“联辞结采”之所以重要,是因为用字遣词造句对于艺术情感的生成、文学抒情的实现,不是枝节的小事,而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇,那么艺术情感寄托于何处?抒发感情又从何体现?作家是用笔思维,用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程中或只有在创作过程中才能完成。
艺术情感一定是已经被抒发的情感。如果情感(即使是有了情景形象的情感)还只是在文学家的心中飘忽着、流动着,我们又怎么能判定它是艺术情感呢?而且当这种情感还只是在文学家的胸中酝酿的时候,我们又怎么判定它是否能感动人心呢?所以,艺术情感不但是具象化的情感,而且还是形式化了的、物化了的情感。这样,艺术情感就必然和语言结下不解之缘。没有语言的表现的情感,艺术情感就还没有成形,也没有最后生成。
早在南朝齐梁时期的刘勰就知道这个道理。他的《文心雕龙·情采》篇,就含有将情感转化为言辞、形式的意思。可能正是在这个意义上,刘勰在强调“文附质”的同时,又强调“质待文”。刘勰说:“虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆;质待文也。”这说明连自然事物都还要文采,抒情的文学作为人的创造需要文采,是很自然的了。刘勰又讲,老子说“美言不信”,可他的文章“五千精妙,则非弃美矣”。他还引了庄子的“辨雕万物”,说这是“藻饰”,又引韩非子的“艳乎辨说”,说这是“绮丽”。“绮丽以艳说,藻饰以辨雕,文辞之变,于斯极矣。”这些话都是对“质待文”的解释。
刘勰还在“述志为本”的条件下,要“联辞结采”。“联辞结采”是他提出的又一个重要命题。当然,他反对“采滥辞诡”,因为这样情与理都会受到遮蔽。要注意的是,在刘勰这里,“辞”与“采”是有区别的。“辞”是任何作品都有的,好的、不好的、优秀的、拙劣的作品都是有的,所以刘勰认为“情者文之经,辞者理之纬”,经正纬成,是“立文之本源”。可“采”也很重要,刘勰在强调“情真”的条件下,还要求“辞”应有“采”,即应有“文采”。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说,情感不但要形式化,而且也要文采化,文采化也是重要的。自然景物况且有文采,人所创作的作品怎么能没有文采呢?在刘勰看来,“文采”的意义,不在装饰,而在“控引情理”(《文心雕龙·章句》篇),使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说,就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。也正因此,刘勰在《情采》篇后面,用了《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》等许多篇章具体来讲形式化的问题。唐代诗人白居易在《与元九书》中说:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。”白居易的意思是,情为先,义如果实,但情与义,必须有言与声来表达,离开了言与声,情与义再重要也不能与读者相交感。
现代的表现论十分重视语言的表现,语言的表现是包含在艺术情感之中的。苏珊·朗格说:“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的,它看上去不是象征出来的,而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致,以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的:‘音乐听上去事实上就是情感本身’,同样,那些优秀的绘画、雕刻、建筑,还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等,看上去也都是情感本身,甚至可以从中感受到生命力的张弛。”[30]
艺术情感无论具有怎样的生机与活力,只有表现在形式之上,
才是真正的艺术情感;艺术情感与其形式在结构上是完全一致的。克罗齐认为,我们每个人都有众多的“直觉”(内心感受),但却苦于无以名之——无法用某种概念概括它,以一种公共交流的形式将其“表现”出来。存在于我们心中的种种不确定的感觉,只有得到“表现”,才能清晰地为我们所知道。因此,“直觉”和“表现”是须臾不可分离的,是一回事。表现就意味着要使用表现的媒介,如语言、色彩、形态等。只有通过这种表现媒介将我们心中的情感表现出来,我们才能真正理解它,艺术创作的情形与此类似。布洛克也说:“一个艺术家并不是先脱离开色彩、语言或声音。想出他要说的东西(或想要表现的东西),然后再考虑用什么东西或以什么方式去表现他想出的‘概念’或‘意象’。只有当他能够用语言色彩或电影形象表现这些‘概念’时,才真正形成了某种审美概念——绘画的、诗的或电影的概念……对这样一种步骤,只有在直觉或表现理论中才解释得通。如上所说,决没有离开表现媒介而单独存在的意象或概念,一个画家总是用色彩、线条、形状去思考,一个音乐家总是用音符思考。至于他们的这种思考活动是在创作活动中发生,还是仅在内心发生,都是无关紧要的——因为不管哪种情形,概念或意象都是以色彩、声音和形状构成的。”[31]这些说法完全是符合实际的。中国古代有“悲喜在心,非由乐也”“岂是声能感,人心自不平”[32]的说法,固然也有一定的道理,但却不符合表现的真义。这是因为,假如你有艺术情感,你必然要极力把它们表现出来,有时用语言,有时用线条、色彩和声音。验证你有没有艺术情感的方式就是看你能不能借助于各种媒介表现出来,这需要你对艺术情感有一个清晰的认识。同样,一件艺术品表现出来的情感(哀或乐),很难与它的线条、色彩、声音、词语分离开来。艺术情感并不寄身于作者的内心,而是寄身于作品的媒介之中,它只能在声音、线条、形态、色彩等因素构成的物理结构中得到艺术体现。对于抒情文学来说,则主要体现在声韵和字词的运用上。
中华古代抒情论在声韵和字词的运用上,留下了丰富的遗产,并具有鲜明的民族特色。
(一)声律
在声韵的运用上,主要是字的四声发现和平仄规律的运用。早在南朝齐梁时期,王长元、谢朓、沈约等就认识到,不同声调的组合和搭配可以产生和谐的秩序。沈约在《宋书·谢灵运》中说:
夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。至于先士茂制,讽高历赏,子建函京之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸情,非傍诗史,正以音律调韵,取高前式。自骚人以来,多历年代,虽文体稍精,而此秘未睹。至于高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至。张、蔡、曹、王,曾无先觉;潘、陆、谢、颜,去之弥远。世之知音者,有以得之,知此言之非谬。如曰不然,请待来哲。[33]
这里强调的是合乎音律的“高言妙句”,基本要求是暗与理合的“音韵天成”,他要求“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”,只有“妙达此旨,始可言文”。沈约还提出“八病”说,即“平头” “上尾” “蜂腰”“鹤膝”“大韵”“旁纽”和“正纽”。“八病”说把声韵弄得十分烦琐,但沈约对汉字四声的发现是中国声韵史的大事,也是中国抒情文学的大事,对于以后中国文学史的发展的意义都是不可估量的。没有四声平仄的变化,唐代的律诗、宋代的词、元代的曲等文学形式的出现与繁荣都是很难想象的。但是文学抒情在声韵是“宽”还是“严”,是“人为”还是“天成”的问题上,则一直充满争论。
刘勰赞成文章要讲究声韵。他的《文心雕龙·声律》篇中说:
夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。古之教歌,先揆以法,使疾呼中宫,徐呼中徵。夫商徵响高,宫羽声下,抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准,皎然可分……凡声有飞沉,响有双迭。双声隔字每舛,迭韵杂句必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比迂其际会,则往蹇来连其为疾病,亦文家之吃也……是以声画妍蚩,寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。[34]
刘勰的论述中没有提到沈约的“八病”说,看来他不同意把韵律搞得太严。但他同意沈约的“前有浮声,后有切响”,他的“声有飞沉”,与沈约是一个意思,这就是后来平仄相对的诗律。还有就是双声叠韵的问题。刘勰突出提出的是“和韵”,所谓“和”就是“异音相从”,就是平仄的搭配得当;“韵”就是押韵,一首诗做到平仄相对,又押韵,那么在声律上也就成功了。刘勰所在的年代,格律诗还未完成,所以他觉得做到“和韵”是很难的事情。
几乎和刘勰同时的钟嵘在声韵上,就放得比较宽,认为声韵过严会使诗“伤其真美”,他说:
今既不被管弦,亦何取声律耶?齐有王元长者,尝谓余云:“宫商与二仪俱生,自古词人不知之,惟颜宪子乃云律吕音调,而其实大谬;唯见范晔、谢庄,颇识之耳。尝欲进知音论,未就。”王元长创其首,谢朓、沈约扬其波,三贤或贵公子孙,幼有文辩。于是士流景慕,务为精密,襞积细微,专相陵架。故使文多拘忌,伤其真美。[35]
钟嵘显然是主张宽韵或韵律自然,不要靠人为的力量,使声律成为表达情感的束缚,导致“伤其真美”。自此以后,关于声韵束缚表达情感的自由,就不时有人提出。
唐代律诗形成,词的体式也出现。唐宋时期写诗作词讲究声韵就成为时尚。一般而言,声韵是某些抒情作品(特别是抒情诗)不可缺少的品质,失去韵律不仅会使它失去韵味,而且还会失去抒情生命。谈声韵者最津津乐道的是,把《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”翻译成“从前我走的时候,杨柳还在春风中摇曳;现在我回来,已经在下大雪了”,不仅失去了原诗的韵味,而且可能失去原诗的艺术生命。古代诗人往往通过各种方式强化抒情诗的韵律,不但讲究平仄对应,而且运用双声、叠韵、叠音、象声等手段来构造和谐的音调。双声是两个音节的声母相同联缀成义,如“辗转反侧”中的“辗转”;叠韵是两个音节的韵母相同或相近联缀成义,如“聊逍遥以相羊”中的“逍遥”和“相羊”(押韵是一种特殊的叠韵——要求诗句的尾字相互叠韵);叠音是同一个音节的重叠使用,如“杨柳依依”中的“依依”;象声则是模拟自然声音,如杜甫《登高》“无边落木萧萧下”中的“萧萧”。特别值得注意的是叠音字。“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息……梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”李清照的这首《声声慢》在不长的篇幅中,创造性地连用九对叠音字,又是联绵的双声叠韵,进行情感的渲染,将语言的声音魅力发挥到极致,于是成为千古绝唱。《石林诗话》卷上说“诗下双字极强。须使七言五言之间除去五字三字外,精神兴致全见于两言,方为工妙”,并以杜甫“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”为例说明之,以之为“超绝”。其实这样的诗句在古诗中是很多的:
漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。[36]
世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。[37]
客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄。[38]
正是由于这一类语音的巧妙组合和变化,抒情作品才富有音乐感,才会给人以音乐美。虽然总还是有人认为,声韵要求过严是一种“诗病”。如严羽就说:“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵,此风始盛于元白皮陆。本朝诸贤,乃以此而斗工,遂至往复有八九和者。”[39]显然,严羽对和韵是不满意的。但多数人还是认为对抒情作品来说,和韵是必要的,是不可缺少的。如金代王若虚引别人的话说:“郑厚云:‘……诗之有韵,如风中之竹,石间之泉,柳上之莺,墙下之蛩。风行铎鸣,自成音响,岂容拟议……’”[40]
究竟怎样一种看法更为合理呢?元代杨维桢在《蕉囱律选序》里说:“诗至律,诗家之一厄也……余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇,先作其气,而后论其格也。崔、杜之作,虽律而有不为律缚者。”就是说抒情作品,有声律是好的,如石间泉水、柳上莺鸣,确能增强音乐性和美质;但抒情还是要以情的自由表现为主,不可为了声韵而牺牲情感。
从现代学术视野看,对于诗歌及抒情作品,声韵的要求可以叫作“戴着脚镣跳舞”。如果在“戴着镣脚”的情况下,仍能把舞跳得自由自在,这绝对是诗人天才的表现。闻一多说:
假如诗可以不要格律,做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗?难怪这些年头儿的新诗“比雨后春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说:“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞,并且要戴别个诗人的脚镣。”……诗的所以能激**感,完全在它的节奏;节奏便是格律,莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候,便用韵语来描写……这样看来,恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。[41]
这就是说,对许多没有才华的诗人来说,声律的确是缚束。但是对有才华、有魄力的诗人来说,戴着作声律的“脚镣”只是一种挑战,这种挑战是有益的,因为它给诗带来了情感的活力和不可言喻的美。
这里还要指出一点,中国古人注重声律的美,与汉语自身的特点密切相关。用林语堂的话说,这一切都“源自汉语的单音节性”:“中国文学的媒介(亦即汉语)的特性,在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较,人们就会发现中国人的思维与文学的特性,在多么大的程度上是源自汉语的单音节性……单音节性决定了汉语写作的特性,汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性,因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。”[42]他还说:“汉语与诗歌之间也有关联……汉语具有分明的四声,且缺乏末尾辅音,读起来声调铿锵,洪亮可唱,殊非那些缺乏四声的语言之可比拟……中国人要自己的耳朵训练有素,使之有节奏感,能够辨别平仄的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中,这一点也恰好可以用来解释中国散文的‘可吟唱性’。”[43]“这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格,在口语中很难模仿,因为那要冒不被理解的风险,但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律,每一行即可包括英语白韵诗两行的内容,这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中,这种词语的凝炼造就了一种特别的风格,其中每个字、每个音节都经过反复斟酌,体现了最微妙的语音价值,且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人,中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语,而后成为一种社会传统,最后变成中国人的心理习惯。”[44]林语堂认为“汉语的单音节性”,造成了中国文学凝练的风格,体现了中国文学最微妙的语音价值,这是很有见地的。
朱光潜强调说:“从前人做古文,对声音节奏却也很讲究。朱子说:‘韩退之、苏明允作文,敝一生之精力,皆从古人声响处学。’韩退之自己也说:‘气盛则言之短长,声之高下,皆宜。’清朝‘桐城派’文家学古文,特重朗诵,用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文,说:‘学者求神气而得之音节,求音节而得之字句,思过半矣。’姚姬传甚至认为:‘文章之精妙不出字句声色之间,舍此便无可窥寻。’”[45]在朱光潜看来,“声音节奏在科学文里可不深究,在文学文里却是一个最主要的成分”。之所以如此,是“因为文学须表现情趣,而情趣就大半要靠声音节奏来表现”[46]。朱光潜还指出,“声音节奏”之所以如此重要,是因为它能给予人以极大的审美享受。“领悟文字的声音节奏,是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏,因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说,耳朵固然要紧,但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵,节奏流畅的文章,周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张,或是舒缓,都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病,我的周身筋肉都感觉局促不安,好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时,如果碰上兴会,筋肉方面也仿佛在奏乐,在跑马,在**舟,想停也停不住。如果意兴不佳,思路枯涩,这种内在的筋肉节奏就不存在,尽管费力写,写出来的文章总是吱咯吱咯的,像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”[47]朱光潜从生理的、心理的视角说明声律在抒情作品中的意义,也很精当,几乎是每一个文学爱好者共同的体会。
从现代这些学人的观点去反观古人关于声律的种种说法,我们不能不说,从沈约、刘勰、朱熹、王若虚、杨维桢等人的理论,一直到清代桐城派的理论,都有很高的价值,如刘大櫆说:“文章最要节奏。譬之管弦繁奏中,必有希声窈渺处……近人论文,不知有所谓音节者,至语以字句,则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙,岂复有文字乎?”[48]我们没有理由指责他们的理论是形式主义,恰恰相反,他们的理论是中华古代抒情理论的一个重要方面,其真理性的成分有待我们进一步去挖掘。
(二)字词
在以声传情的同时,还必须联辞结采,通过字词的运用,使艺术情感最后定形,并实现物化。中华古代抒情论十分注意字词的运用,其方法多种多样。大致说来有加字、减字、颠倒、“怪怪奇奇”、对偶和对语境的营造等变化。用字遣词造句对于艺术情感的生成及文学抒情的实现,不是枝节的小事,而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇,那么艺术情感寄托于何处?抒发感情又从何体现?作家是用笔思维,用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程中或只有在创作过程中才能完成。创作前的“郁陶”“凝心”“沉思”当然是重要的,情景交融的构想也是重要的,但它只是一种前提,或者说只具有前提的意义。只要作家还没有落笔,还没有把情感变成词语,那么存在和活跃于他脑海中的,只是一种蓝图、构想、轮廓、筹划,一种迫不及待的言说欲望。只有在落笔之后的词语实践中、生产中,当一行行文字在自己的面前实现之时,他才能判定自己构思中的艺术情感,是不是如沉思的那样表现出来、实现出来。每一段成功的文字,都激励着他后面的情感的表现,每一处不成功的文字,又都激发他想办法去战胜失败,让自己心中所感所想的包孕着艺术情感的构思得到抒发和表现。艺术情感就在这种“词语的实践”中最后生成。
中华古代抒情论对于词语的实践的作用有充分的认识。《易》写道:“鼓天下之动者存乎辞。”孟子说:“言近而指远者,善言也。”[49]汉代刘向说:“诗云:‘辞之绎矣,民之莫矣。’夫辞者,人之所以通也。主父偃曰:‘人而无辞,安所用之。’昔子产修其辞而赵武致其敬,王孙满明其言而楚庄以惭;苏秦行其说而六国以安;蒯通陈其说而身得以全。夫辞者,乃所以尊君、重身、安国、全性者也。故辞不可不修,而说不可不善。”[50]这些论述,仅就一般言辞的作用做了概括说明,然而对于言辞的所谓“尊君重身、安国全性”的功能,已经给我们留下了深刻的印象。刘勰的《文心雕龙·章句》篇,就直接谈论文学创作和文学情感抒发中词语的功能作用:
夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也;振本而末从,知一而万毕也。[51]
刘勰在这里指出,因字生句,积句成章,积章成篇。篇的光彩,是由于每章都没有毛病,每章的明晰,是由于每句没有毛病,而句子写的清新挺拔,是由于每个字都不乱用。根本打好了,枝节就会跟着好,知道整一的道理,万种事例都会分析。刘勰进一步说明字句、章节的作用:
其控引情理,送迎际会,譬舞容回环,而有缀兆之位;歌声靡曼,而有抗坠之节也。[52]
这段话很重要,它说明字词、章节的作用是“控引情理”,有时是“送”出,有时是“迎”来,有时是对面周旋。就像舞蹈的回旋,要保持行列和位置,歌声摇曳,有高低不同的节拍。刘勰在这里把字、词、句、章的作用看成是多姿多彩地“控引情理”,这是很有见解的。我们应该知道,文学的抒情并非越强烈、越集中、越昂扬就越好,但也不是越平淡、越分散、越低沉就越好,这里要把握一个“度”。如何把握“度”呢?词语的作用就凸显出来了。词语在文学抒情中,的确可以起到舒缓过分激烈、调整过分集中、降低过分昂扬的情感的作用,也可以起到提升过分平淡、调整过分分散、修饰过分粗糙的情感等作用,这就是刘勰所谓的“控引情理”。艺术情感就是在词语实践的控制和引导下形成的。
中国古代文学抒情与汉字有密切关系。汉字是一种象形文字,象形文字始终是一种视觉符号。对于汉字来说,象形、指事、会意、形声、转注、假借等,它们的共同特点是以形象视觉为第一性。虽然纯象形的文字(如月、日、鸟等)只占少数,但指事、会意、形声、转注、假借等字中也有部分形象。语言学家马叙伦在《说文解字研究法》一书中说:“言其系统则指事、会意皆属于象形之文。”拼音文字的特点是拼音本身与它所指称的事物只有概念上的武断关系,而无任何形象上的联系,这样在文字与实物之间有无法填补的信息,因此它不可能引起人的联想,从而获得更多的信息量。这应该是一个明显的事实。汉字则不同,它本身直接指向近似的实物,或者是形似,或者是神似,或者包括实物的处境、历史的变迁以及某时代人的生活习惯,等等。从某种意义上说,每一个汉字就是一部历史。这样,汉字比拼音文字就容易引起人的种种联想,从而释放出大量的信息来。这是汉字的特点、优点。于是中国古人利用汉字写作抒情也就带来了与拼音文字不同的特点,甚至获得了别的文字所没有的优越性,特别在视觉形象的建立上面,汉字所释放的审美信息和自由结构是无与伦比的。[53]中国古人运用汉字的特点所形成的“诗家语”很多,如颠倒、减字、增字、省主语、省动词、用险字、用怪字等,这都不多说了,这里仅就抒情诗文中“对偶”的运用以及对语境的营造这两点,稍作论述。
对偶的运用在中国古代文学抒情中,是一个历史悠久同时又有重要意义的问题,它对情感的表达作用是经过历史证明的。从理论上最早对“对偶”进行总结并提出重要观点的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中集中论述了对偶问题。对偶是如何形成的呢?是自然形成的,还是人为的?刘勰说:
造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。[54]
自然赋予人的形体,上下肢都成双成对,自然的作用,都不是孤立的。那么人创造的文辞,运思谋篇,要经过多方考虑,运用的文辞,也自然要有高低上下,自然形成对偶。刘勰认为,对偶的形成是自然的,不是人为的。这有一定的道理。实际上,这里所讲主要是汉字的自然作用。汉字是规矩的方块字,排列成行必然是一字一行对应得十分整齐。只要我们看看唐代形成的律诗,就会留下深刻的印象。所以人们运用汉语、汉字进行思维,不知不觉中就会落入“对偶”的“陷阱”。
刘勰举例说《尚书》里面就有“满招损,谦受益”的对偶句。人们长期使用这样一种易于对称的语言和文字,在无意识中,在自己不知不觉中,冲口而出的就是“骄傲使人落后,谦虚使人进步”的对称的句子。甚至在“**”中,那些要造旧文化的反的“红卫兵”也会不自觉地说出“东风吹,战鼓擂”一类的对偶句。对于以抒情为主的文学,运用对偶就更显自然。所谓“诗人偶章,大夫联辞,奇偶适变,不劳经营”[55],对偶是汉语、汉字在历史发展过程中深埋在中国人心里的“文化无意识”。从这个意义上说,对偶的形成是自然的。当然,人们看到了对偶句意义的丰富和对偶汉字排列的美,也必然会自觉运用对偶句更好地表达自己的思想情感,这又是人为的了。
对偶句既然有表达丰富思想情感和排列的美,那么我们是不是运用对偶句越多就越好呢?当然不是。对偶句也不可滥用。可是在表达情感时如何运用对偶句才能收到最佳的效果呢?刘勰说:
若夫事或孤立,莫与相偶,是夔之一足,趻踔而行也。若气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联壁其章。迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳。类此而思,理自见也。[56]
刘勰指出,没有对偶就像夔用一只脚跳着走路,这当然是不行的。但是,要是没有气势,缺乏文采,就是用了平庸的对偶,也会使人昏昏欲睡。一定要使对偶的句子道理圆转,用事贴切,像一对碧玉那样显示文采。应交错地使用奇句和偶句,像错杂的佩玉那样调节,这才能获得最佳效果。刘勰的意思是,对偶和散行要交错使用,对偶使文句整齐,散行则使文句显得错杂而不呆板,那么就会显出整齐错综之美,从而收到最佳效果。这个意见是完全正确的。后来唐代形成的律诗,中间两联用对偶,前后各两联则一般不需对偶,可以用散行文字,这不但形成了整齐错综之美,而且能使情感的表达有起伏的节奏。
那么,对偶可以分为哪些类型呢?难易程度又如何呢?刘勰总结出四种类型:
故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也。反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。长卿《上林赋》云:“修容乎礼园,翱翔乎书圃”,此言对之类也;宋玉《神女赋》云:“毛嫱鄣袂,不足程序,西施掩面,比之无色”,此事对之类也;仲宣《登楼》云:“钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟”,此反对之类也;孟阳《七哀》云:“汉武想枌榆,光武思白水”,此正对之类也。凡偶辞胸臆,言对所以为易也;征人之学,事对所以为难也;幽显同志,反对所以为优也;并贵共心,正对所以为劣也。又以事对,各有反正,指类而求,万条自昭然矣。[57]
刘勰根据前人的创作情况,总结出言对、事对、反对、正对四种对偶类型,并说明了它们的优劣和难易。应该说,刘勰对中国古代抒情文学中的对偶的首次总结,是有很大贡献的。虽然其中用了一些比喻的说法,但我们还是可以理解它们的思想:第一,对偶在当时是很重要的,特别在魏晋南北朝时期,骈体文流行,连刘勰自己的《文心雕龙》,也是用骈体文写成的,因此研究对偶的运用表明他们对文学语言的重视。第二,对偶的运用,不可平庸泛滥,要对偶与散行文字间杂使用,达到整齐错综之美。第三,对偶有许多类型,使用时应加以选择。
唐代律诗体式形成,对偶在抒情文学中的地位更重要,使用也更丰富。我们甚至可以说,没有对偶,就没有律诗绝句,就没有唐诗、宋词、元曲,就没有古代抒情文学的辉煌。唐代以降,对偶的运用成为抒情文学中极为普遍的事情,因此虽有总结,却没有刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇那样系统,但总结出的种类更多,如唐代上官仪对于对偶的分类有新发展。他的对偶说见宋仁宗时李淑所撰《诗苑类格》,可此书已佚,只是宋代魏庆之编著的《诗人玉屑》中还保存相关论述:
唐上官仪曰:诗有六对:一曰正名对,天地日月是也;二曰同类对,花叶草芽是也;三曰连珠对,萧萧赫赫是也;四曰双声对,黄槐绿柳是也;五曰叠韵对,彷徨放旷是也;六曰双拟对,春树秋池是也。又曰:诗有八对:一曰的名对,送酒东南去,迎琴西北来是也。二曰异类对,风织池间树,虫穿草上文是也;三曰双声对,秋露香佳菊,春风馥丽兰是也;四曰叠韵对,**千般意,迁延一介心是也;五曰联绵对,残河若带,初月如眉是也;六曰双拟对,议月眉欺月,论花颊胜花是也;七曰回文对,情新因意得,意得逐情新是也。八曰隔句对,相思复相忆,夜夜泪沾衣;空叹复空泣,朝朝君未归是也。[58]
上官仪说的六对、八对,中间有重复,如两种说法中都有双声对、叠韵对和双拟对,以及同实异名等,仔细分析实际上官仪所列对偶类型共十种:正名对、同类对、异类对、连珠对、联绵对、回文对、隔句对、双声对、叠韵对、双拟对。另外《文镜秘府论·东卷·二十九种对》,反映了唐代元兢、崔融等人对对偶类型的更细致的分法,此不赘述。
从现代学术视野看,对偶当然有语言游戏的因素在内,而且规则过死,也会对情感的抒发起束缚的作用。但是,我们必须看到的以下几点。
第一,中国古人对于文学语言十分重视,充分利用汉字一字一音和词句容易整齐划一的特点,在整齐划一和错落有致中发挥其抒**感的优势。我们知道,现代符号学重视修辞的作用,发现一种词语的新结构,就等于打开了一个新世界,获得了一种传达情感的新路径。中国古代抒情文学中的对偶,使诗人能从“对偶”这样的视野中来观察世界、体验生活,并传达出新的情感。对偶作为汉语独特的修辞方式,几乎成为一种思维模式,说“青山”就同时想到“绿水”,说“天上”就同时想到“人间”,说“清晨”同时想到“黄昏”,说“春蚕到死”同时想到“蜡炬成灰”,说“沧海月明”同时想到“蓝田日暖”,说“两个黄鹂”同时想到“一行白鹭”……相似、相同或相反的思想、形象概念同时涌出。就是在当前这样的散文时代,对偶作为文化无意识仍然会纠缠着我们的头脑,“金钱不是万能的,没有钱是万万不能的”,几乎也是一种对偶。
第二,也是更重要的一点,对偶在抒情文中的运用,可以形成现在所说的“互文性”和张力。诗中对偶的两个句子在句式上相同,但用字则同中似中又有异,对偶的两句或相互说明又相互补充,或相互悖立又相互兼容,或相互约束又相互开拓,或相互对比又相互吸纳,或相互排斥又相互合作……这样就使要表达的情感更多样、更丰富、更富弹性,使读者获得更多的联想、更丰厚的诗情画意。郑敏说:
古典诗的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计,它要求矛盾而共存,在诗句中如梁柱承担着屋瓴,将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中,大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若是没有这种相反相成的对偶,也许永远不会有下列这些绝唱:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。(强度对比)
无边落木萧萧下。不尽长江滚滚来。(打开空间)
山光忽西落,池月渐东上。(动感速度对比)
暮从碧山下,山月随人归。(静动对比)
感时花溅泪,恨别鸟惊心。(人、物之间的恍惚)
白日依山尽,黄河入海流。(动静对比)
半壕春水一城花,烟风暗千家。(明暗对比)
以上只是不计其数的好对偶中偶拾的数例。寻这种诗的格律设计去领悟古典诗词的丰富深邃,也许就能解除我们20世纪对格律的无名恐惧与心理障碍。[59]
郑敏无疑是用现代的眼光重新发现了对偶的现代价值,特别是对于现代抒情文学的价值。
第三,对偶的美学意义首先是可以形成视觉的整齐错落的美,其次还在于它简练,又能以少胜多,并容易诵读,容易记忆,容易流传。不错,对偶仅是汉语修辞的一格而已,对抒情文学而言,也是形式因素,但内容呼唤形式的同时,形式也延伸、改造、征服内容。它的重要性对于汉语抒情是毋庸置疑的。
在字词的运用中,中华文学抒情论十分注意语境的营造问题。在以前的研究中,某些学者过分注意字句的“推敲”、个别句子的警策等,而不太重视中国古人对于文学抒情中整体语境的营造,这不能不说是一个缺憾。值得指出的是,就是在现代汉语文学的教学中,也过分注重字、词、句的孤立分析,把作品宰割得零零碎碎,对于整体语境的把握则显得力不从心,这不能不说是一种重要的缺失。
中华古代文学抒情论,无论对创作还是欣赏,都十分重视字词运用中的语境。那么,中国古人重视抒情的语境经常体现在哪些地方呢?对“诗眼”“炼字”“诗以一字为工”的提法和做法又应作何理解呢?下面我们就试图来回答这些问题。
前面我们曾提到唐代诗人白居易在《与元九书》中,对诗有一个很有意思的说法:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”这是把诗比喻成有机的生命体——植物。诗既然是有机的生命体,那么它就是一个由字词结构而成的不可分割的整体,个别的字词、句子只有在整体中才能获得意义。中华古代文论讲究抒情语境,认为语境的整体性要体现在作品的“气”“脉”“势”“神”“境”等上面。刘勰在《文心雕龙·章句》篇说:
寻诗人拟喻,虽断章取义,然章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意,绝笔之言,追滕前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。若辞失其朋,则羁旅而无友,事乖其次,则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒,裁章贵于顺序,斯固情趣之指归,文笔之同致也。[60]
刘勰认为,过去(如春秋时期)对诗断章取义,那是为了比喻。实际上,章节和句子在全篇的地位如同蚕茧抽丝,从头到尾,在体制上一定要像鳞片那样紧密联接。开头的话已经包括中篇意思的萌芽,
结尾的话,则要呼应前面的意义。这样才能做到文字像织锦缎那样有花纹的交错,意义像脉络那样贯通,像花苞与花心一样连接,达到首尾一体。句子要是孤立失去配合,就像出门旅行孤独无友,叙事要是违反了顺序,就像游子漂泊在外而不安。所以安排句子切忌颠倒,分章也要考虑到顺序,这是表达情感的要求,无论是韵文还是散文都是一致的。刘勰显然是把作品看成一个有机体,每个字词、句子、章节的安排都要考虑到它的位置,开头的词语不是随便乱写的,要为作品中部埋下伏笔,结尾的词语也不是随便写下的,它要与作品开头遥相照应,作品必须显示出是一个完整体。那么这中间靠什么把作品串连起来呢?刘勰提出了“情趣之指归”和“内义脉注”,意思就是所有字词、章节的安排都要围绕着情感的逻辑,使意义的脉络全部贯通。作品是有机的整体,分析作品也必须找到脉络,揭示其“情趣之指归”,而不能把作品宰割得零碎不堪。
王昌龄的《诗格》提出“诗有五用例”:
诗有五用例:一曰用字,二曰用形,三曰用气,四曰用势,五曰用神。用字一:用事不如用字也。古诗“秋草萋已绿”,郭景纯诗“潜波涣鳞起”,“萋”、“涣”二字,用字也。用形二:用字不如用形也。古诗“东城高且长,逶迤自相属”。谢灵运诗“石浅水潺湲,日落山照耀”。用气三:用形不如用气也,刘公幹诗“谁谓相去遥?隔彼西掖垣”。用势四:用气不如用势也,王仲宣诗“南登灞陵岸,回首望长安”。用神五:用势不如用神也,古诗“盈盈一水间,脉脉不得语”。[61]
王昌龄在这里提出了诗歌抒情的“用字”“用形”“用气”“用势”和“用神”。这是有价值的,其着眼点在将诗歌作为有机的整体。因为他所推崇的“神”“势”“气”都是一种整体的不可分的东西,若诗人把握住了这些东西,在用词语描写时,就有利于诗歌的整体有机结构的形成。根据他的意见,“用神”,即用词语描写人物情景的神情态度是最好的。其次是“用势”和“用气”,这与韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[62]的观点是一致的。后来也还有不少文论家谈到“气势”对于诗歌描写的重要,如清代李渔提出“一气如话”的观点,他说:“‘一气如话’四字,前辈以之赞诗,予谓各种文词,无一不当如是。如是即为好文词,不则好到绝顶处,亦是散金碎玉。此为‘一气’而言也。‘如话’之说,即谓使人易解,是以白香山之妙论,约为二字之而出之者。千古好文章总是说话,只多‘者、也、之、乎’数字耳。作词之家,当以‘一气如话’一语,认为四字金丹。‘一气’则少隔绝之痕,‘如话’则无隐晦之弊。”[63]李渔的观点与王昌龄的观点也是一致的。当然,气与势有区别,但也有联系,用词语写出人物情景的“气势”,就不会有割裂感,并有利于诗歌整体感的获得,如杜甫的《赠卫八处士》:
人生不相见,动如参与商。
今夕复何夕,共此灯烛光。
少壮能几时,鬓发各已苍。
访旧半为鬼,惊呼热中肠。
焉知二十载,重上君子堂。
昔别君未婚,儿女忽成行。
怡然敬父执,问我来何方。
问答乃未已,驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭,新炊间黄粱。
主称会面难,一举累十觞。
十觞亦不醉,感子故意长。
明日隔山岳,世事两茫茫。
这首诗不过写两个多年未见面的朋友见面的情景,所用词语若分开来看,也十分平常,并没有哪一句是特别警辟的,但由于全诗有一种由友情驱动的气势,显示出深切传神而又抑扬顿挫之妙,诗的整体感是无可挑剔的,“用形”“用字”则在其次。
值得指出的是,中华古代文论中所谓“诗眼”,作为诗中用字的方法,也必须使所用的字既传神又有气势,才能警动全句全篇,这样的“诗眼”才有意义。所谓“诗以一字为工”并不是孤立地用了某个特别的字就“工”,必须把这个“字”(“诗眼”)放置于整句、整篇中去衡量,看它能不能把全诗形成有机整体,看它能不能从境界上提升全诗,这样才能考察出它的意义。如宋代魏庆之说:“诗句以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点石成金也。浩然云:‘微云淡河汉,疏雨滴梧桐。’上句之工在一‘淡’字,下句之工在一‘滴’字,若非此两字,亦乌得而为佳句哉?”“淡” “滴”在孟浩然的那首诗中叫作“诗眼”,可是把这两个字孤立地抽出来分析毫无意义,只有在原诗中,由于它的传神、有生气,提升了全诗的旨趣,这样的“诗眼”才有意义。
清代刘熙载说:“‘词眼’二字,见陆辅之《词旨》,其实辅之所谓眼者,仍不过某字工,某句警耳。余谓‘眼’乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句,纵争奇竞巧,岂能开阖变化、一动万随耶?”[64]刘熙载的话有两点值得注意:第一,诗眼、词眼都应是“神光所聚”,所以“前前后后无不待眼光照映”。意思是说,虽然诗眼、词眼是有限的字词,
但必须像“神光”那样,能笼罩全篇,孤立的个别句子的警拔不是最重要的。第二,不能“舍章法而专求字句”,字句的提炼要着眼于全篇章法,而且能做到“一动万随”,即个别字句的改动、修饰却能带动全篇。中国古人经常说“炼字不如炼意”,就因为“意”是作品的灵魂,关系到作品的成败,所以“炼字”要着眼于“炼意”。看来,在文学抒情中,字句的锤炼必须纳入全篇语境中才有意义,离开作品的语境专求个别句子的警拔是毫无意义的。中国古人所说的“体必鳞次”“内义脉注”“用神”“用势”“用气”“气盛言宜”“以意为主”“一气如话”“一动万随”等,作为词语表达中整体性的追求,与现代文学结构主义重视结构的系统性是一致的,他们深刻理解“任何系统的个别单位之具有意义仅仅是由于它们的相互关系”[65],每句话的意义完全取决于它与全体语境的关系。只是中国古人没有用现代的术语表达而已。