中华古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一,同时也把它看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”,看成是作者向读者发出的一个意义邀请,邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处。

文学作品是一种艺术性的语言结构。在这种结构中,必然充满“不确定因素”,等待读者去填充解释,其结果往往取决于读者如何去填充与解释。例如,杜甫的诗句“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,对读者而言,特别是对后代读者而言,就有许多不确定的因素或空白:“剑外” “蓟北”是什么地方?当时发生什么战争?这里是谁收复了失地?杜甫为何如此关切这场战争?他对收复失地为什么会高兴得哭了起来?其实后面的诗句也许回答了部分问题,但实际上是回答了部分问题而又提出了更多的问题。也许正如波兰的美学家英伽登所说的那样,文本只能称之为一组“纲要”(Schemata),读者必须通过自己猜测、推求、体验、想象,才能把它“具体化”。后来“接受美学”又有新的发展,其倡导者伊瑟尔在《文本的召唤结构》中明确提出了“召唤结构”(Die Appellstruktur)这个概念。一方面由于文本用语言描写对象,无法把对象的无限丰富性毫无遗漏地表现出来,或者说通过语言的描写无法获得对象的全部的确定性;另一方面,从艺术性的角度考虑,把对象的特征毫发无遗地描写出来也是不可取的,不利于读者主动参与再创造。因此不确定性和空白,成为调动读者积极参与创造的“中间”站,这是艺术上的一个优点。这样伊瑟尔就认为,不确定性和空白构成了文学文本的基本结构,这就是“召唤结构”。

中国古代的诗人作家当然也是不想让自己的作品一览无余的,当然知道把每一根头发画出来毫无益处,当然知道“远人无目,远树无枝”的道理,当然明白艺术的空白是艺术的优点之一,当然晓得留有空白的作品最耐读者咀嚼、品味,于是总结出“含蓄无垠”的艺术经验。中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一,同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”,看成是作者向读者发出的一个意义邀请,邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法就有相近之处了。在这个问题上,如果说西方学人更多考虑语言的特性,导致无法毫无遗漏地描写对象的无奈的话,那么中国的古人也许更多考虑“含蓄无垠”是一个艺术优点,是诗之至处。

司空图在《二十四诗品》[27]中提出“含蓄”一品,写道:

不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真宰,与之沉浮。如满绿酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤,浅深聚散,万取一收。[28]

意思是作品不用点明一个字眼,却可包容万种风韵。没有一句话说个人的忧患,却让人感到痛苦不堪。这是因为有真情实感在文字波澜中间起伏。如同满满的酒水不能一起滤出,花苞遇到寒流不能开放殆尽。广阔天空中的微尘,浩瀚大海里的泡沫,时深时浅,时聚时散,这万种现象可以用一点来收总。司空图把“含蓄”一品看成诗品的最高艺术境界。所谓“不著一字,尽得风流”,并非无字,只是不点明要紧处,可要紧处却反而更为读者所理解。“含蓄无垠”说白了,就是作者有意留下一些空白,让读者觉得“言有尽而意无穷”,进而不得不去追寻那无穷之意。

对于文本“含蓄无垠”的体味、解释,是艺术接受的一种极致,中华古代文论在这方面的论述极多,除了我们在作品论那一章所着重说明的“言外之意”“韵外之旨”“象外之象”“景外之景”外,还有各种不同的含蓄方式,都是引导读者介入文本填充空白的“策略”。这里且举比较重要的八种。

(一)“文约辞微”。《史记·屈原贾生列传》中引淮南王刘安《离骚传》之语说:“《国风》好色而不**,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣……其文约,其辞微,其志洁,其行廉。其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志洁,故其物芳;其行廉,故死而不容。”这里所引的淮南王刘安对屈原的评价,最有价值的是指出了屈原的作品“文约辞微”“称文小而其指极大,句类迩而见义远”,善于通过对微小事物的描写,表现和概括宏大的、悠远的思想旨意。这样,从读者理解的角度来看,虽然所看到的语言和其描写的事物是有限的,但理解和想象到的却是无限的。这里,读者是把有限的文辞以自己的心理去孕育和发展,以少发展成多。后来许多文论家所说的“以少总多”“辞简意长”“一以当十”“万取一收”“以少少许胜多多许”等,都是对“文约辞微”的补充与发展。读者在阅读、理解和欣赏的时候,就是要有“文约辞微”的眼光,这样才能从有限发现无限。

(二)“情隐状秀”。这是刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提出来的。刘勰说:“文之英蕤,有隐有秀。隐也者文外之重旨也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧:斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”宋代张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”把这两段文字参照起来看,所谓“隐”,就是指文本中所写含而不露,有言外之音,耐人寻味;所谓“秀”,就是说文本中对事物的描写要“状溢目前”,要显露、鲜明、突出。这里把含蓄的问题理解为“隐”与“显”结合的问题。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中说:“诗者述事以寄情。事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅……”表面所描写的事可以隐、可以露,但其情则隐藏在言辞之外。“露”的部分让读者感到生动有趣,“隐”的部分则成为空白和断裂,让读者尽力去参与、猜测、填充和想象。从这个意义上说,隐与露所形成的结构,也可以说是一种“召唤结构”。

(三)“言近旨远”。在第四章我们已经谈到唐代刘知幾在《史通·叙事》篇中所说的“斯皆言近而旨远,辞浅而义深,虽发语已殚,而含意未尽。使夫读者,望表而知里,扪毛而辨骨,睹一事于句中,反三隅于字外”。“近”与“远”、“浅”与“深”、“表”与“里”的关系问题,是中国古代文论家特别关注的文本结构问题。又如宋代何溪汶在《竹庄诗话》中说:“诗文皆要含蓄不露,便是好处。古人说雄深雅健,此便是含蓄不露也。用意十分,下语三分,可几《风》《雅》;下语六分,可追李杜;下语十分,晚唐之作也。用意精深,下语要平易,此诗人之难。”“下语”几分的问题,就是以少胜多、言近旨远的问题。再如清代文论家刘大櫆在《论文偶记》中说:“文贵远,远必含蓄。或句上有句,或句下有句,或句中有句,或句外有句,说出者少,不说出者多,乃可谓远。”所谓“近”,是指语言文字的浅近,对读者而言,他们进入文本世界是容易的;所谓“远”,就是含义深远、悠远,对读者而言就不可能一眼看到底,需要慢慢体会,于语言文字之外去追寻,这就不是容易的事情。这样的“言近旨远”的结构,对读者无疑是一种邀请,邀请他们去解开那“远”处的旨意。

(四)“清空骚雅”。这是南宋词论家张炎在《词源》中提出的观点。他说:“词要清空,不要质实;清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”他以南宋姜夔的词为例,认为他的词,如《疏影》《暗香》《扬州慢》等,“不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越”。清空主要指词的一种自然疏空的结构,如上面所说姜夔《暗香》的上片:“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。”这似乎是在讲一个绵延了很长时间的有女人、有音乐、有梅花的陈旧故事,已经离得很远。但此刻竹外梅花的冷香,又把过去与现在联系起来。作者文字上写得空灵飘动,所言有限,其意无限,给读者留下很大的想象空间,召唤读者去理解去品味。“清空”是与“质实”相反的,“质实”则“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”。“质实”把事物写得太满,不够疏空,给读者留下的空间太小,它堵塞了读者的想象,不能形成具有**力的结构。

(五)“一唱三叹”。这也是中国古代诗论家的一种主张,即利用诗歌的音律形成一种悠远感、绵长感。如明代文论家钟惺在《文天瑞诗义序》中说:“诗之为教,和平冲淡,使人一唱三叹,深永不尽之趣,而奇妙奥工博之词,或当别论。”这意思是说,诗的词语不必太深奥,可以和平冲淡,浅近易懂,但其声律必须动听,这样就能于“一唱三叹”中体会那不尽的趣味。例如,脍炙人口的《敕勒歌》:“敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”词句浅近,但韵调朗朗上口,反复吟唱,就能体会到无边草原的无尽的美。清代文论家沈德潜在评议唐代诗人王昌龄的《长信秋词》时说:“昭阳宫赵昭仪所居,宫在东方,寒鸦带东方日影而来,见己之不如鸦也。优柔婉丽,含蕴无穷,使人一唱而三叹。”[29]这首诗同样也是在声调上有突出的特点,使人能于“一唱三叹”中品尝那无穷韵味。“一唱三叹”是诗的声律所形成的结构,它对读者而言也是一种吸引力,吸引读者通过吟唱来解读它的悠长韵味。

(六)“虚实相生”。在中华画论中,虚实关系问题特别受重视,论述特别多。如清代蒋和在《学画杂论》中说:“树石布置,须疏密相间,虚实相生,乃得画理。近处树石填塞,用屋宇提空;远处山崖填塞,用烟云提空……”中华书法、绘画特别讲究空白的运用,目的就是要形成虚实相生的结构,以召唤读者的想象。其实在诗歌的创作和欣赏上,也是主张虚实相生。明代屠隆在《与友人论诗文》中说:“顾诗有虚,有实,有虚虚,有实实,有虚而实,有实而虚,并行错出,何可端倪。”[30]他除强调诗要具有虚实相生的结构外,还说明虚实结构的各种情况。屠隆强调“虚实相生”的诗歌结构,是针对当时有人以“虚实”扬杜抑李而发的,他不认为“杜实李虚”:“且杜若《秋兴》诸篇,托意深远,《画马行》诸作,神情横逸;直将播弄三才,鼓铸群品,安在其万景皆实。而李如《古风》数十首,感时托物,慷慨沉著,安在其万景皆虚。”[31]屠隆认为,诗歌之实有实的好处,虚有虚的好处,虚实结合、虚实相生是一种理想的结构,可以引导读者进入欣赏品味的状态。

(七)“不言言之”。这是中国古代诗人最常用的“寄言”的结构,清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说得最为全面。他说:“词之妙,莫妙于以不言言之;非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”[32]深与浅、厚与轻、劲与婉、直与曲、实与虚、正与余,是一对对矛盾。但诗人以寄言的方法使矛盾体诗意地联系起来,形成了一种具有层次的结构,使读者能够从“浅”窥“深”,从“轻”窥“厚”,从“婉”窥“劲”,从“曲”窥“直”,从“虚”窥“实”,从“余”窥“正”,吸引读者艺术情趣由此结构中产生。

(八)“不写而写”。由脂砚斋提出,他在《脂砚斋重评石头记》第二十二回的批语中写道:“最奇者黛玉乃贾母溺爱之人也,不闻为作生辰,却云特意与宝钗,实非人想得着之文也。此书通部皆用此法,瞒过多少见者,余故云不写而写是也。”黛玉是贾母溺爱之人,如写作生辰,本应先写为她作生辰,现在不但不写为黛玉作生辰,反而故意写为宝钗作生辰,这的确是奇笔。但我们从作者写贾母对宝钗的“热”中,不也见出贾母对黛玉之“冷”,这不就是“不写而写”吗?

“不写而写”实际上就是暗示的方法。

以上我们评叙了八种不同的艺术方法,虽然角度不同、方法不同,技巧不同,但在“含蓄无垠”这一点上是相同的。“含蓄无垠”一旦达到,就成为作品的一种结构,这种结构等待读者填充“空白”和“不确定因素”,是对读者发出的意义邀请。从上面八种“含蓄无垠”的结构法中,我们可以肯定中华古代文论家,充分意识到读者在整个文学活动中所占的位置,他们赞赏作品含蓄,以各种方法留下一些“空白”和“不确定因素”,让读者去解决,他们告诫作者千万不要实话实说,相反要“实”话“虚”说、“深”意“浅”说、“直”话“曲”说……这样做诚然使读者增加理解作品的困难,并且让读者受累,但是文学阅读的意义正是在让读者感受“填空”的困难和劳累中,获得理解和想象的愉快。

中华古代文论的这种可与现代接受美学的“召唤结构”媲美的“含蓄无垠”结构,根植于中华自身的文化土壤中。老子说:

大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。[33]

意思是说,最大的方形没有棱角,最大的器皿最后完成,最完美的音乐是听不见的,最大的形象没有踪影。

大成若缺,其用不敝。大盈若冲,其用不穷。大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。[34]

意思是说,最圆满的似乎残缺,它的作用永不枯竭。最充实的好像空虚,它的作用永不终结。最正直的好像弯曲,最雄辩的好像口吃,

最灵巧的好像笨拙,它的作用永远没有完结。这里所提出的“大音希声、大象无形”等一系列观点,是与道家的基本理论密切相关的。老子提出的“道”是宇宙万物的根本起源。所谓“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母,吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大”[35],“天下万物生于有,有生于无”[36]。在老子眼中,道是看不见摸不着的,但天地万物、人类社会都是道所产生的,道是万物之母。最高的音乐是道之乐,因为是道之乐,所以是没有声音的。或者可以这样说,至乐无乐,但其作用无穷无尽。中国古代学人的辩证法是无中生有,有从无来。诗学就从这里引申出“一以当十” “以少少许胜多多许”“言有尽意无穷”“以少总多”“含蓄无垠”等。对于读者的阅读、理解和欣赏,也以能从有限中看到无限为高境。