“郁陶”与“蓄愤”同义,都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到,诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感,它要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。唯有这样,自然感情才能转化为艺术情感。

我们谈论文学抒情,当然不局限于诗的抒情,其他叙事作品中也存在抒情问题。但是,我们又不能不承认诗的抒情是文学抒情中最重要的抒情。所以以下所论还是以诗的抒情为主。

情感是诗歌的本体,这样一个观念早就确定了。《尚书·尧典》提出:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”这里的“志”不等于情,但包括了情。汉代《毛诗序》提出:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这里是“情”“志”并举。诗由情发动的思想明确起来了。魏晋时期,陆机的《文赋》提出:“诗缘情而绮靡。”情为诗之本的思想得以确立。特别到了刘勰的《文心雕龙》,“情”作为文学的根本更受到重视。“情”字在《文心雕龙》出现一百多次,仅《情采》篇就出现14次,其中特别突出的有“情”的句子有:

三曰情文,五性是也。

五情发而为辞章。

文质附乎性情。

辩丽本于情性。

情者,文之经。

诗人什篇,为情而造文。

辞人赋颂,为文而造情。

志思蓄愤,而吟咏情性。

为情者要约而写真。

体情之制日疏,逐文之篇愈盛。

繁采寡情,味之必厌。[2]

“情”字在《文心雕龙·情采》篇中如此频繁地出现,并不是偶然的。也许可以说是真正的文学自觉的标志,也是抒情理论开始成熟的标志。从曹丕《典论·论文》的“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法,到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见,再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经,辞者理之纬”的提出,基本上可以说是中华文论从道德教化的工具论到抒**感的审美论的转变过程。

但是,这里我们必须指出的是,中华古代文论中的“情”或“情感”的概念,不是一个小概念,它是一个包容性、概括性很大的概念。情感(feelings/ affection/ sentiment)一词,在汉语古文里的解释是很宽泛的。《说文解字》:“情,人之阴气有欲者也。”《礼记·礼运》:“何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲。七者,弗学而能。”“人情者,圣王之田也。”就刘勰的《文心雕龙》一书看,情,既包括人先天所具有的情感反应,如性情,也包括主要由后天形成的情绪、感情。要看具体的语境,才能判定它的含义。

刘勰曾经引用《淮南子》的“男子树兰而不芳”,解释说“无其情也”,这里的“情”即为“性情”。古人认为兰花天性属阴,因而只有女子种植才会芬芳。值得注意的是,有些文论家虽然没有提及“情”字,却可能在谈“情”。明代思想家李贽提出过“童心说”,认为“童心者,真心也”,有“真心”者即为“真人”“大人”:“大人者,不失其赤子之心者也”,“天下之至文,未有不出于童心焉者也”。这里所谓的“真心”,其实与“真情”是一致的。公安派则大谈“性灵”,而“性灵”又常常与“情感”联在一起使用。袁宏道主张“独抒性灵,不拘格套”,他认为袁中道的诗“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语”。所谓“性灵”即作家的真精神和真个性,“不拘格套”即真精神、真个性不受任何公式的束缚。可以说,这里的“性灵”也与情感没有太大的差别(后面我们还将对“性灵”说做进一步的阐释)。总之,我们要从广义的视角来理解中国古代“情感”概念的意义。

从六朝时期开始,随着文学的自觉,中华文学抒情论就日趋成熟。其中一个突出的论点就是刘勰提出的“情者文之经”。刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊,在《文心雕龙·情采》篇强调“为情而造文”,强调“述志为本”,反对“为文而造情”,反对“苟驰夸饰,鬻声钓世”,提出了“情者文之经”的审美论。“情者文之经”这一判断,标志中国诗学从诗乃“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的功能教化论到审美抒情论的较彻底的变化。但是“情”从何而来呢?这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”,归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说:“夫沿黛所以饰容,而盼倩生于淑姿,文采所以饰言,而辩丽本于情性。”意思是说,粉黛只可用来美化容貌,而顾盼生色来自美女自身的风姿,辞藻可以润饰言辞,而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说,如果女子本身不够美丽的话,那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理,如果人的“情性”本身没有内涵,不够丰厚,不够活跃,不够真实,那么无论如何能说会道,他的语言也不会有美丽的文采。

刘勰认为作者的性情“本色”是最为重要的,就像那江河的水在潺潺地流动中,才会泛起美丽的波纹;又像那树木的根只有结实地扎入土地,才会开放出美丽的花朵(“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”)。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情,所谓“知文质附乎性情”。诗文的情感既然萌生于诗人作家从自己的生命和生活中体味到的真实感情,那么只有从源头上分清泾渭的清浊,在驾驶时分清正路和邪路的方向,才可以驾驭文采(“择源于泾渭之流,按辔于邪正之路,亦可以驭文采矣”)。就是说,是性情驾驭文采,不是文采驾驭性情,文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情,创作要求真情,即“为情者要约而写真”。

如果刘勰对情感与文学关系的认识到此为止,那么他就没有进入文学抒情论的核心。刘勰最具有价值的理论是他开始回答人的自然情感如何转化为艺术情感的问题。他明确指出,不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的自然情感要经过转化,才能变为诗情。一般而言,人的自然的感情,只具有刺激人的性质,还不是可供人享受的诗的情感。例如,一个少女失恋,可能是很“美”的,是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻,她痛不欲生,哪里会想到她的这一段情感经历,日后可以写成诗歌或小说呢?自然感情本身还不是诗、不是歌。即使是幸福的感情,当它还处于自然状态时,也不是文学。自然的感情要经过转化,才能变成“要约而写真”的诗情(艺术情感),进一步才能变成可以感动人的、供人享受的文学作品。

刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时,特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说:“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也。”与此相反的是:“诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。”是“为情而造文”,还是“为文而造情”,这对文学创作来说,是一个根本的问题。因为“为情而造文”,是有情感盘旋于心中,挥之不去,乃至不能自禁,不吐不快,那么在这种情况下“造文”,必然能传达真实的、深刻的、动人的情感。“为文而造情”,则是心中并没有涌动的情感,可又不得不“造情”,不得不即席成咏,或者当众挥毫,那么写出来的至多是有韵的文字,而不是真情实感的作品。

在这个根本问题上,刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法,是十分值得重视的。所谓“蓄愤”和“郁陶”,是什么意思呢?“蓄愤”就是蓄积情感,“蓄”是一个过程,由少到多,由浅入深,由浑浊到澄净,由杂乱到富于美感。“郁陶”一词,从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。《孟子·万章上》:“郁陶思君尔。”《释文》注:“郁陶,思之甚而气不得伸也。”又宋玉《九辨》:“岂不郁陶而思君兮,君之门以九重。”王逸注:“郁陶,愤念蓄积盈胸臆也。”“郁”可以解释为“郁积”“郁闷”“忧郁”等,“陶”读“yao”,按郑玄注释即“郁陶”,“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义,都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到,诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感,要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样,自然感情才能转化为艺术情感。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”“郁陶”,这一点十分重要。这是从自然情感到艺术情感的必要环节。

另外,刘勰在正面讲情理的运动过程中又指出:“夫能设模以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后摛藻。”其意在强调诗人的情感不能自然发泄,所谓“设模”,就是寻找模式,所谓“拟地”,是拟定规范,使心中之情有一个回旋的空间。

根据我们的研究,刘勰的观点继承和发展了汉代刘安主持编撰的《淮南子》一书中关于文与情关系的论述。

在文与情的关系上,《淮南子》认为文是表现情的,问题是应该表现什么样的感情呢?是“天籁”般的自然感情呢,还是经过礼义节制的人为的感情呢?作者说:

且喜怒哀乐,有感而自然者也。故哭之发于口,涕之出于目,此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流,烟之上寻也。夫有孰推之者?故强哭者,虽病不哀,强亲者,虽笑不和,情发于中而声应于外。[3]

这就是说,声文是表现“情”的,但这“情”必须是“自然”的,确实是“愤于中而形于外”,就像“水之下流,烟之上寻”。如果是“强哭”“强亲”,那种感情就是人为造作出来的,这不是真情,是没有意义的。所以作者又强调说:

故不得已而歌者,不事为悲,不得已而舞者,不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者,皆无有根心者。[4]

所谓“事”,是指“表现”。歌而不表现为悲,舞而不表现为丽,如果都是由于“不得已”,这是不自然的,而这不自然是由于没有“根心者”。所以,自然还是不自然,关键在于有没有“根心者”。若不是发自内心,歌舞所表现的悲与丽都是没有意义的。很显然,这些见解都是受到道家崇尚自然的观点的影响。但《淮南子》作者的观点并没有在此止步,他们进一步提出艺术感情的形成,还有另外两个要素,一个是主体的情感的“积”与“盈”的问题,另一个是“自为仪表”的问题。作者说:

譬犹不知音者之歌也,浊之则郁而无转,清之则憔而不讴,及至韩娥、秦青、薛谈之讴,侯同、曼声之歌,愤于志,积于内,盈而发音,则莫不比于律,而和于人心。何则?中有本主,以定清浊,不受于外,而自为仪表也。[5]

如果我们用今天的术语来阐释这句话,那么我们会发现作者在这里提出的见解是很深刻的。一般“不知音者”的歌,或者是虽然有所“郁积”却没有找到自己的形式(“转”即表达的形式),或者是虽然找到了形式却不和谐(“不讴”)。至于像韩蛾等古之善歌者,之所以唱得好,是由于:

第一,他们能“愤于志,积于内,盈而发音”。所谓“愤”,即主体有感而发,不是无病呻吟;所谓“积”,即主体感情“郁积”于心,感情在心中或长或短地凝聚、回旋。这种感情在内心凝聚、回旋,实际上就是对感情进行审视、梳理,使自然感情转化为诗情,许多诗人作家的创作经验都证明了在艺术感情的形成过程中,这一步是不可缺少的。所谓“盈”就是“满”的意思,当感情的凝聚与回旋到了“满”的地步,就不能不发了,就像水满了不能不溢一样。这个思想也是深刻的。

第二,他们“中有本主”“不受于外”“自为仪表”。所谓“中有本主”,就是主体性强,有自己独特的不受外界影响的主体性格,在这一前提下,就能“自为仪表”,“自为仪表”的意思是找到自己的独特的表现形式,这一思想也是深刻的,诗情如果不找到自己的独特的形式,仍然不能变成艺术,形式化是变感情为艺术作品的最后一步。这样,《淮南子》的作者就清楚而深刻地论述了文与情的关系,他们一方面强调诗情的自然性特征,可另一方面又说明了自然情感转化为艺术作品的两个环节,这就深刻地揭示了艺术创作(其中也包含诗的创作)的规律。刘勰的论述与《淮南子》的观点是一致的。

李贽在《杂说》中对这个问题也有一段很精彩的描述:

且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块……[6]

李贽的说法,关键在“蓄极积久,势不能遏”八个字。也就是有一种自然之感受在心中长时间盘旋,挥之不去,这样一旦见景生情,触目兴叹,那么这种经过内心反复回旋过的情,就是艺术情感。李贽的这段话和刘勰的“蓄愤”“郁陶”可以互相解释。刘安、刘勰、李贽的观点,几乎历代都有。如唐代王昌龄说:“凡属文之人,常须作意,凝心天海之外,用思元气之前,巧运言词,精练意魄。”这里所说的“凝心”“用思”,也就是杜牧诗句“多为裁诗步竹轩,有时凝思过朝昏”中的“凝心”。“凝心”“凝思”“用思”也就是“蓄愤”“郁陶”“蓄积”。用词不同,意思则一。清人周济说得更明白:“学词先以用心为主,遇一事、见一物,即能沉思独往,冥然终日,出手自然不平。”[7]这也就是说,动情之时,尽管有“意”,并不宜作诗,因为这种“意”还不是诗意,不是艺术情感,必须让这种自然感情“冷却”下来,在“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”“沉思”中反观自己经历过的情感,使情感净化、升华,这样自然情感就会转化为艺术情感。

中国抒情学中“蓄愤”“郁陶”“凝心”“沉思”的思想总结了文学抒情的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华斯的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说做点比较。

英国浪漫主义诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中说:

我曾经说过,诗是强烈情感的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感,诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中。[8]

人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这一句,他后面的话常被忽视。实际上,他后面的话里提出的“沉思”论也许更重要。就是说,诗人最初产生的情感还不是诗的情感,而要在平静中回忆起来的并且是经过沉思的情感,才是诗的情感。不难看出,华兹华斯的“沉思”说与中国古代的“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”说十分相似,都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋,最后才能变成一种具有新质的诗的情感。

列夫·托尔斯泰的“再度体验”论,与上述的“蓄积”“郁陶”“凝心”“凝思”“沉思”说也十分相似。他说:

如果一个人在体验某种感情的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人,在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠,在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来,或是在自己受苦时使别人也感到痛苦,这还不能算是艺术。

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来。[9]

他举了一个例子:一个小男孩儿遇到狼的故事。在小男孩儿遇到狼的那紧张的一刻,小男孩儿恐惧的感情是自然的感情,不是艺术的感情,只有当危险已经过去,“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的感情,以之感染了听众,使他们也体验到他所体验过的一切——这就是艺术。”[10]所谓“再度体验”即不是当下的反应,是延后的回应。延后的回应,其中已经有意识和无意识的深度加工,有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”“郁陶”,华兹华斯的“沉思”,都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验过的情感才具有可供人享受的美感性质。

当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为:“发泄情感的规律是自身的规律不是艺术的规律”,“纯粹的自我表现不需要艺术形式”,“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖,大汗淋漓或哭笑无常,这些人都在发泄着强烈的感情,然而并非音乐需要的东西,尤其不为音乐创作所需要”。她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”,因此作家、诗人、艺术家“只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时,才算处于创作状态中”[11]。很清楚,苏珊·朗格认为自然感情的发泄根本不是艺术的规律,这种发泄没有使艺术家进入创作状态中,所以艺术作为情感的表现,不是征兆性的,而是要经过冷静回忆的处理,经过冷静回忆处理的情感才可能是净化过的情感符号。显然,苏珊·朗格的理论与中华古代文论家所讲的“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”“沉思”的观点也有相似之处。

中华抒情论的“蓄愤”“郁陶”“凝心”“凝思”说,华兹华斯的“沉思”说,托尔斯泰的“再度体验”说,苏珊·朗格的“非征兆情感”说,产生于不同国家、不同时代,有不同的学术背景,但因为这些理论都是在探讨文学艺术抒情的普遍规律,所以我们做这样的比较是可行的,可以加深我们对中国“蓄愤”“郁陶”诸说的理解,使我们看到中华文学抒情论的确发现了某些具有普遍意义的文学抒情规律。

那么,经过“蓄愤”“郁陶”“凝心”的情感为什么就是艺术情感呢?在刘勰看来,这是一种理性化的情感。在《文心雕龙·情采》篇中,除“情”字外,最重要的就是“理”字。刘勰说:“情者文之经,辞者理之纬,经正而后纬成,理定而后辞畅。”刘勰把情与理看成是“立文之本源”,他认为情要经过理的升华,达到情理并重、情志并重的状态,所以他在提出“为情而造文”时,又提出“述志为本”“设模以位理”。王元化先生说:“《情采》篇先后提出的‘为情造文’‘述志为本’二语,就是企图用‘情’来拓广‘志’的领域,用‘志’来充实‘情’的内容,使‘情’和‘志’结合为一个整体。”[12]这个解释是很符合刘勰所讲的实际的,深得刘勰的本意。刘勰等中国古人心目中的艺术情感就是情理相通、相融、相浃的情感,即情中有理,理中有情,

情理难于分离。在这里,我们认为,中国古人又把握到了真理性的东西。因为,后来的许多研究都证明,所谓艺术情感,用黑格尔的话来说就是一种“情致”“合理的情绪”,里面有情感、有思想,情感与思想实现了合一。

其实,前面我们引过清代文论家叶燮在《原诗》中的论点:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”也是说艺术所传达的不是单纯的理,而是一种说不清道不明的东西,实际上就是情感、理念、形象交织在一起的东西。别林斯基也说过:“艺术并不容纳抽象的哲学思想,更不要容纳理性的思想:不是三段论法,不是教条,不是格言,而是活的**,是热情……”“热情永远是人的心灵里为思想点燃起来的**,并永远向思想追求。”[13]我们认为,刘勰、叶燮等中国古人和黑格尔、别林斯基所说的是同一种思想。文学的情感不是人的天生的欲望,而是经过理性梳理、渗透的那样一种情感。它是具体的、感性的、动人的,同时又有深刻的蕴含。