艺术情感的生成起码是一个双向的过程,一方面是抒情者通过体验获得的“芬芳悱恻之怀”的活跃(情),另一方面是平日观察所得并积存于内心世界的景物影像的活跃(景)。这两种活跃形成了情与景的真正的相摩相**、相值相取,终于在内心形成了生色动人的情景交融的情景形象。有了情景形象附丽的情感,才是艺术情感。

上一节我们揭示了中华古代抒情论,强调自然情感不等同于艺术情感,艺术情感需要诗人的“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”,这样情感才能得到净化与升华。但问题是,那种在诗人的心中蓄积、回旋的情感就一定是艺术情感吗?或者进一步追问,艺术情感需不需要呈现?如果需要呈现的话,又如何呈现?中国古人很早就明白了这个问题。例如,刘勰的《文心雕龙》专门写了《隐秀》篇,提出“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”[14]。这里说的其实就是抒情作品的两个要素,即隐在的情与显在的景。刘勰在《物色》篇直接讨论对自然景物的描写,其中提出诗人应“随物以宛转”“与心而徘徊”,所谓“物”,就是景物,所谓心,就是情感,他认为这两者要从互相激活到互相结合。所以刘勰很清楚在“蓄愤”和“郁陶”的同时,还必然有一个“情以物兴”和“物以情观”的过程,这个过程是情与物互相激**而结合成情景形象的过程,也就是使“郁陶”中的情感对象化。情感获得情景结合的形象的对象化,艺术情感的蓄积才有意义,艺术情感的回旋才不是凭空回旋,这样的情感才是艺术情感。

宋元以后,如何使情感对象化,使艺术情感具有结构,成为中华抒情理论的中心问题之一,“情景交融”和“以景结情”的话题也就被热烈地讨论。这可以说是对刘勰的“隐秀”说和“心物宛转”说的发展。大家认识到,艺术情感是具有结构的情感,这结构就是“情”与“景”的“交融”。南宋范晞文在《对床夜语》中说:

老杜诗:“天高云去尽,江迥月来迟。衰谢多扶病,招邀屡有期。”上联景,下联情。“身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风入鼓鼙。”上联情,下联景。“水流心不竞,云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水,隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾,秋天昨夜凉。”“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发,情无景不生。或者便谓首首当如此作,则失之甚矣。如“淅淅风生砌,团团月隐墙。遥空秋雁灭,半岭暮云长。病叶多先坠,寒花只暂香。巴城添泪眼,今夕复清光。”[15]

在这里,范晞文罗列了杜甫诗中多种情景的组合方式,意在说明在艺术情感构建的抒情世界里,情与景是不能分离的,即“景无情不发,情无景不生”。艺术情感必须结构成情景相依的模式,才不会流于直白,而丧失了艺术的特性。当时人们已经充分意识到了这一点,如南宋沈义父在《乐府指迷》中说:

结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。如清真之“断肠院落,一帘风絮”,又“掩重关,遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾,亦好。往往轻而露,如清真之“天便教人,霎时厮见何妨”,又云“梦魂凝想鸳侣”之类,便无意思,亦是词家病,却不可学也。[16]

沈义父强调“以景结情”,达到情感具象化,使情感不直露而有余意,形成情景结合的形象,是直露的非艺术情感转化为含蓄的艺术情感的必要条件。

明清两代是“情景”论充分发展和成熟的时期,关于情景交融的论述很多,如明代谢榛说:

作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。

景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗。[17]

李渔的“情景”论也值得注意,他说:

填词义理无穷……予谓总其大纲,则不出情景二字。景书所睹,情发欲言。情自中生,景由外得。二者难易之分,判如霄壤。[18]

又说:

作词之料,不过情景二字。非对眼前写景,即据心上说情。说得情出,写得景明,即是好词。[19]

还说:

词虽不出情景两字,然二字亦分主客。情为主,景是客。说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物。有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。切勿泥定即景咏物之说,为题字所误,认真做向外面去。[20]

王夫之的“情景”论,可以说是明清情景论的总结,尤其值得注意。如他说:

关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。[21]

情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如“长安一片月”,自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”,自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如“诗成珠玉在挥毫”,写出人才翰墨淋漓、自心欣赏之景。[22]

景中生情,情中含景,故曰,景者情之景,情者景之情也。高达夫则不然,如山家村筵席,一荤一素。[24]

情景一合,自得妙语。撑开说景者,必无景也。[25]

古今人能作景语者,百不一二,景语难,情语尤难也。“世人皆欲杀,吾意独怜才”,非情语;“不才明主弃,多病故人疏”,尤非情语。[26]

王夫之在这些论述中,指出了情景问题的几个要点:第一,诗人所抒发的诗情,由情语和景语结构而成。情语和景语也可单独成诗,因为情语必含景,景语必寓情。第二,为抒发真情,情景一定要“互藏其宅”“妙合无垠”,做到景者情之景,情者景之情。第三,景语难写,情语尤难写,应以写景之心理言情,这样个人内心独特的、微妙的情感,才能写出。第四,批评了撑开说景或说情的那种“一荤一素”的机械做法。第五,指出直露的议论不是说情。尤为难得的是王夫之意识到一个问题,即是否有情必有景,有景必有情,情与景永远形影不离、妙合无垠?王夫之曾经结合诗歌的评议探讨了“情景遇合”的问题,并以此为标准评判抒情作品的成败优劣。他说:

夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适;截分两橛,则情不足兴,而景非其景。[27]

王夫之在这里提出一个情景与诗的“意”相适的问题。若与诗所要表现的“意”不相适,那么情与景就分离,“情不足兴,而景非其景”;反之,若情、景与所表现的“意”相合,那么情、景就会相值相取。王夫之所说的“意”,也就是一部抒情作品要表现的主要之点,无论是情还是景,都要与这个“意”相适应,这样的情景结合才是有意义的。无疑,这是很有道理的。但是清代另一位诗人、诗论家袁枚看法与此不同,他说:

凡作诗,写景易,言情难。何也?景从外来,目之所触,留心便得;情从心出,非有一种芬芳悱恻之怀,便不能哀感顽艳。[28]

这个说法也很精辟,他强调的是,抒情者情感体验的深度是最为重要的,若情感体验的深度不够,心中没有生成“芬芳悱恻之怀”,没有生动感人的感受,只是生硬地凑上一些景物的描写,是毫无意义的。

这样,问题又回到了艺术情感生成机制的问题,当然首先要有一个“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”的过程,但这个过程并不是凭空的胡思乱想,不是内心躁动的、模糊的、流动不定的思绪,不是无所依托的、没有“客观对应物”(objective correlative)的、无形的空虚。艺术情感的生成起码是一个双向的过程,一方面是抒情者通过体验获得的“芬芳悱恻之怀”的活跃(情),另一方面是平日观察所得并积存于内心世界的景物影像的活跃(景),这两种活跃形成了情与景的真正的相摩相**、相值相取,终于在内心形成了生色动人的情景交融的情景形象。有了情景形象附丽的情感,才是艺术情感。没有情景形象附丽的情感,只是一些虚空的非诗的情感。从这个意义上说,情景交融所形成的形象(差不多是英文的imagery)与艺术情感的关系,可以说前者是后者的载体与核心。由此我们不难判断情景形象对生成艺术情感的重要性。例如,唐代刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》:

日暮苍山远,天寒白屋贫。

柴门闻犬吠,风雪夜归人。

这首诗的情景形象是“苍山”“白屋”(茅屋)“柴门”“犬吠”“风雪”“夜归人”六个密集的情景,抒发了诗人那种清贫而不自贱、寂寞而不消沉、随遇而安的情感。如果把这几个情景形象抽去,那么这首诗的情感载体失去,所抒发的情感也全然消失。我们甚至可以说,艺术情感不但是可以意会的,同时也是可视的情感。由此我们看出中国古人对情景交融论的重视,实际上就是对艺术情感生成的重视。

中华抒情论中的情景形象论,与艾略特的“客观对应物”说有相似之处。艾略特是在《哈姆雷特与他的难题》(Hamlet and His Problems)一文中提出“客观对应物”(objective correlative)这一范畴,并将其作为艺术表现的基本原则。艾略特认为,表现非个人的情感的途径是借用“客观对应物”,“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’;换句话说,是用一系列实物、场景,一联串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。”[29]艾略特的意思同样是情感必须具象化,用实物、场景与心中特定的情感对应起来,这才算抒**感。正如必须“以景结情”,“情者景中情”,形成情景形象,情才有所附丽,才能称为文学的“抒情”。

“情景”论的进一步是“意与境浑”。王国维在托名樊志厚写成的《人间词乙稿序》中说:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”由此铸造了中华抒情理论中最负盛名的美学范畴——意境。意境或境界这里就不讨论了,我们留到本书第九章中华古代文学审美理想论中再论述。