赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别,但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。文学抒发的情感中,有三大类,一种是“情象”,适合用“赋”;一种是比较清晰的、确定的情感,具有鲜明的特征,适合用“比”;一种是比较朦胧的、深微的情感,适合用“兴”。

“赋比兴”的观念在早在春秋时代就有,不断积累,先由《周礼》总结:“教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂”。《毛诗序》的作者,根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说:

故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。[86]

很明显,风、雅、颂是《诗经》的文体分类,赋、比、兴是指什么,则没有说明。孔颖达《毛诗正义》说:“赋比兴是诗之所用,风雅颂是诗之成形。”意思是前者是诗的作法,后者是诗的体裁。一般说,赋、比的解释比较清楚,兴就有疑问,后人的解释分歧很多,至今也没有定论。就赋、比、兴的“定位”来看,多数人认为赋、比、兴是说三种不同的抒情技巧,他们采用的是宋代朱熹的解释:“兴者,先言他物以引起所咏之词;赋者,敷陈其事而直言之也;比者,以彼物比此物也。”[87]也有的学者把兴泛化,把中国整个文学抒情论叫作“兴论”,或者说是文学的形象思维论。我们的看法是回到孔颖达的看法上去,认为赋、比、兴是诗的作法,即情感的表现方式。说“赋比兴”是技巧似嫌太狭窄,因为情感的传达技巧很多,不止这三种;说“赋比兴”是整个抒情论或形象思维论,则把赋、比、兴的意义过分泛化,拉扯了许多其他的概念,不能确切地说明它们是什么;说“赋比兴”是诗歌情感的三种基本的表现方式,我们认为比较符合中国古人原意。

那么,作为情感表现方式的赋、比、兴有何区别呢?它们各自的特色又是什么呢?一般研究者都认为,前面提到朱熹的解释——“兴者,先言他物以引起所咏之词;赋者,敷陈其事而直言之也;比者,以彼物比此物也。”——已经比较清楚了,似乎没有什么问题了。其实不然。例如,朱熹说“兴者,先言他物以引起所咏之词”,这是不错的,像“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”,前两句是兴,即“先言他物”,后两句就是“引起的所咏之词”了。问题在于前两句兴句与后面的“所咏之词”,究竟有没有关系?如果有关系,那又是什么关系?如果没关系,那还要它做什么?再如,兴与比相比在表现情感的功能上究竟有何不同?为什么那么多古人都说“比显兴隐”?是不是兴就一定比赋和比要好?等等。这些都是问题,有待我们去探讨。

赋、比、兴在情感的表现方式上的确有区别,但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒**感,必须从情感表现的角度才能说清楚。如前面所说,人的情感在没有对象化、形象化、物化之前,往往是飘忽不定的,就像“蓝田日暖,良玉生烟”,摸不着,抓不住,无法把握。必须经过“郁陶”“蓄积”“凝心”之后,在情景相触之后,才能用言语和景象,使情成体。所谓“赋”,“敷陈其事而直言之”,就是把情感和与情感相关的事物直接说出来,即“直抒胸臆”。通过“赋”的方式所抒写的情感,也是“情象”本身。如《诗经·伯兮》:“自伯之东,首如飞蓬;岂无膏沐,谁适为容?”这里这个女子的形象和心理,都是她的思念之情的直接表现。所谓“表现”就是内心情感的外部流露。一个女子,思念她所爱的男人,虽有打扮的“膏沐”,却无打扮的心思,她想,自己所爱的人在远方,迟迟未归,她为谁打扮呢?诗人把这情感直接外化为形象,这就是“赋”的方式。可以说,赋是情感最直接的形象的抒写。徐复观说:“它(指《诗经·伯兮》)之所以成其为诗,是因在这里的事物,不是纯客观地、死地、冷冰冰地事物,而是读起来感到软软地、温温地,好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物;这是赋的真正的本色、本领。”[88]这个说法很好。我们千万不可把赋看成“赋比兴”中似乎是最没有价值的方式。实际上,赋的抒情方式只要运用得好,也可以写出非常出色的作品。《伯兮》就是《诗经》中最富于艺术性的作品之一。又如唐代陈子昂那首脍炙人口的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”一个哲人在呼天抢地,似乎时间和空间在这一刹那间都凝固了,他的悲慨之感多么博大,多么感人。这也是通过赋的表现方式完成的。

如果说赋是情感的直接形象的表现的话,那么,比与兴就是情感的间接形象的表现。同时表现间接形象的比与兴又有什么区别呢?这里值得重视的是刘勰在《文心雕龙·比兴》中的观点:

比者,附也,兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。[89]

刘勰在这里提出以“附理”和“起情”作为比与兴的区别,是很有道理的。

那么什么叫作“附理”,什么又叫作“起情”呢?我们认为在文学抒发的情感中有两大类。一类是比较清晰的、确定的情感,这种情感具有鲜明的强烈特征,如十分的爱慕,或万分的憎恨,或极端的愤怒,或极度的悲哀等,因此就带有一点“理性”的倾向。这类情感就可以“切类以指事”(根据不同情感的类的倾向来比方事物,适宜于通过比的方式来抒发)。或者可以这样说,由于这类情感的清晰性、确定性,被比的“此物”,与用来比喻的“彼物”之间,经过一番“理智”的安排,即经过“匠心独运”,通过一条“理路”,可以把“彼物”与“此物”联系起来。在这里抒情者是有选择性的,选择甲或乙作为“彼物”,可以有一个理智选择过程,最后产生比的“情象”。例如,《诗经·硕鼠》:“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯汝,莫我肯顾。逝将去汝,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒,所以适合于用比的方式。在这首诗中,把剥削者比喻成毛绒绒的、贪得无厌的、讨厌的大老鼠,不是把剥削者的丑恶嘴脸描写得十分生动吗?在这比喻的过程中,作者虽怀着愤怒的情感,但情感清晰、明确,其中就含有“理智”。本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等,但作者经过“匠心独运”的理智的选择,觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切,这就叫作“切类以指事”。

在文学抒情中,还有一类情感是比较朦胧的、深微的,不但摸不着,抓不着,而且说不清,道不明,处于所谓“可解不可解”的状况。在这种情况下,就往往自觉不自觉地运用兴的方式,即所谓“起情者依微以拟议”。

徐复观说:“人类的心灵,仅就情的这一面说,有如一个深密无限的磁场,兴所叙述的事物,恰如由磁场所发生的磁性,直接吸住了它所能吸住的事物。因此,兴的事物和诗的主题的关系,不是像比那样,系通过一条理路将两者联系起来,而是由感情所直接搭挂上、沾染上,有如所谓‘沾花惹草’一般;因而即以此来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”[90]这个说法也是符合实际的,由于诗人的情感是朦胧的、不确定的,没有明确的方向性,不能明确地比喻,诗人只就这种朦胧的、深微的情感,偶然触景而发,这种景可能是他眼前偶然遇见的,也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景,互相触发,互相吸引,于是朦胧的未定型的情,即刻凝结为一种情象,这种因情景相触而将情感定型的方式就是兴。

在兴类的抒情作品中,兴句与它相配的情句,就形成了诗意的关系。那么这种兴句是有明确意义呢,还是没有明确意义?“起兴”,起的是什么呢?是不是如某些研究者所说,仅仅起一种“协韵”的意义?朱熹的说法是矛盾的,一方面他说:“诗之兴,全无巴鼻。后人诗犹有此体。 ‘振录云,多是假他物举起,全不取其义。’”另一方面,他又强调说:“比虽是较切,然兴却意较深远。”“比意虽切而却浅,兴意虽阔而味长。” [91]既然说兴意阔而味长,而且意义深远,那么又如何“诗之兴,全无巴鼻”,似乎兴句毫无意义呢?这是自相矛盾的、说不通的。朱熹凭他个人的艺术感觉,觉得兴意阔而味长,这是不错的,但他没有说清楚兴句的作用究竟是什么?我们认为这个问题被徐复观说清楚了,兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义,而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”。例如,《诗经·关雎》前面两句“关关雎鸠,在河之洲”,对于后面两句“窈窕淑女,君子好逑”来说,作为“起兴”,起到了一种渲染“气氛”“情调”,或增加“韵味”“色泽”的作用。

“气氛”“情调”“韵味”“色泽”对抒情诗歌来说,不是可有可无的,而是至关重要的,所谓“意阔而味长”,这几乎就是诗的全部。我们这里可以举王昌龄的《从军行七首》其二为例:

琵琶起舞换新声,总是关山离别情。缭乱边愁听不尽,高高秋月照长城。

首先要说明的是,兴在后来的发展中,“兴句”不一定放在前面,而可以放到全诗的任何一个位置上,当然也可以放到后面。这首诗里,兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”,似乎前面三句已经把意思写尽,可是加上了“高高秋月照长城”以后,我们的感受有何变化呢?假如说前三句与第四句无关,那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后,会有一种无限苍凉、惆怅之感?并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢?假如说后面的“兴句”与前面的句子有关,那么又是什么关系呢?很难精确地说出来。这只能说是后面的兴句,大大增强了守边将士的“边愁”的气氛和情调。如果我们再进一步追问,为什么后面的兴句,会增强边愁的气氛和情调呢?原来“高高秋月照长城”作为客观的景象,是从主观“边愁”的情感看出,两者已经融合在一起,整个景象都被“边愁”融化了,因而有限的秋月、长城都化为无边的“边愁”,而无边的“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的、深微的,看不出痕迹。这种融合不是什么“匠心独运”,而是一种“神来”之物,不像把剥削者比喻成硕鼠那样可以看出两者连接的痕迹。正因为如此,钟嵘《诗品序》中说:“诗有三义焉。一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也。因物喻志,比也。直言其事,寓言写物,赋也。”过去我们常觉得钟嵘对兴的解释很特别,觉得他没有按“兴”的字义来解释,似乎有点不着边际。实际上,钟嵘作为一位抒情文学的鉴赏家,是从兴的艺术效果的角度来解释兴,从艺术情感的角度来解释兴。文学问题主要还是要从文学的角度来解决,仅仅从文字语言的角度有时是解释不清楚的。

在11世纪前期,有一位福建籍的考生柳永,千里迢迢进京考进士,结果落榜。落榜后,他写了一首《鹤冲天》:

黄金榜上,偶失龙头望。明代暂遗贤,如何向。未遂风云便,争不恣狂**。何须论得丧,才子词人,自是白衣卿相。

烟花巷陌,依约丹青屏障。幸有意中人,堪寻访。且恁偎红翠,风流事,平生畅。青春都一饷,忍把浮名,换了浅斟低唱。[92]

据说当时的皇帝宋仁宗读了这词很不高兴,批文道:“且去浅斟低唱,何须浮名?”自此后,柳永称自己是“奉旨填词柳三变”。中国古代能够成为一个文学抒情大国,为我们今天留下无数美丽动人的诗篇和说不尽的文学抒情经验,靠的就是当时士人的那种愿当“白衣卿相”的精神,愿把短暂的青春生命奉献给艺术的精神,和那种“忍把浮名,换了浅斟低唱”的精神。中国古代的文学抒情成果,是我们这个世界所拥有的一批无价的文化遗产。这些遗产之所以宝贵,是中国古代无数具有最高智慧的人用他们的生命换取来的,我们难道不应该珍视它,并总结它的宝贵经验吗?

注释

[1]郑敏:《中国诗歌的古典与现代》,《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》,北京大学出版社1999年版,第311页。

[2]刘勰:《文心雕龙·情采》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第537~539页。

[3]刘安:《淮南子》,《诸子集成》第七卷,上海书店影印本1986年版,第174页。

[4]刘安:《淮南子》,《诸子集成》第七卷,上海书店影印本1986年版,第245页。

[5]刘安:《淮南子》,《诸子集成》第七卷,上海书店影印本1986年版,第217页。

[6]李贽:《杂说》,《〈焚书〉〈续焚书〉》卷三,中华书局1975年版,第97页。

[7]周济:《介存斋论词杂著》,人民文学出版社1959年版,第4页。

[8]华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第22页。

[9]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第46页。

[10]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第47页。

[11]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第23页。

[12]王元化:《文心雕龙讲疏》,广西师范大学出版社2004年版,第204页。

[13]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第53页。

[14]此二句见宋代张戒:《岁寒堂诗话》引文,目前的《隐秀》篇缺,有不少学者认为是残篇。

[15]范晞文:《对床夜语》,《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第417页。

[16]沈义父:《乐府指迷》,《〈词源注〉〈乐府指迷笺释〉》,人民文学出版社1963年版,第56页。

[17]谢榛:《四溟诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第69页。

[18]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第22页。

[19]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》第二卷,浙江古籍出版社1991年版,第511页。

[20]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》第二卷,浙江古籍出版社1991年版,第511页。

[21]王夫之:《姜斋诗话》卷一,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第144页。

[22]王夫之:《姜斋诗话》卷二,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第150页。

[23]王夫之:《姜斋诗话》卷二,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第154页。

[24]王夫之:《唐诗评选》卷四,文化艺术出版社1997年版,第170页。

[25]王夫之:《明诗评选》卷五,文化艺术出版社1997年版,第238页。

[26]王夫之:《明诗评选》卷五,文化艺术出版社1997年版,第252页。

[27]王夫之:《姜斋诗话》卷二,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第151页。

[28]袁枚:《随园诗话》,人民文学出版社1982年版,第183页。

[29]艾略特:《哈姆雷特》,《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,第13页。

[30]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第24~25页。

[31]H.G.布洛克:《美学新解——现代艺术哲学》,辽宁人民出版社1987年版,第168~169页。

[32]张九龄:《听筝》,《全唐诗》第二册,中华书局1960年版,第592页。

[33]沈约:《宋书》卷六十七,中华书局1974年版,第1779页。

[34]刘勰:《文心雕龙·声律》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第552~553页。

[35]钟嵘:《诗品》,陈延杰:《诗品注》,人民文学出版社1961年版,第5页。

[36]韦应物:《赋得暮雨送李胄》,《全唐诗》第六册,中华书局1960年版,第1931页。

[37]韦应物:《寄李儋元锡》,《全唐诗》第六册,中华书局1960年版,第1920页。

[38]杜甫:《暮归》,仇兆鳌:《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1915页。

[39]严羽:《沧浪诗话·诗评》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第193~194页。

[40]王若虚:《滹南诗话》,《〈六一诗话〉〈白石诗话〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第68页。

[41]闻一多:《诗的格律》,《唐诗杂论 诗与批评》,生活·读书·新知三联书店1999年版,第163~165页。

[42]林语堂:《中国人》,浙江人民出版社1988年版,第189页。

[43]林语堂:《中国人》,浙江人民出版社1988年版,第214页。

[44]林语堂:《中国人》,浙江人民出版社1988年版,第193~194页。

[45]朱光潜:《散文的声音节奏》,《艺文杂谈》,安徽人民出版社1981年版,第80页。

[46]朱光潜:《散文的声音节奏》,《艺文杂谈》,安徽人民出版社1981年版,第82页。

[47]朱光潜:《散文的声音节奏》,《艺文杂谈》,安徽人民出版社1981年版,第82页。

[48]刘大櫆:《论文偶记》,郭绍虞:《中国历代文论选》第三册,郭绍虞主编,上海古籍出版社2001年版,第434~435页。

[49]焦循:《孟子正义》,《诸子集成》第一册,上海书店影印本1986年版,第594页。

[50]刘向:《说苑》,向宗鲁:《说苑校证》,中华书局1987年版,第267页。

[51]刘勰:《文心雕龙·章句》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第570页。

[52]刘勰:《文心雕龙·章句》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第570页。

[53]郑敏:《汉字与解构阅读》,《结构—解构视角:语言·文化·评论》,清华大学出版社1998年版,第133页。

[54]刘勰:《文心雕龙·丽辞》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第588页。

[55]刘勰:《文心雕龙·丽辞》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第588页。

[56]刘勰:《文心雕龙·丽辞》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第589页。

[57]刘勰:《文心雕龙·丽辞》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第588~589页。

[58]魏庆之:《诗人玉屑》,上海古籍出版社1978年版,第165~166页。

[59]郑敏:《中国诗歌的古典与现代》,《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》,北京大学出版社1999年版,第324页。

[60]刘勰:《文心雕龙·章句》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第570~571页。

[61]王昌龄:《诗格》,《中国历代诗话选》第一卷,岳麓书社1985年版,第40页。

[62]韩愈:《答李翊书》,《韩昌黎全集》,中国书店1991年版,第246页。

[63]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》第二卷,浙江古籍出版社1991年版,第512页。

[64]刘熙载:《艺概·词曲概》,《刘熙载集》,华东师范大学出版社1993年版,第140页。

[65]特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,陕西师范大学出版社1987年版,第104页。

[66]钟嵘:《诗品》,陈延杰:《诗品注》,人民文学出版社1961年版,第2页。

[67]乔治·桑塔耶纳:《美感——美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第150页。

[68]姜夔:《白石诗说》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第26页。

[69]姜夔:《白石诗说》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第24页。

[70]姜夔:《白石诗说》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第26页。

[71]姜夔:《白石诗说》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第28页。

[72]姜夔:《白石诗说》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第28页。

[73]袁宏道:《雪涛阁集序》,钱伯城:《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社1981年版,第710页。

[74]袁宏道:《叙小修诗》,钱伯城:《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社1981年版,第187~188页。

[75]袁宏道:《张幼于》,钱伯城:《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社1981年版,第502页。

[76]袁宏道:《叙竹林集》,钱伯城:《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社1981年版,第700页。

[77]梅尧臣:《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》,朱东润:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第845页。

[78]梅尧臣:《答中道小疾见寄》,朱东润:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第293页。

[79]梅尧臣:《依韵和晏相公》,朱东润:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第368页。

[80]梅尧臣:《和绮翁游齐山寺次其韵》朱东润:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第115页。

[81]梅尧臣:《林和靖先生诗集序》,朱东润:《梅尧臣编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第1150页。

[82]欧阳修:《六一诗话》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1983年版,第10页。

[83]苏轼:《书黄子思诗集后》,《苏轼文集》第五册,中华书局1986年版,第2124~ 2125页。

[84]苏轼:《评韩柳诗》,《苏轼文集》第五册,中华书局1986年版,第2109 ~ 2110页。

[85]苏轼:《与二郎侄一首》,《苏轼文集》第六册,中华书局1986年版,第2523页。

[86]《毛诗序》,《先秦两汉文论选》,人民文学出版社1996年版,第344页。

[87]朱熹:《诗集传》第一册,文学古籍刊行社1955年版,第3页。

[88]徐复观:《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》,《中国文学精神》,上海书店出版社2006年版,第27页。说明:本节参考了徐复观这篇论文的观点,但对于徐先生说的“兴”由“感情的直感而来”,“比”由“感情的反省而来”的基本观点,则不能苟同。因为诗的情感都是需要经过“反省”的。“反省”即前面我们所论述的“郁陶”“蓄积”“沉思”“凝心”。

[89]刘勰:《文心雕龙·比兴》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第601页。

[90]徐复观:《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》,《中国文学精神》,上海书店出版社2006年版,第29页。

[91]朱熹:《朱子语类》第六册,中华书局1986年版,第2069~2070页。

[92]柳永:《鹤冲天》,《全宋词》第一册,中华书局1965年版,第51~52页。