西方的美学和诗学也讲审美无功利,但他们只强调在瞬间调整心理定向,暂时抛弃功利考虑,形成审美注意。而庄子的虚静境界,则要求长期的修养,使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”“无己”的地步,即所谓“喜怒哀乐,不入于胸次”。
那么,如何去克服“文情难鉴”的困境呢?中华文论提出了“虚静”说。所谓“虚静”,是从读者的襟怀和心境的角度说的。读者只有在虚静、无己、心斋的境界中,才能真正进入作品的艺术世界。在中国古人看来,作家创作要进入虚静境界,而读者要鉴赏作品也要进入虚静境界。因为创作和鉴赏的过程与道家体道的过程是一致的。“虚静”说的思想要点是:庄子的人生理想是追求“道”,“道”是决定整个宇宙人生的绝对精神,它主宰着万事万物,也主宰着美。庄子认为最高的美不在现象界,而在“道”这个本体界,或者说“道”才是客观存在着的最高的美。庄子说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”[14]在庄子的心目中,观于天地,既是观“道”,也是观天地之“大美”。道和美是二而一的东西。从一定的意义上看,最好的诗也就是“大美”之一种,诗与道也是二而一的东西,如果庄子也主张诗的话,道—美—诗三者在一个链条上。问题是,人们怎样才能接近和把握道—美—诗呢?在庄子看来,这就要进入“虚静”的精神状态。庄子在《庄子·天道》篇中说:
言以虚静,推于天地,通于万物,此之谓天乐。[15]
意思是说,虚静之心推广于天地之间,通达于万物,这就是天乐。而天乐就是道,也可以说就是最美的诗。所以人们要接近道—美—诗这个链条,就非进入虚静状态不可。
那么怎样才能进入虚静状态呢?庄子提出了“去欲”“无己”的主张。他在《庄子·大宗师》篇中,借一位道者女偊之口,说明学道先要“外天下”“外物”“外生”,然后才能“朝彻”“见独”。所谓“外天下”,就是排除天下世事的干扰;所谓“外物”,就是消灭物欲,不计贫富与得失;所谓“外生”,就是把生死置之度外。总的说,就是摆脱一切功利思想束缚,这样才能使心境清明洞彻(“朝彻”),进而见到独立无待的道(“见独”),游心于天地之大美,悠然进入诗的世界。庄子在《刻意》篇中更明确地说:
澹然无极,而众美从之。[16]
意思是说,人若达到了“澹然无极”的境界,即达到“无己”“去欲”“外天下”“外物”“外生”的毫无功利考虑的境界,那么道—美—诗这个链条也就被发现了。
值得指出的是,西方的美学和诗学也讲审美无功利,但他们只强调在瞬间调整心理定向,暂时抛弃功利考虑,形成审美注意。而庄子的虚静境界,则要求长期的修养,使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”“无己”的地步,所谓“喜怒哀乐,不入于胸次”[17],甚至要成为“至人”“神人”。如果胸次、襟怀、人格没有达到这个地步,虚静境界是不能形成的,欣赏所需要的审美注意也不能形成。“去欲”“无己”是“虚静”说的核心,其他的都围绕着它而提出。
那么怎样才能达到“无己”“去欲”,形成审美的胸次和人格并进入虚静状态呢?这就要实行“心斋”和“坐忘”,并达到“物化”。《庄子·达生》篇讲了一个“梓庆削木为鐻”的故事,梓庆之所以有那么高的技巧,完全是因为他进行了“心斋”,他“斋三日,而不敢怀庆赏爵禄”,“斋五日,不敢怀非誉巧拙”,“斋七日,辄然忘吾有四肢形体也”,这实际上就是通过心斋而达到“坐忘”。“坐忘”是一种“物化”境界,人与对象合而为一,主体与客体合而为一。所谓“以天合天”,就是这种“物化”的境界。《达生》篇还讲了一个能工巧匠的故事:
工倕旋而盖规矩,指与物化,而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足,履之适也;忘腰带之适也;知忘是非,心之适也;不内变,不外从,事会之适也。始乎适而未尝不适者,忘适之适也。[18]
意思是说,工人倕旋转圆圈超过了规矩(比规矩还规矩),手指与物化合而为一,不知哪是手指,哪是器物,再不用心去考虑,所以他的心灵纯一而通达。忘了足,是鞋合适;忘了腰,是腰带合适;忘了是非,是心情合适;内心专一不移,又不追随外物,这是处境合适。心性本来是适应自然的,而与外物没有什么不适应的地方,这就叫“忘适之适”。这种“忘适之适”,就是“物化”的境界。在这种境界中,人的心灵获得了空前的自由,不知我是物,也不知物是我,物我同一,主体和客体出现极为默契的状态,这是适合艺术活动(包括创作与欣赏)的一种最佳状态。
那么虚静、心斋和物化,将给人们提供什么样的创造和欣赏的境界呢?这就是艺术活动所需要的凝神和大明的境界。什么是“凝神”呢?让我们再来读庄子的一则叫“佝偻者承蜩”的寓言:
仲尼适楚,出于林中,见佝偻者承蜩,犹掇之也。仲尼曰:“子巧乎,有道邪?”曰:“我有道也。五六月累丸二而不坠,则失者锱铢;累三而不坠,则失者十一;累五而不坠,犹掇之也。吾处身也,若厥株拘,吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得!”孔子顾谓弟子曰:“用志不分,乃凝于神,其佝偻丈人之谓乎!”[19]
这个故事的意思是说,孔子有一次到楚国去,经过一片树林时,看见一个驼背老人用竹竿粘蝉,就好像是拾的一样,十分容易。孔子问道:“你的功夫这么巧妙,你有道行吧?”老人回答说:“是的,我有道行。我练习五六个月,在竹竿顶上累叠两个丸子,极少掉下来;如果练习到累叠三个丸子不掉下来,那么失败的可能就只有十分之一了;累叠五个丸子而不掉,那么我就做到像拾的一样了。我支配自己的身子像树墩那样稳定,我伸手臂就像槁木伸出树枝,尽管天地这么大,万物这么多,我只知道蝉翼的存在。我不回顾、不转身,就是用万物来换蝉翼我也不要,达到这种境界,我粘蝉能不像拾东西一样吗!”孔子对学生说:“用志不分,凝神于一,这就是驼背老人的功夫啊!”这个故事充分说明,当人处在虚静的精神状态下,人的注意力就会高度集中,做到凝神于一,那么做任何事情都能出神入化,达到最高的境界。实际上,发现文本的美也需要有这种由虚静的精神状态所导致的“凝神”的注意,如果用志分散,注意不集中,那么什么事情也做不好,何况理解文本。
更重要的一点还在于虚静有使人获得“大明”的功能。庄子在《天道》篇中说:
圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神。圣人之心,静乎天地之鉴也,万物之镜也……休则虚,虚则实,实则伦矣。虚则静,静则动,动则得矣。[20]
这意思是说,圣人的静,并不是因为静有好处才静。万物不足以干扰人心,这才是静。水静可以清楚地照见须眉,平则可以成为标准,高明的匠人都可以以此为法。水静还可以达到大明,何况人的精神。圣人的心平静,就像照天地的镜子,照万物的镜子……休止在虚静中,心神就空明,心神空明就容易容纳万物,因而就充实,充实就合乎自然的道理。虚空就平静,自身平静就合乎自然的运动,合乎自然的运动必然就有所生长。这里讲的是虚静可以进入大明境界的道理,它说明人的精神要是处在虚静的状态,那么人的眼界、心胸反而阔大无比,世界的万事万物都可以加以容纳。
后来中国诗学大大发展了庄子的这一思想。如刘勰提出的“陶钧文思,贵在虚静”以及“四序纷回,入兴贵闲”的论点,刘禹锡提出的“能离欲,则方寸地虚,虚而万景入”的论点,苏轼在《送参寥师》一诗中提出的“欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境”的论点,都取自庄子,又发展了庄子。如果把这种理论运用于解释文学接受活动,那么我们可以说,在接受活动中,读者有没有虚静的襟怀和心境,关系到能不能接纳文本的意蕴并发现美的问题。
庄子“虚静”说与英国学者布洛的“心理距离”说有近似之处。
布洛在1912年(晚于庄子二千年左右)发表了题为《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》的论文,提出了“心理距离”说。布洛所规定的“心理距离”的概念,不是指时间或空间的距离,而是指我们在观看事物时,在事物与我们自己的实际利害关系之间插入一段“距离”,使我们能换一种眼光看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子:设想,在航行中,海上起了大雾,这不论对水手还是乘客而言,都是很麻烦的事情。在茫茫的雾海中水手判别不清航行的方向,担心航船触礁,使自己的精神极度紧张,内心万分焦急。乘客则除了有上述水手的担忧之外,还会因航船放慢速度延误旅行日期而心绪不宁。总之,这场大雾使水手和乘客心情不安甚至恐惧。
但是,布洛说,如果水手和乘客暂时忘却这场海雾所造成的麻烦,把危险性和实际的烦闷都抛开,把注意力集中于大雾所造成的客观的景色,那么海上的雾也可以变成浓郁的趣味和欢乐的源泉,因为那迷茫的雾所造成的天水一色的情景像透明的薄纱,简直是一幅奇妙无比的画;那船处于远离尘世的寂静,也可能给人恬静、安宁、自由、快适的感觉。这种前后不同的感觉是怎么回事呢?布洛说,这是“由于距离从中作梗而造成的”。在前一种情况下,海雾与我们的切身利益完全叠合在一起,中间不存在“距离”,我们只能用普通的眼光去看海雾,所以,只能感觉到海雾给我们带来的灾难。在后一种情况下,海雾与我们的切身利益之间,插入了一段“距离”,我们能换另一种不寻常的眼光去看海雾,所以能够看到海雾客观上造成的美景。布洛所说的“距离”,不是普通的时空距离,而是一种比喻意义上的距离。这种距离的插入,是靠自己心理的调整,所以叫作“心理距离”。
“心理距离”说的核心是强调审美体验的无关功利的性质。在布洛看来,事物有两面,一面是“正常视象”,另一面是“异常视象”。所谓“正常视象”的一面,是指事物与人的功利欲望相关的一面,在一般情况下,事物的“正常视象”一面是具有最强的实际吸引力的一面,因此我们的心总是倾向这一面,这样我们就常被功利欲望羁绊而看不到美。只有在不为日常的功利欲望所支配的情况下,我们才会把事物摆到一定距离之外去观照,才能发现事物的美。由此可见,审美心理距离的获得,是以审美主体摈弃功利欲望为条件的。
应该说,无论是“虚静”说,还是“心理距离”说,都认为审美必须摆脱现实的功利欲望的束缚,使人的内心处于一种“澄明”的状态,这才有可能去发现“文本”的美的一面。由于这一点相通,我们可以说,中西之间的审美理论是有相同之处的,即在审美的瞬间必须远离欲望功利的状态,这样才能获得美感。
但是,庄子的“虚静”说和布洛的“心理距离”说,又有很大区别。是否可以这样说,“虚静”说是襟怀理论,“距离”说则是注意理论,这两者截然不同。作为人的襟怀的“虚静”境界,要通过长期的修养,让自己的襟怀始终处于无功利的境界,能够看到世界的“异常视象”,从而感受到美。从老庄开始,就认为“虚静”不是一日一时之功,要长期修养。刘勰也提出了“养术”的主张,即所谓“秉心养术,无务苦虑,含章司契,不必劳情”[21]。“养术”就是“养气”。“养气”要长期修炼,不求一时之功,不必一时劳苦拼命,所谓慢工出细活,功到自然成。
明代学者方孝孺讲过这样一个故事:方孝孺小时候有一次同一位老书生一起去逛闹市。回家后,方孝孺发现,“凡触乎目者,漫不能记”。而老人则把闹市中的一切都讲得清清楚楚,连一些细枝末节都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说:“心之为物,静则明,动则眩。”又说:“子观乎车马,得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者,得无愿有之乎?人惟无欲,视宝货犹瓦砾也,视车马犹草芥也,视鼓吹犹蛙蝉之音,则心何往而不静?”方孝孺“养心”三年,终于获得像老人那样淡泊洒脱的人格心胸,终于能进入虚静状态,终于能像老人一样洞彻周围世界的美。这个故事说明,虚静状态的获得是要靠长期的修养功夫,使人格襟怀发生变化。而西方的“心理距离”是一种注意力的调整,是心理定向的临时转变,与人格心胸无关。在布洛所讲的“雾海航行”的例子中,如注意力在“正常视象”的功利方面,那么就会觉得客轮的速度放慢,耽误了航程,影响了日程安排;或者担心客轮触礁,发生海难,这就让人感到危险。但是如果我们不把注意力放在这方面,而看一看在雾海中漂泊的情景,周围迷迷蒙蒙,不也显得很美吗?这说明心理注意力的转变,可以摆脱功利欲望,就会获得“心理距离”,就会产生对美的体验。“距离”说的基本思想是审美过程中临时的精神自我调整,恰好就是求一时之功。“虚静”说和“距离”说的不同正好反映了中华文化与西方文化不同之处,中华文化凡事讲培养、渐进,西方则常常讲调整、突进。我们这里要特别指出的是,在文学的接受活动中,读者既要有审美的襟怀,也需要集中注意,因此中西两种古典理论可以互补,为我们今天所用。