“平澹”是淡而有味,不是淡然无味,不是平面而无深度,恰恰相反,“平澹”应是“平澹邃美”,平澹中有深邃,平澹中有美,平澹中有博远,虽平澹但让人刻骨铭心。

中国文学抒情是否有自己的民族特征呢?特别在抒情风格上面是否有独特的追求呢?西方民族的文学抒情往往是**的抒发,无论是悲剧还是喜剧,强调的是冲突,而且都热衷于大起大落,往往成为一种富于浓艳色调的抒情风格。中国古代的抒情风格则是多种多样的。刘勰《文心雕龙·体性》把文学基本风格概括为八种:典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。司空图《二十四诗品》将文学风格概括为二十四种:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。从司空图的文字表达中,可以窥见他对“冲淡”“自然”“含蓄”这几品有着特殊感情。其实不是司空图个人对这几种抒情风格有特殊的感情,而是中华民族对这几种抒情风格有特殊的追求。“冲淡”“自然”和“含蓄”这几种抒情风格在宋代有了新的表述,那就是梅尧臣的“平澹”和苏轼的“枯澹”。我们不难发现,中国古人由于接收道家的“自然”“无为”以及“有生于无”“天地有大美而不言”等观念,和儒家的以“中和”为美的思想以及“温柔敦厚”的诗教,因此整个民族在文学抒情上也自然形成了以“平澹”为至美的风味追求。

梅尧臣是宋代诗歌的“开山祖师”,他的诗学思想基本上是儒家的。对风雅传统的提倡,对美刺原则的呼唤,是他的诗学思想的核心。但是梅尧臣在文学抒情上却主张“平澹”,“平澹”说是他诗学思想中较有价值的部分,在一定程度上也反映了中华民族对文学抒情风格的追求。梅尧臣在他的一系列诗和序中谈到“平澹”:

作诗无古今,唯造平淡难。譬身有两目,了然瞻视端。[77]

诗本道情性,不须大厥声。方闻理平淡,昏晓在渊明。[78]

泊舟寒潭阴,野兴入秋菼。

因吟适情性,稍欲到平淡。[79]

重以平淡若古乐,听之疏越如朱弦。[80]

其顺物玩情为之诗,则平澹邃美,读之令人忘百事也。其辞主乎静正,不主乎刺讥,然后知趣尚博远,寄适于诗尔。[81]

另外,欧阳修《六一诗话》中也说梅尧臣:

以深远闲淡为意。[82]

“平澹”说并不是梅尧臣首先提出,在他之前,提到诗应“平澹”的人不少。如唐代皎然论诗也以“平澹”为美,他曾提出“以缓慢而为淡泞”的说法,所谓“淡泞”,也就是“平澹”。司空图也主“平澹”,说“王右丞、韦苏州澄淡精致,格在其中,岂妨于遒举哉?”梅尧臣的“平澹”说是对他们的思想的发挥。在梅尧臣看来,第一,平澹的艺术原则是“顺物玩情”,体物要精微,抒情要自由,做到自然真实。第二,“平澹”是淡而有味,不是淡然无味,不是平面而无深度,恰恰相反,“平澹”应是“平澹邃美”,平澹中有深邃,平澹中有美,平澹中有博远,虽平澹而让人难忘。欧阳修的《六一诗话》中曾记梅尧臣的话:“诗家虽率易,而造语亦难。若意新而语工,得前人所未道,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”这句话可以帮助我们理解他的“平澹”说真正的内涵。这里似乎包含一个“悖论”,写景状物抒情是“难”的,要下功夫,要锤炼,要“工”,但诗成之后读者所见的则是“如在目前”,自然天成,不见雕琢痕迹。第三,在中国的诗人中陶渊明是“平澹”的“范本”,在梅尧臣看来,陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归”“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”……这些诗句都是“平澹”的杰作。梅尧臣的”平澹“说具有丰富的诗学内涵。他之所以力主“平澹”,可能是对当时流行的华贵精致的“多用故事”“语僻难晓”的“西昆体”不满所致,他想用“平澹”这种格调改造“西昆体”的格调。

比梅尧臣稍后,宋代著名文学家苏轼提出了以“枯澹”为文学抒情的理想格调。苏轼有许多文章讨论文学抒情问题。他认为诗的第一层次是在有感而发的基础上保持“自然”,进而追求“淡泊”“枯澹”。第二层次是诗虽经过诗人的艺术加工,但仍要保持“天成”的韵味。但这还不够,诗的极致是“枯澹”,这是第三层次。他在《书黄子思诗集后》一文中,指出了钟繇、王羲之的书法“萧散简远”,颜真卿、柳公权的书法“集古今之法而尽发之”之后,说:

至于诗亦然。苏(苏武)、李(李陵)之天成,曹(曹植)、刘(刘桢)之自得,陶(陶渊明)、谢(谢灵运)之超然,盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废;然魏、晋以来高风绝尘,亦少衰矣。李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐、梅,而其美在咸、酸之外”……信乎表圣之言,美在咸酸之外。[83]

在这一段话中,苏轼提出的是诗的“天成”“自得”“超然”,他认为这是文学抒情之“至”。“天成”,是指诗的境界浑然一体,不待雕琢。这是一种很高的境界,苏轼的不少诗就有这种境界。“自得”,是指诗的境界出于自己的内心的体验,不是拼凑得来的。“超然”,是指超越功利得失,完全进入审美的天地。“天成”“自得”“超然”,其实是说诗的高格是自己内心所得,摒除功利得失,以审美的精神,达到自然平澹的境界。这里虽经过诗人的深度的艺术加工,但仍然不见雕琢的痕迹。苏轼认为诗若达到这个境界,那就是“至”矣。李白、杜甫达到这种境界是无须说的,就是苏武、李陵、曹植、刘桢、陶渊明、谢灵运也达到了这种境界,他们都成为了后代文学抒情的范本。但是,文学抒情是不是还可以更进一步呢?苏轼认为是可以的。这就是“简古”“淡泊”,具体说是“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”。

苏轼的诗歌理想,看起来是一个悖论,它是简古的,但又是纤秾的,是淡泊的,但又有至味,是这个悖论的解决。这种理想的文学抒情范本是韦应物、柳宗元等的诗。在《东坡题跋·评韩柳诗》一文中,苏轼更明确地提出“枯澹”说:

柳子厚诗在陶渊明下,韦苏州上。退之豪放奇险则过之,而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似淡而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹,亦何足道。佛云:“如人食蜜,中边皆甜。”人食五味,知其甘苦者皆是,能分别其中边者,百无一二也。[84]

在这里,苏轼极力推崇陶渊明和柳宗元,认为他们的诗歌在韦应物等人之上,因为他们的诗达到了“枯澹”的文学抒情要求。那么,“枯澹”是怎样一种抒情追求呢?苏轼从陶渊明和柳宗元的诗里总结出“外枯而中膏,似淡而实美”的理想。“外枯”是指诗的外在文辞的平淡简古,“中膏”则是指诗的内在意境蕴含的丰富无限,这看起来表里不一,而诗的极致是这种表里(即“中边”)矛盾的统一,达到“似淡实美”的文学抒情要求。的确,陶渊明和柳宗元的部分诗作达到了这种境地。苏轼晚年把陶、柳二人的诗集置于座右,称为“二友”,看来与他的诗的理想密切相关。特别值得提到的是,苏轼在一封信中,把这种“似淡实美”的“枯澹”境界的形成,看成是一个长期的分阶段的追求过程:

凡文字,少小时,须令气象峥嵘,采色绚烂,渐老渐熟乃造平淡;其实不是平淡,绚烂之极也。[85]

这就是说,年轻时,写诗要追求“气象峥嵘,采色绚烂”,这种“气象”和“采色”是根本的东西,是诗内在之美所在,若年轻时候诗就求平淡,那么除了平淡还是平淡,就会平淡无味,而不能达到淡而有味,所以要有“峥嵘”的气象,“绚烂”的色彩;可是到老时就不能一味地追求“峥嵘”和“绚烂”,在文字上要趋于“平淡”,逐渐达到外表“平淡”,内里“气象峥嵘,采色绚烂”,而且表里达到矛盾的统一,这就是苏轼所追求的“枯澹”的实质。所以,“枯澹”是“绚烂之极”后的返璞归真,是“大巧若拙”,是大美简言,是平淡而有至味。从读者的角度看,“枯澹”之美在“咸酸之外”。苏轼提出了这种抒情理想,并分析陶渊明、柳宗元、韦应物等人的诗不是一味的超脱、高蹈、清明,而是“发纤秾于简古,寄至味于平淡”,其中的核心还是“峥嵘”和“绚烂”,这的确是发前人所未发。在苏轼晚年,他还这样评论他所十分欣赏的陶渊明的诗,说陶诗“质而实绮,癯而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也”。其意思与他的“枯澹”说的内容是一致的,他的“枯澹”说,在梅尧臣的“平澹”说的基础上,大大地推进了一步。苏轼为什么把“枯澹”作为文学抒情理想呢?这可能跟他一生的遭遇有关,他怀才不遇,多次被贬斥,这样他跟陶渊明及其所追求的文学抒情趣味就产生了共鸣,这是完全可以理解的。但是苏轼的“枯澹”说彻底地体现了道家“无中生有”“大音希声”“大象无形”的哲学和儒家的“中和”哲学,从而体现出中华民族的文学抒情的民族特性。