“涵咏”诗除了要“久”、要反复诵读之外,还要整体地玩味把握。中国古人相信整体大于部分之和的道理,主张在涵咏诗的过程中,不要把诗的字、联、句切割开来,并孤立起来理解,必须把诗放回到原有整篇诗的语境中去理解。孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵咏”的真谛不在玩赏个别的字、联、句,而在整篇。

读者的阅读、理解和欣赏是一个动态过程,整个过程都要运用某种方法。西方的传统是雄辩,逻辑的分析统治了所有学科。我们只需翻一翻古希腊学者柏拉图和亚里士多德的各种著作,就可以肯定这一点。反映到读者理论上面,也是注重逻辑的解析。无论是俄国形式主义批评,弗洛伊德的精神分析批评,英美的“新批评”,法国的结构主义批评,还是符号论批评,现象学批评,读者反应批评,等等,都有一个逻辑的起点,然后按这个逻辑起点对文本进行层层解析。

俄国形式主义批评的基本观念是“文学性”(Literariness),他们以这一观念连同与此相关的“陌生化”(Defamiliarizing)等为起点,展开理性的批评。例如,弗洛伊德的精神分析批评,以无意识(其中最重要的又是性意识)为起点,所有的文本都被纳入无意识与意识悖立的框架中加以解释。

英美“新批评”派则以隐喻、含混、反讽、悖论等范畴,展开对文本的细读。所以在西方,文学接受作为读者阅读、理解文本的过程,运用分析的方法,诉诸逻辑,是与他们的文化传统相联系的。

中国古代读者则更多地运用“品味”“涵咏”的方法,常常是超越逻辑的整体把玩。这种具有民族特色的阅读和理解文本的方法,也与中国的文化传统密切相关。古代儒家对天地万物的体认,就是一种直觉式的诗意整体的把握。如:“子在川上曰:逝者如斯夫!”这是对流逝的时间的体认,孔子面对长流不息的江水,所体验到的哲理,都是诗意的、整体的,这里没有逻辑的推演,是凭直觉的感悟。道家“体道”更是人生的完整的投入,是一种彻悟与神遇,不需逻辑的介入。影响到中国的读者理论,“品味”“涵咏”的超逻辑方法就一直占了上风,而逻辑的层次分析就比较稀少。钟嵘的《诗品》,就用了品第的方法,而且特别强调对诗的“滋味”的品尝;司空图则说“辨于味而后可以言诗”;朱熹提倡对诗的“涵咏”……

那么,中国古代读者对文本的“品味”和“涵咏”有哪些特点呢?

(一)“品味”与“涵咏”是一种审美的诗意的把握

中国古代重视儒家的“诗教”,注重在解诗时发挥诗的载道教化作用,这当然是其重要的一面。但是古人深知,人的生活“有所拘者,有所纵也”[37]。诗歌的阅读、理解和欣赏作为古代士人的活动,当然也是有拘有纵。“拘”者,就是要重视载道教化;“纵”者,就是可以游乐休息。人都要过凡庸的生活,但又都要有从凡庸的生活里摆脱出来的时候。因此人是不能没有审美的节日的,人人需要“消闲破闷”。古代士人作诗,同时也阅读诗、理解诗,其重要的目的还是为了获得审美的快感、诗意的感受和消闲破闷。孔子听《韶》乐“三月不知肉味”,其中既有对韶乐思想纯正的赞赏,也有审美的快感。在刘勰的《文心雕龙·知音》篇,对于阅读、理解文本的审美性质,就以比较理论化的文字做了说明:

夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客。盖闻兰为国香,服媚弥芬;书亦国华,玩泽方美;知音君子,其垂意焉。[38]

刘勰指出,读者只有深入到文本的最深奥处,才会使内心感到愉悦,就像登上春台使众人感到高兴,美妙的音乐使人止步。兰花是国花,谁要是戴它,就更会感到芬芳,而文学文本也是精华,通过反复玩味就会感受到美。在这里,刘勰认为深入地阅读理解文本,达到它的最深处,就会获得美感。这就肯定了读者阅读、接受的审美的诗意的性质。

实际上,中国古代士人深知,人不可能整天板着面孔诵读经书,宣讲经学道理,也必须有“息”与“游”的活动以调剂生活。一般而言,中国古代士人主要靠诗与酒来取得“有息有游”(柳宗元语)的机会。李白的诗《将进酒》最典型地说明了这一点,诗中写道:“岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。”这里就是把酒与诗并提,看成是消闲解愁的两种活动。

中华古代文论对于读者阅读、理解具有娱乐、审美性质的谈论很多。大致上可以分为两种,一种认为写诗读诗具有娱乐、游玩、休息功能,这是一种在较浅层次上的“审美”;另一种则认为写诗读诗可以“流**血脉,流通精神”,感动人心,陶冶性情,这是一种较深层次上的“审美”。前一种,如南朝梁代萧统在《文选序》中指出,颂、箴、论、铭、赞等文体“众制锋起,源流间出,譬陶匏异器,并为入耳之娱。黼黻不同,俱为悦目之玩”[39]。意思是说这些文学佳作,就像精制的器皿,能使人耳目得到愉悦。宋代陈师道说:“平生五千卷,还舍不问途。近事更汉唐,稍以诗自娱。”[40]他也是认为写诗读诗可以“自娱”,获得精神上的轻松与愉快。此类谈论很多,不再罗列。后一种,认为读者阅读、理解佳作,不但使人获得身心愉快,更进一步使人获得精神上的感动与提高,激发人的精神力量,这是更高一层的“审美”。如白居易说:“圣人感人心而天下和平。感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情、苗言、华声、实义。上自圣贤,下至愚騃,微及豚鱼,幽及鬼神;群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。”[41]这就是说,由于诗的根是情,枝叶是言,花朵是声音,果实是意义,那么情、言、声、义结合在一起的东西是很有打动力的,所以没有人能不受它的感动,而使自己的感情得到升华。如果白居易所说的还停留在感情的被打动上面的话,那么,明代李东阳又进入到人的整个精神世界,他说:“诗在六经中,别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性,感发意志,动**血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。”[42]这里说的是诗的作用,我们也可以从读者反应的角度来理解。他告诉我们读者对诗的阅读、理解,已经涉及人的血脉的动**、情性的舒泄、精神的流动,以至于手舞足蹈,这是整个精神世界的震**。清代李渔则把文学文本阅读和观赏的审美性质说得更具体,他说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢,皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。是以人口代鼓乐,赞叹为战争,较之满场杀伐,钲鼓雷鸣,而人心不动,反欲掩耳避喧者为何如?岂非冷中之热,胜于热中之冷;俗中之雅,逊于雅中之俗乎哉?”[43]很明显,李渔在这里主要是论述戏曲中“冷”与“热”和“雅”与“俗”的问题,认为那种看似“冷”的佳作,实则比热闹戏,要更动人,更能激发人内心的感情。但是从他的论述中也说明了人情所必至的优秀作品,即使被认为是“冷”的,也能让观众品出味来,引起观众的“哭”“笑”“怒发冲冠”“惊魂不绝”等情感的反应和评价。

审美是什么?从宽泛的意义上说,就是情感的评价。中华古代文论中所说的品味、涵咏,就其性质而言,就是看重诗意的发现、情感的评价,看重读者的性情陶冶、精神感动,获得高层次的审美享受。就诗意的审美把握这一点而言,中西方并没有太大的差别,西方尽管用的是分析的方法,但其目标还是要获得诗意的审美的享受。

(二)“品味” “涵咏”的方法与味觉相联系

尽管中国和西方都强调通过阅读、理解获得美感,但西方的分析法只承认美感与视觉和听觉的联系,中国的“品味”和“涵咏”的方法则不但承认美感与视觉、听觉的联系,而且也承认美感应与“味”的概念联系在一起。中国古代学人谈到阅读中所获得的美感,总是说“味”相关。无味则不美,美则不能无味。前一章我们谈到司空图和苏轼的诗美常在“咸酸之外”,就已经涉及这个问题。实际上,中国古代鉴赏家,凡谈到艺术的欣赏,总是说“品味”“体味”“咀味”“寻味”“玩味”,谈到好作品,则说有“真味”“清味”“味深”“味美”等,谈到较差的作品,则说“寡味”“少味”“乏味”等。但是,我们千万不要因为中国古人鉴赏作品时,常用“味”字,就认为他们真的用舌头去品尝,用鼻子去嗅味。有的学者认为中国古人似乎是通过味觉获得美感,这种说法是不妥的。不是这样。“品味”只是一种比喻性的说法。真正的区别在于中国古人的思维品格与西方人的思维品格不同。正如有的学者所指出的,中国古人认识世界的方法是“体知”,西方人认识世界的方法是“认知”。所谓“认知”,其侧重点是主体面对客观的世界进行观察、分析、综合、判断和推理,这是“科学之知”,他们对待文学文本的阅读和理解,也常采用这种方法。因此,接受者就是接受者,被接受者就是被接受者,彼此是分离的。所谓“体知”就是把外在之物纳入“自家生命之中”,使其“和自己的身心打成一片”,用心灵去体验外物,这是“道德之知”。[44]对于文学阅读和接受,中国古人也是以“涵咏”的方法,把自己的生命投入其中,就像庄子“体道”时的那种“心斋”“忘我”“丧我”“虚己”一样,最后的结果不是从对象中获得资料、进行推理、做出客观的判断,而是“反求诸已”,即看自己是否有纯净的胸次。宋代郭熙在《林泉高致》中说:

余因暇日,阅晋、唐古今诗,什其中佳句,有道尽人腹中之事,有装出人目前之景。然不因静居燕坐,明窗净几,一柱炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成。[45]

所谓“万虑消沉”,就是庄子所说的“心斋”“坐忘”,也是郭熙自己所说的“林泉之心”。有了这种忘却世间一切的胸次,才能真正沉入作品的世界,否则作品中“佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成”。那么,除了这样审美的胸次外,沉入作品的世界还需要什么具体的方法呢?这就是朱熹所提倡的“涵咏”。朱熹说:

“倬彼云汉”则“为章于天”矣,“周王寿考”则“何不作人”乎。此等语言自有个血脉流通处,但涵咏久之,自然见得条畅浃洽,不必多引外来道理言语,却壅滞却诗人活底意思也。周王既是寿考,岂不作成人材?此事已是分明,更著个“倬彼云汉,为章于天”唤起来,便愈见活泼泼地,此六义所谓“兴”也。“兴”乃兴起之义。凡言“兴”者,皆当以此例观之。《易》以言不尽意,而立象以尽意,盖亦如此。[46]

朱熹这里所解的诗是《诗经·大雅》中的《棫朴》一章:“倬彼云汉,为章于天,周王寿考,遐(何)不作人。”意思是说,无边的银河成为天的花纹,周王如此长寿,怎能不栽培出人才呢?朱熹认为,诗是一个有机的整体,如同人一般有血脉流通的组织,只要我们长久地“涵咏”它,那么它的“条畅浃洽”自然就会显露出来。朱熹的理解是,这首诗的意思在“周王寿考,何不作人”,但前面两句“倬彼云汉,为章于天”是“兴”,这样就“愈见活泼泼地”。诗的血脉梳理清楚了,就“不必多引外来语言和道理”来说明,因为外面的语言道理反会把诗的血脉切断。这也是苏轼讲的“不可以言语求而得,必将深观其意焉”[47]。由此不难看出,朱熹的“涵咏”,就是在心境沉静中反复体会,把文本整体联系起来品味,尽可能以己之意逆作者之志。

那么,怎样的涵咏才可能达到最佳的境界呢?朱熹提出了一个“久”字,即“涵咏久之”。长时间地、反复地品味、体认,是十分重要的。这一点是许多人都强调的。苏轼说:“反复不已,乃识其奇趣。”[48]宋代王直方认为诵读诗篇,要反复“再诵,不觉心醉,遂置酒,又再诵,酒数行,凡诵十数遍,不交一言而罢”[49]。宋代魏庆之也说:“须是先将诗来吟咏四五十遍了,方可看注。看了又吟咏三四十遍,使意思自然融液浃洽,方有见处。”[50]宋代陆游也说:“有一读再读至十百读,乃见其妙者,有初悦可人意,熟味之使人不满者。”[51]明代贺贻孙说:“反覆朗诵至数十百过,口颔涎流,滋味无穷,咀嚼不尽。乃至自少至老,诵之不辍,其境愈熟,其味愈长。”[52]总之唯有多读、反复读、持久读,才能进入诗的世界,才能品出其中的滋味,也才能获得审美的愉悦。

涵咏诗除了要“久”,要反复诵读之外,还要整体地玩味把握。中国古人相信整体大于部分之和的道理,因此主张在涵咏诗的过程中,不要把诗的字、联、句切割开来,并孤立起来理解,必须把诗放回到原有整篇诗的语境中去理解。前面我们说到孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵咏”的真谛不在玩赏个别的字、联和句,而在整篇的把握感悟。宋代罗大经特别赞赏朱熹的“涵咏”,

他说:

杜少陵绝句云:“迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何异?余曰:不然。上二句见两间莫非生意,下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之,体认之,岂不足以感发吾心之真乐乎![53]

在这里,罗大经试图说明,如果把杜甫的这首绝句前后两联割裂开来理解,那么就会让人绝对幼稚,跟儿童的属对差不多。但是如果把前后两联联系起来做整体的理解,那么就写出了“两间莫非生意”“万物莫不适性”,写出了大自然的生机与和谐这样一个深刻的意思。所以他呼唤对诗要整体地“涵咏之,体认之”。罗大经讲清楚了中国古人“涵咏”的一个特点。实际上,古代诗人学者中反对“摘句”品鉴作品的论述很多。魏庆之说:“看诗不须着意去里面分解,但是平平地涵咏自好。”[54]意思也是不要字、联、句分解,要整体理解,这才符合涵咏的特点。明代王骥德在《曲律》中说:“论曲,当看其全体力量如何,不得以一、二语偶合,而曰某人、某剧、某戏、某句、某字似元人,遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也。”就是说,摘句评诗人的高下是不合理的,要看“全体力量”。“寸瑜自不掩尺瑕”,就是“一好不能遮百丑”。反过来,“寸暇自不掩尺瑜”,个别的毛病也不足以毁坏整体的美。所谓“涵咏”,就是要有这种整体的眼光。

总之,品味、涵咏应是以林泉之心去面对文本的整体,反复持久地诵读,深入艺术的世界,诗意地体认其滋味,最终获得审美的感动和精神的升华。

《吕氏春秋·长见》篇讲了这样一个故事:晋平公铸成了大钟,让众乐工来试听。乐工们听了都觉得钟声很和谐。师旷听了说:“钟声不和谐,还是重铸一个吧!”晋平公说:“乐工们都认为和谐,为什么要重铸呢?”师旷说:“后世会有知音的人,将会说钟声不和谐,我为你用这样不和谐的钟感到羞耻!”到了师涓的时候,师涓果然说钟声不和谐。因此师旷要使钟声更和谐,是他预见到后世会有知音。可以这样来解释:钟声是“文本”,乐工们用他们的耳朵“读”了,读出的是“和谐”,师旷的“前理解”与众乐工不同,他读出的是“不和谐”。同一个文本,竟然会有两种完全不同的解释,说明“知音其难”“文情难鉴”,说明真的“文本”是“活物”。但是“文情难鉴”并非不可鉴,只要找到“知音”,“以意逆志”,文情还是可鉴的。师涓与师旷面对同一“文本”,就产生了一致的看法,师旷与师涓是知音吗?然而谁又能判定,师涓所听出的“不和谐”与师旷所听出的“不和谐”是不是同一种呢?看来,还是“作者以一致之思,读者各以其情而自得”。作者重要,但离开读者,他就没有对话者,读者也是重要的。文学活动是作者与读者、读者与读者之间的对话活动。“对话”是现代学术界流行的一个术语,但在中华古代文论中,早就“潜伏”着、活跃着。

注释

[1]特 雷 ·伊格尔顿: 《二十世纪西方文学理论》, 陕西师范大学出版社1987 年版,第83 页。

[2]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第128页。

[3]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第15页。

[4]刘勰:《文心雕龙·知音》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第713页、第714页。

[5]柳宗元:《与友人论为文书》,《柳河东集》下册,上海人民出版社1974年版,第510~511页。

[6]柳宗元:《与友人论为文书》,《柳河东集》下册,上海人民出版社1974年版,第511页。

[7]刘勰:《文心雕龙·知音》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第714页。

[8]刘勰:《文心雕龙·知音》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第715页。

[9]海德格尔:《存在与时间》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第184页。

[10]叶燮:《原诗·内篇》,王夫之等:《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年版,第584页。

[11]叶燮:《原诗·内篇》,王夫之等:《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年版,第585页。

[12]谢榛:《四溟诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第3页。

[13]吴雷发:《说诗菅蒯》,王夫之等:《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年版,第900页。

[14]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第138页。

[15]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第82页。

[16]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第96页。

[17]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第131页。

[18]王先谦:《庄子集成》,《诸子集解》第三册,上海书店影印本1986年版,第120页。

[19]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第115~116页。

[20]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第81页。

[21]刘勰:《文心雕龙·神思》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第494页。

[22]焦循:《孟子正义》,《诸子集成》第一册,上海书店影印本1986年版,第376~ 377页。

[23]焦循:《孟子正义》,《诸子集成》第一册,上海书店影印本1986年版,第428页。

[24]王夫之:《姜斋诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第139~140页。

[25]杜甫:《东坡志林》,仇兆鳌:《杜诗详注》第三册,中华书局1979年版,第1278页。

[26]杜甫:《八阵图》,仇兆鳌:《杜诗详注》第三册,中华书局1979年版,第1278页。

[27]近几年对《诗品》作者有怀疑,但也有人认为怀疑没有充分根据,这里暂认为是司空图作品。

[28]司空图:《二十四诗品》,《历代诗话》上册,中华书局1981年版,第40~41页。

[29]王昌龄:《长信秋词》,《唐诗别裁集》,上海古籍出版社1979年版,第646页。

[30]屠隆:《与友人论诗文》,《明代文论选》,人民文学出版社1999年版,第259页。

[31]屠隆:《与友人论诗文》,《明代文论选》,人民文学出版社1999年版,第259页。

[32]刘熙载:《艺概·词曲概》,《刘熙载集》,华东师范大学出版社1993年版,第144页。

[33]魏源:《老子本义》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第34页。

[34]魏源:《老子本义》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第37页。

[35]魏源:《老子本义》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第19页。

[36]魏源:《老子本义》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第32页。

[37]柳宗元:《读韩愈所著毛颖传后题》,《柳河东集》上册,上海人民出版社1974年版,第366页。

[38]刘勰:《文心雕龙·知音》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第715页。

[39]萧统:《文选序》,陈宏天、赵福海、陈复兴:《昭明文选译注》第一册,吉林文史出版社1988年版,第4页。

[40]陈师道:《后山居士文集》上册,上海古籍出版社影印本1984年版,第349页。

[41]白居易:《与元九书》,《白居易集》第三册,中华书局1979年版,第960页。

[42]李东阳:《麓堂诗话》,《李东阳集》第二卷,岳麓书社1985年版,第529页。

[43]李渔:《闲情偶寄》,《李渔全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第69页。

[44]杜维明:《魏晋玄学中的体验思想》,《燕园论学集》,北京大学出版社1984年版,第203页。

[45]郭熙:《林泉高致》,《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第72页。

[46]朱熹:《答何叔京》,《朱熹集》第四册,四川教育出版社1996年版,第1879页。

[47]苏轼:《既醉备五福论》,《苏轼文集》第一册,中华书局1996年版,第51页。

[48]苏轼:《书唐氏六家书后》,《苏轼文集》第五册,中华书局1996年版,第2206页。

[49]王直方:《王直方诗话》,《宋诗话辑佚》上册,中华书局1980年版,第32~33页。

[50]魏庆之:《诗人玉屑》,上海古籍出版社1978年版,第267页。

[51]陆游:《何君墓表》,《陆游集》第五册,中华书局1976年版,第2376页。

[52]贺贻孙:《诗筏》,《清诗话续编》第一册,上海古籍出版社1983年版,第135页。

[53]罗大经:《鹤林玉露》,《中国历代诗话选》,岳麓书社1985年版,第851页。

[54]魏庆之:《诗人玉屑》,上海古籍出版社1978年版,第268页。