心,则均矣,又安辨笔点墨之非入马通奸、笔点墨之非飞檐走壁耶?[14]

这里提出的“动心”,已经不是一般叙事作者应具备的条件,而是天才文学叙事者的本领、才能。在未临文的时候,作家还是作家,一旦进入叙事以后,作家不再是作家,他“忘记”了自己的身份,他“亲动心”了,他化己身为人物,他为人物的欲望所支配,写**妇就能化身为**妇,写偷儿就能化身为偷儿,似乎他自己也“入马通奸”或“飞檐走壁”。

金圣叹于17世纪所提出的“动心”说,与德国著名学者立普斯于19世纪提出的“移情”说极为相似。“移情”作用实际上是外射作用(Projection)的一种,也就是把“我”的知觉和情感外射到外物的身上去,使“我”的知觉和情感变成外物的。在叙事文学创作中,这种“移情”作用往往表现为作家把自己的知觉和情感移置于人物、事物的身上,作家忘记了自己,描写什么人物就过什么人物的生活,描写什么事物就变成什么事物。例如,法国著名作家福楼拜在写《包法利夫人》的时候,曾写信给他的朋友,说:“写书时把自己完全忘去,创造什么人物就过什么人物的生活,真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子,是情人和他的姘头,我骑马在一个树林里游行,当着秋天的薄暮,满林都是黄叶,我觉得自己就是马,就是风,就是他俩的甜蜜的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”[15]福楼拜进入写作时,因为“亲动心”而出现这种“创造什么人物就过什么人物的生活”的现象。金圣叹的“动心”说,也叫“设身处地”说,就是“设身处地”进入人物的灵魂深处,与人物同呼吸共命运,这是文学叙事主体性的重要内涵。

可以这样说,文学叙事理论可以分为三个阶段:

第一阶段,强调了解、熟悉自己要写的人物和事件。在这种思想指导下,创作不可能很成功,因为在临文之际,作家是作家,人物是人物,作家进入不到人物的内心世界,结果很难把握住人物性格的逻辑。

第二阶段,强调文学叙事者自身的生活经验,按自己的经验去体察人物、塑造人物。这种思想指导下的创作,作家笔下所写的人物可能个个都像作家自己,结果就有可能出现“千人一面”的毛病。

第三阶段,强调文学叙事者要“动心”,要“设身处地”。临文之际,完全抛开自己,进入人物的内心世界,“我”与人物“同一”,这样就有可能把人物写活。由此可见,正如在文学抒情论中情景交融是抒情理论的成熟形态一样,金圣叹的“动心”说、“设身处地”说则是文学叙事理论的成熟形态。不过我们认为,“格物”仍然是重要的,不了解和熟悉生活,临文之际,又如何能“动心”呢?文学叙事的条件和本领应该是“格物君子”和“动心才子”的统一。