清代章学诚提出的“古文必推叙事,叙事实出史学”论点,不但对历史叙事是合适的,对文学叙事也同样是合适的。

为了指出问题所在,首先我们不能不追问:什么是叙事?什么是文学叙事?中国的文学叙事的源头究竟在哪里?

中国古代的文学叙事,若按小说的发展看,人们习惯于去梳理六朝的志怪小说—唐代的传奇—宋元的话本—明清的章回小说的脉络。但是,中国古代的叙事不限于小说这一文类,其他文类也“叙事”。“叙”字的古典意义有三:次序、秩序和陈述。叙事的“叙”似不应理解为次序、秩序,而应理解为陈述。《国语·晋语三》:“纪言以叙之,述意以导之。”王羲之《兰亭集序》:“一觞一咏,亦足以畅叙幽情。”当然陈述中,应该考虑到次序:何者为首,何者为腰,何者为尾,中间有何次序上的变化。“事”即事情。《诗经·邶风·北门》:“王事适我,政事一埤益我。”《礼记·大学》:“物有本末,事有终始。”叙事,也就是陈述事情变化的次序和始终。如果从这样的角度看,那么,中国的叙事可以说古已有之。清代章学诚说:“六经皆史”,而“古文必推叙事,叙事实出史学,其源本于《春秋》‘比事属辞’,左、史、班、陈家学渊源,甚于汉廷经师之授受”[2]。

的确,中国古代的史学起码可以推到《春秋》。其后像战国时期的典籍,哪一种不含有叙事的成分?因为这些著作中或多或少都夹带着历史或“事情”,不能不加以必要“叙述”(即“比事属辞”)。例如,《左传》《论语》《孟子》《庄子》是史学、伦理学或哲学著作,但也可以看成散文作品,就像目前文学史所写的那样。按美国普林斯顿大学教授浦安迪在北京大学所做的讲演:“中国叙事文学可以追溯到《尚书》,至少可以说大盛于《左传》。”他说:“关于《左传》的叙事研究,近二十年来在美国已开始引起注意。”[3]这位教授说的话也许还可研究,但中国“叙事”开始得很早是一个不争的事实。

但是叙事与文学叙事是毕竟是不同的,它们之间有什么区别呢?只有在回答了这个问题之后,我们才可以进一步来讨论中国文学叙事的起源。

我们的看法是,一般的叙事与文学叙事从理论上必须予以区分。一般的叙事的要素是被叙述的“事”、叙述作者和叙述方式。也就是我们前面所说的,“叙事”是叙述作者以一定的方式陈述事情变化的次序和始终。在这个过程中,叙述作者必须保持客观的态度,以使所叙述的事情能以本来的面貌传达给听众或读者。文学叙事与一般叙事的不同之处,有的学者认为主要在叙述“口吻”的不同,如浦安迪认为:我们面对叙事文时,“常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在,一种是事件本身的声音,另一种是讲述者的声音,也叫‘叙述人的口吻’,叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更重要。陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全相三国志平话》都在叙述三国的故事,但谁也不会否认它们是三本截然不同的书。这不仅因为它们各有不同的哲学深度,显示出不同的艺术质量,体现了不同的时代精神,而且更是因为它们代表三种不同的‘叙述人的口吻’,陈寿用的是史臣的口吻,罗贯中用的是文人小说家的口吻,而无名氏用的是说书艺人的口吻。”[4]这种说法是不错的。史学家叙事用史学家的“口吻”,文学家叙事用文学家的“口吻”。但是我们认为在“口吻”后面还有更深层的东西,这就是叙述人“情感”投入的区别。

一般来说,史学家的叙述为了保持事件的客观面貌,减少主观性,他们要尽量控制自己的感情,甚至不投入感情。但是在文学叙事中,叙述人的感情投入是一个明显的标志。我们可以说,夹带着感情的叙事是文学的叙事,不夹带着感情的叙事是史学的叙事。诗意的感情不但是文学叙事的动力,还是文学叙事的融合力和评价力。就是说,文学叙事始终都贯穿着叙事人的诗意感情,没有诗意感情也就没有文学叙事。例如,司马迁的《史记》,被鲁迅称为“史家之绝唱,无韵之离骚”。不错,《史记》是历史著作,具有独特的史学的编排体系,也具有相当的客观性,其史学价值是巨大的;但是它又是一部伟大的叙事文学作品。这不但表现在“纪传”中叙述的“口吻”,更表现在感情的投入。

众所周知,司马迁是在为李陵说情而遭受了残酷的宫刑后,忍着常人无法忍受的耻辱而开始他的《史记》写作,他内心的悲愤是溢于言表的。他在《报任安书》中表露他的心境:“是以肠一日而九回,居则忽忽若有所亡,出则不知其所往。每念斯耻,汗未尝不发背沾衣也。”在这种痛苦中,他“隐忍苟活。函粪土中而不辞者,恨私心有所不尽,鄙没世而文采不表于后也”。他由“发愤”而著书,正是“发愤”的感情,成为他叙事的动力。而且由于他“意有所郁结”,不能不像屈原那样将自己的感情投射到他所叙述的历史故事中去,借人物之口,说出自己心中不得不说的话,对于他笔下的人物也不可能完全纯客观地描写,总会有他的感情的评价。他在《屈原贾生列传》中这样评价屈原:

屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者,犹离忧也。夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。《国风》好色而不**,《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣……其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志洁,故其称物芳。其行廉,故死而不容自疏。濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢,皭然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。[5]

在这里,我们不但听到了屈原的声音,更多的是听到了叙事人司马迁自己的声音。他这样赞美屈原及其作品,与他自身的遭遇不无关系,与对屈原感情的共鸣不无关系。所以我们看到,在叙述人“口吻”的后面是叙述人的感情。正是在这个意义上,我们才可以说文学叙事与一般的叙事相比,感情的介入是一个明显的特征。在明确了文学叙事的感情特征之后,我们就可以来说明中国文学叙事的起源。

《尚书》佶屈聱牙,很难称为文学叙事。《春秋》被讥为“断烂朝报”,也难于列为叙事文学的开端。以《春秋》来说,虽然其中用词造句非常流畅平浅,而且其中也有“寓褒贬,别善恶”的批判精神,但更多是从理智出发所做出的结论,感情的因素不多。然而《左传》《国策》中的叙事,就夹带着叙事作者明显的感情色彩。如《左传》中的《吕相绝秦》《烛之武退秦师》《臧孙谏君纳鼎》《僖伯谏君观鱼》《季札观乐》《王孙满论鼎》《城濮之战》《殽之战》《邲之战》《鄢陵之战》等篇章,不但写得栩栩如生、绘声绘色,而且包含着浓厚的感情,其中的“寓褒贬,别善恶”有更多的感情因素。唐代刘知幾说:

左氏之叙事也,述行师则簿领盈视,哤聒沸腾,论备火则区分在目,修饰峻整。言胜捷则收获都尽,记奔败则披靡横前;申盟誓则慷慨有余,称谲诈则欺诬可见;谈恩惠则煦如春日,纪严切则凛若秋霜;叙兴邦则滋味无量,陈亡国则凄凉可悯。或腴辞润简牍,或美句入咏歌。跌宕而不群,纵横而自得。若斯才者,殆将工侔造化,思涉鬼神,著述罕闻,古今卓绝。[6]

刘知幾作为一位史学家完全用评论文学作品的语言来评论《左传》,对《左传》各种题材描写的逼肖、用语的腴辞、结构的跌宕、作者的文学天才,都做了称赞;尤其值得注意的是,刘知幾认为《左传》的叙述夹带着鲜明浓烈的感情。据此,我们可以说,《左传》是中国文学叙事的第一部伟大的著作。

在《左传》之后,又一部伟大的文学叙事作品则是司马迁的被称为“无韵之离骚”的《史记》。《史记》是“发愤”之作,像明代的小说《水浒传》完全继承《史记》的传统,也是“发愤”之作,即其叙述的动机、叙述事件的发展、人物命运的变化,无不夹带着感情。关于这一点,晚明思想家李贽说得非常清楚:

太史公曰:“《说难》《孤愤》,圣贤发愤之所作也。”由此观之,古之圣贤,不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也。虽作何观乎?《水浒传》者,发愤之所作也。盖自宋室不竞,冠履倒施,大贤处下,不肖处上。驯致夷狄处上,中原处下,一时君相犹然处堂燕鹊,纳币称臣,甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元,心在宋;虽生元日,实愤宋事。是故愤二帝之北狩,则称大破辽以泄其愤,愤南渡之苟安,则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也,欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。[7]

《史记》与《水浒传》一脉相承,都在叙事中有强烈的感情观照。《史记》是史文的代表作,《水浒传》则是明清小说的代表作,它们之间的联系是“叙事夹带着感情”。说到这里,关于中国文学叙事的起源问题,也就接近解决了。清代章学诚提出的“古文必推叙事,叙事实出史学”论点,不但对历史叙事是合适的,对文学叙事也同样是合适的。

“五四”时期,胡适、鲁迅、郑振铎都认为中国的小说叙事起源于宋元的民间俗文学,自有其立论的特殊背景。但实事求是地说,中国文学叙事实起源于史学。1997年中国学者杨义、1998年以色列籍的美国学者浦安迪出版的同名著作《中国叙事学》都认为中国文学叙事起源于古史,是有根据的。浦安迪的论点是这样的:

中国明清奇书文体(指明清章回小说——引者)的渊源与其说是在宋元民间的俗文学里,还不如说应该上溯到远自先秦的史籍,亦即后来‘四库全书’中的‘史部’。众所周知,从传统的目录学角度,经、史、子、集既是中国传统的书目体系,又代表了中国传统文化的分类纲目。经、史、子、集各部中都有叙事,经书中如《尚书》里有叙事:子部、集部中的叙事因素,更是显而易见。然而,我们这里要强调的是,在‘四部’之中,‘史’部相当庞大,在浩如烟海的古籍中占有不容忽视的地位。这不仅是因为二十四史卷帙浩繁,而且因为其他三部中也不泛‘史’的影子,如《春秋》为六经之一,同时是史。我认为,明清奇书文体作为一种16世纪的新兴虚构性叙事文体,与‘史’的传统(特别是野史和外史)有着特别深厚而复杂的渊源。理由是多方面的。首先,明清长篇章回小说中有很大一部份是所谓‘演义’体历史小说(historical novel),其主人公在历史上往往实有其人,故事情节亦间或合乎史实,如《三国演义》、《说岳全传》和《东周列国志》等都是。其次,明清奇书文体的形式和结构技巧也明显地师法于‘史文’笔法,它包括‘列传’体(biographical form),叙述的多重视角(multiple foci of narration)和叙述母题(narrative topoi and motifs)等等。可见中国旧称小说为‘稗史’并非无根之谈,它一语道破了‘历史叙述’(historical narrative)和‘虚构叙述’(fictional narrative)之间的密切关联。[8]

按照浦安迪的意见,西方叙事文学的发展脉络是很清楚的,那就是古罗马时期荷马史诗—中世纪罗曼史—18世纪、19世纪的长篇小说,中国由于没有自己的“荷马史诗”,似乎文学叙事只能从宋元民间通俗文学中去寻找,其实不然。他说:“中国古代文学中虽然很难找到史诗文学作品,但史诗的美学作用还是存在的,并不缺乏。因为史书在中国文化中的地位有类似于史诗的功能,中国文学中虽然没有荷马,却有司马迁。《史记》既能‘笼万物于形内’,有类似于史诗的包罗万象的宏观感(sense of monumentality),又醉心于经营一篇篇个人的‘列传’,而令人油然想起史诗中一个个英雄的看法的描绘,从而无愧于古代文化大集成的浓缩体现。我们甚至可以这样说,中国古代虽然没有‘史诗’,却有史诗的‘美学理想’。”[9]

我们认为浦安迪的意见是对的,若是用我们前面所讲的,文学的叙事应夹带着感情,要有感情的观照,加以补充,那么他的中国史诗的“美学理想”的观点,就落到实处,而不会悬空。的确,要是按照章学诚的“叙事实出史学”的观点看,中国文学叙事发展的大致线索是先秦汉代史文—唐宋传奇—宋元戏曲—明清章回小说。这就是说,中国古代的文学叙事,就其艺术成就而言,在明清的章回小说和文言小说上达到了高峰,其著作众多,思想与艺术都达到了很高的境界,像曹雪芹的《红楼梦》被视为中国文学的“圣经”,可与世界上任何文学叙事著作相媲美。与此相适应,中国古代的文学叙事美学的主要成就,也集中于明清两代。然而若要追溯中国叙事文学起源,则是先秦两汉时期的一批古史著作。